古诗十九首的最高成就

《古诗十九首》

《古诗十九首》

　　《古诗十九首》是*古代文人五言诗选辑，由南朝萧统从传世无名氏古诗中选录十九首编入《文选》而成。下面为大家收集了古诗十九首，一起来看看吧！

　　之一

　　行行重行行，与君生别离。

　　相去万余里，各在天一涯。

　　道路阻且长，会面安可知。

　　胡马依北风，越鸟巢南枝。

　　相去日已远，衣带日已缓。

　　浮云蔽白日，游子不顾返。

　　思君令人老，岁月忽已晚。

　　弃捐勿复道，努力加餐饭。

　　之二

　　青青河畔草，郁郁园中柳。

　　盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

　　娥娥红粉妆，纤纤出素手。

　　昔为娼家女，今为荡子夫。

　　荡子行不归，空床难独守。

　　之三

　　青青陵上柏，磊磊涧中石。

　　人生天地间，忽如远行客。

　　斗酒相娱乐，聊厚不为薄。

　　驱车策驽马，游戏宛与洛。

　　洛中何郁郁，冠带自相索。

　　长衢罗夹巷，王侯多第宅。

　　两宫遥相望，双阙百余尺。

　　极宴娱心意，戚戚何所迫？

　　之四

　　今日良宴会，欢乐难具陈。

　　弹筝奋逸响，新声妙入神。

　　令德唱高言，识曲听其真。

　　齐心同所愿，含意俱未申。

　　人生寄一世，奄忽若飙尘。

　　何不策高足，先据要路津。

　　无为守贫贱，坎轲长苦辛

　　之五

　　西北有高楼，上与浮云齐。

　　交疏结绮窗，阿阁三重阶。

　　上有弦歌声，音响一何悲！

　　谁能为此曲，无乃杞梁妻。

　　清商随风发，中曲正徘徊。

　　一弹再三叹，慷慨有余哀。

　　不惜歌者苦，但伤知音稀。

　　愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

　　之六

　　涉江采芙蓉，兰泽多芳草。

　　采之欲遗谁，所思在远道。

　　还顾望旧乡，长路漫浩浩。

　　同心而离居，忧伤以终老。

　　之七

　　明月皎夜光，促织鸣东壁。

　　玉衡指孟冬，众星何历历。

古诗十九首·东城高且长

　　《古诗十九首·东城高且长》

　　东城高且长，逶迤自相属。

　　回风动地起，秋草萋已绿。

　　四时更变化，岁暮一何速！

　　晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。

　　荡涤放情志，何为自结束？

　　燕赵多佳人，美者颜如玉。

　　被服罗裳衣，当户理清曲。

　　音响一何悲！弦急知柱促。

　　驰情整中带，沈吟聊踯躅。

　　思为双飞燕，衔泥巢君屋。

　　注释：

　　1、逶迤：道路、河道等弯曲而长。

　　2、踯躅：徘徊不进。

　　赏析：

　　处在苦闷的时代，而又悟到了“人生非金石，岂能长寿考”的生命哲理，其苦闷就尤其深切。苦闷而无法摆脱，便往往转向它的对立一极——荡情行乐。此诗所抒写的，就正是这种由苦闷所触发的滔荡之思。

　　诗人大约是独自一人，徘徊在洛阳的东城门外。高高的城墙，从眼前“逶迤”（绵长貌）而去，在鳞次栉比的楼宇、房舍外绕过一圈，又回到原处、自相连接——这景象正如周而复始的苦闷生活一样，单调而又乏味。四野茫茫，转眼又有“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃”的秋风，在大地上激荡而起，使往昔葱绿的草野，霎时变得凄凄苍苍。这开篇四句，不仅描述着诗人目击的景象，其中还隐隐透露着诗人内心的痛苦骚动。生活竟如此重复、单调变化的只有匆匆逝去的无情时光。想到人的生命，就如这风中的绿草一般，繁茂的春夏一过，便又步入凄凄的衰秋，诗人能不惊心而呼：“四时更变化，岁暮一何速”！眼前的凄凄秋景，正这样引发出诗人对时光速逝的震竦之感。在怅然扔失意的心境中，就是听那天地间的鸟啭虫鸣，似乎也多一重苦闷难伸的韵调：“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。”“晨风”即“？鸟”，“局促”有紧迫、窘困之意。鸟在风中苦涩地啼叫，蟋蟀也因寒秋降临、生命窘急而伤心哀鸣。不但是人生，自然界的一切生命，都受到了时光流驶的迟暮之悲。这一切似乎都从相反方面，加强着诗人对人生的一种思索和意念：与其处处自我约束，等到迟暮之际再悲鸣哀叹，应当早些涤除烦忧、放开情怀，去寻求生活的乐趣——这就是突发于诗中的浩然问叹：“荡涤放情志，何为自结束？”

　　以上为全诗之第一节。读者可以看到，在此节中盘旋往复的，其实只有一个意念，即“荡涤放情”之思。这种思绪，原本来自于诗人自身生活中的苦闷，与所见景象并无关涉。但诗人却将它移之于外物，从衰飒悲凉的秋景中写来。便令人感到，从“高且长”的东城，到凄凄变衰的秋草，以至于？鸟、蟋蟀，似乎都成了苦闷人生的某种象征，似乎都在用同一个声调哀叹：“何为自结束”、“何为自结束”！这就是审美心理上的“移情”效果。这种贯注于外物、又为外物所烘托而强化的情感抒写，较之于直抒其怀，无疑具有更蓬勃的葱茏的感染力。自“燕赵多佳人”以下，即上承“荡情”之意，抒写诗人的行乐之境。——当“何为自结束”的疑虑一经解除，诗人那久抑心底的声色之欲便勃然而兴。此刻，身在“东城”外的诗人，竟做了一个极美妙的“燕赵佳人”梦：他恍惚间在众多粉黛丛中，得遇了一位“颜如玉”的佳人；而且奇特的是，一转眼，这佳从便“罗裳”飘拂、仪态雍容地端坐在诗人家中，分明正铮铮地*练着靖商之曲。大约是因为琴瑟之柱调得太紧促，那琴间竟似骤雨急风，听来分外悲惋动人——读者自然明白，这情景虽然描述得煞在介事，实际上不过是诗人那“荡情”之思所幻化的虚境而已。所以画面飘忽、转换也快，呈现出一种梦寐般的恍惚感。

　　最妙的是接着两句：“驰情整中带，沈吟聊踯躅（且前且退貌）”。“中带”，一本作“巾带”。关于这两句写的指何人，照张庚的说法：“凡人心慕其人，而欲动其人之亲爱于我，必先自正其容仪……以希感到佳人也”（《古诗十九首解》）。那么，“驰情”而“整中带”者，就是诗人了。那当然也有道理（只与整句不太连贯）。不过，苦将其视为佳人的神态表现，恐怕还更有韵致些。因为佳人之“当户”理琴，本来并非孤身一人。此刻在她对面，正目光灼灼注视着她，并为她的容颜、琴音所打动，而为之目凝神移的，还有一位梦想着“荡涤放情志”的诗人。正如吴淇所说：“曰‘美者’，分明有个人选他（按，即“她”）；曰‘知柱促’，分明有个人促他”分明有个人在听他；“曰‘整中带’，分明有个人看他；曰‘踯躅’，分明有个人在促他”（《选诗定论》）。“驰情整巾带”两句，正是写佳人在这“选”、“听”、“看”、“促”之下的反应——多情的佳人面对着诗人的忘形之态，也不觉心旌摇荡了。但她不免又有些羞涩，有些踌躇，故又是“沉吟”、又是“踯躅”（已舍琴而起），表现出一种“理欲交战情形”；但内心则“早已倾心于君矣”——这就是前人称叹的“‘驰情’二句描写入神”处。在这种图画也“画不出的捉衣弄影光景”中，佳人终于羞羞答答地吐露了心意：“思为双飞燕，衔泥巢君屋”。借飞燕双双衔泥巢屋之语，传达与诗人永结伉俪之谐的深情，真是“结得又超脱、又缥缈，把一万世才子佳人勾当，俱被他说尽”（朱筠《古诗十九首说》）。

　　这就是诗人在“东城高且长”的风物触发下，所抒写的“荡涤放情志”的一幕；或者说，是诗人苦闷之际所做的一个“白日梦”。这“梦”在表面上很“驰情”、很美妙。但若将它放在上文的衰秋、“岁暮”、鸟苦虫悲的苍凉之境中观察，就可知道：那不过是苦闷时代人性备受压抑一种“失却的快东与美感的补偿（尼采），一种现实中无法“达成”的虚幻的“愿望”而已。当诗人从这样的“白日梦”中醒来的时候，还是会因苦闷时代所无法摆脱的“局促”和“结束”，而倍觉凄怆和痛苦。

古诗十九首·西北有高楼

　　《古诗十九首·西北有高楼》

　　西北有高楼，上与浮云齐。

　　交疏结绮窗，阿阁三重阶。

　　上有弦歌声，音响一何悲！

　　谁能为此曲？无乃杞梁妻。

　　清商随风发，中曲正徘徊。

　　一弹再三叹，慷慨有馀哀。

　　不惜歌者苦，但伤知音稀。

　　愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

　　注释：

　　1、疏：镂刻。绮：有花纹的丝织物。这句是说刻镂交错成雕花格子的窗。

　　2、阿阁：四面有曲檐的楼阁。这句是说阿阁建在有三层阶梯的高台上。

　　3、无乃：是“莫非”、“大概”的意思。杞梁妻：杞梁妻的故事，最早见于《左传·襄公二十三年》，后来许多书都有记载。据说齐国大夫杞梁，出征莒国，战死在莒国城下。其妻临尸痛哭，一连哭了十个日夜，连城也被她哭塌了。《琴曲》有《杞梁妻叹》，《琴操》说是杞梁妻作，《古今注》说是杞梁妻妹朝日所作。这两句是说，楼上谁在弹唱如此凄惋的歌曲呢？莫非是象杞梁妻那样的人吗？

　　4、清商：乐曲名，声情悲怨。清商曲音清越，宜于表现哀怨的情绪。

　　5、中曲：乐曲的中段。徘徊：指乐曲旋律回环往复。

　　6、慷慨：感慨、悲叹的意思。《说文》：“壮士不得志于心也。”

　　7、惜：痛。

　　8、知音：识曲的人，借指知心的人。相传俞伯牙善鼓琴，钟子期善听琴，子期死后，伯牙再不弹琴，因为再没有知音的人。这两句是说，我难过的不只是歌者心有痛苦，而是她内心的痛苦没有人理解。

　　9、鸿鹄：据*声《说文通训定声》说：“凡鸿鹄连文者即鹄。”鹄，就是“天鹅”。一作“鸣鹤”。此二句以双鸿鹄比喻情志相通的人，意谓愿与歌者同心，如双鹄高飞，一起追求美好的理想。

　　10、高飞：远飞。这二句是说愿我们象一双鸿鹄，展翅高飞，自由翱翔。

　　译文：

　　那西北方有一座高楼矗立眼前，

　　堂皇高耸恰似与浮云齐高。

　　高楼镂着花纹的木条，

　　交错成绮文的窗格，

　　四周是高翘的阁檐，

　　阶梯有层叠三重。

　　楼上飘下了弦歌之声，

　　正是那《音响一何悲》的琴曲，

　　谁能弹此曲，

　　是那悲夫为齐君战死，

　　悲恸而“抗声长哭”竟使杞之都城为之倾颓的女子。

　　商声清切而悲伤，随风飘发多凄凉！

　　这悲弦奏到“中曲”，便渐渐舒徐迟荡回旋。

　　那琴韵和"叹"息声中，

　　抚琴堕泪的佳人慷慨哀痛的声息不已。

　　不叹惜铮铮琴声倾诉声里的痛苦，

　　更悲痛的是对那知音人儿的深情呼唤。

　　愿我们化作心心相印的鸿鹄，

　　从此结伴高飞，

　　去遨游那无限广阔的蓝天白云里！

　　赏析：

　　慨叹着“何不策高足，先据要路津”的汉末文人，面对的却是一个君门深远、宦官挡道的苦闷时代。是骐骥，总得有识马的伯乐才行；善琴奏，少不了钟子期这样的知音。壮志万丈而报国无门，——在茫茫人和事，没有什么比这更教人嗟伤的了。

　　此诗的作者，就是这样一位彷徨中路的失意人。这失意当然是政治上的，但在比比倾诉之时，却幻化成了“高楼”听曲的凄切一幕。

　　从那西北方向，隐隐传来铮铮的弦歌之音。诗人寻声而去，蓦然抬头，便已见有一座“高楼”矗立眼前。这高楼是那样堂皇，而且在恍惚之间又很眼熟：“交疏结绮窗，阿阁三重阶”——刻镂着花纹的木条，交错成绮文的窗格；四周是高翘的阁檐，阶梯有层叠三重，正是诗人所见过的帝宫气象。但帝宫又不似这般孤清，而且也比不上它的高峻：那巍峨的楼影，分明耸入了飘忽的“浮云”之中。

　　人们常把这四句所叙视为实境，甚至还有指实其为“高阳王雍之楼”的（杨炫之《洛阳伽蓝记》）。其实是误解。明人陆时雍指出，《古诗十九首》在艺术表现上的一大特点，就是“托”：“情动于中，郁勃莫已，而势又不能自达，故托为一意、托为一物、托为一境以出之”（《古诗镜》）。此诗即为诗人假托之“境”，“高楼”云云，全从虚念中托生，故突兀而起、孤清不群，而且“浮云”缥缈，呈现出一种奇幻的景象。

　　那“弦歌”之声就从此楼高处飘下。诗中没有点明时间，从情理说大约正什夜晚。在万籁俱寂中，听那“音响一何悲”的琴曲，恐怕更多一重哀情笼盖而下的感觉吧。这感觉在诗人心中造成一片迷茫：“谁能为此曲？无乃杞梁妻！”“杞梁”即杞梁殖。传说他为齐君战死，妻子悲恸于“上则无父，中则无夫，下则无子，人生之苦至矣”，乃“抗声长哭”竟使杞之都城为之倾颓（崔豹《古今注》）。而今，诗人所听到的高楼琴曲，似乎正有杞梁妻那哭颓杞都之悲，故以之为喻。全诗至此，方着一“悲”字，顿使高楼听曲的虚境，蒙上了一片凄凉的氛围。

　　那哀哀弦歌于高处的“歌者”是谁，诗人既在楼下，当然无从得见；对于读者来说，便始终是一个未揭之谜。不过有一点是清楚的：诗中将其比为“杞梁妻”，自必是一位女子。这女子大约全不知晓，此刻楼下正有一位寻声而来、伫听已久的诗人在。她只是铮铮地弹着，让不尽的悲哀在琴声倾泻：“清商随风发，中曲正徘徊。”“商”声清切而“多伤”，当其随风飘发之际，听去该是无限凄凉。这悲弦奏到“中曲”，便渐渐舒徐迟回，大约正如白居易《琵琶行》所描述的，已到了“幽咽泉流水下滩”、“冰泉冷涩弦凝绝”之境。接着是铿然“一弹”，琴歌顿歇，只听到声声叹息，从高高的楼窗传出。“一弹再三叹，慷慨有余哀”：在这阵阵的叹息声中，正有几多压抑难伸的慷慨之情，追着消散而逝的琴韵回旋！

　　这四句着力描摹琴声，全从听者耳中写出。但“摹写声音，正摹写其人也”（张庚《古诗十九首解》）。读者从那琴韵和“叹”息声中，能隐隐约约，“看见”了一位蹙眉不语、抚琴堕泪的“绝代佳人”的身影。但妙在诗人“说得缥缈，令人可想而不可即”罢了（吴淇《选诗定论》）。当高楼弦歌静歇的时候，楼下的诗人早被激得泪水涔涔：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”人生不可能无痛苦，但这歌者的痛苦似乎更深切、广大，而且是那样难以言传。当她借铮铮琴声倾诉的时候，当然希望得到“知音”者的理解和共鸣，但她没有找到“知音”。这人世间的“知音”，原本就是那样稀少而难觅的。如此说来，这高楼佳人的痛苦，即使借琴曲吐露，也是枉然——这大约正是使她最为伤心感怀、再三叹自的原故罢。但是，诗人却从那寂寂静夜的凄切琴声中，理解了佳人不遇“知音”的伤情。这伤情是那样强烈地震撼了他——因为他自己也正是一位不遇“知音”的苦苦寻觅者。共同的命运，把诗人和“歌者”的心连结在了一起；他禁不住要脱口而出，深情地安慰这可怜的“歌者”：再莫要长吁短叹！在这茫茫的人世间，自有和你一样寻觅“知音”的人儿，能理解你长夜不眠的琴声。“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”，意谓：愿我们化作心心相印的鸿鹄，从此结伴高飞，去遨游那无限广阔的蓝天长云！这就是发自诗人心底的热切呼唤，它从诗之结句传出，直身着“上与浮云齐”的高楼绮窗飘送而去：伤心的佳人呵，你可听到了这旷世“知音”的深情呼唤？正如“西北有高楼”的景象，全是诗人托化的虚境一样；人们自然明白：就是这“弦歌”高楼的佳人，也还是出于诗人的虚拟。细心的读者一眼即可猜透：那佳人实在正是诗人自己——他无非是在借佳人不遇“知音”之悲，抒写自身政治上的失意之情罢了。不过，悲愤的诗人在“抚衷徘徊”之中会生此奇思：不仅把自身托化为高楼的“歌者”，而且又从自身化出另一位“听者”，作为高楼佳人的“知音”而？[欷感怀、聊相慰藉——透过诗面上的终于得遇“知音”、奋翅“高飞”，人们感受到的，恰恰是一种“四顾无侣”、自歌自听的无边寂寞和伤情。诗人的内心痛苦，正借助于这痛苦中的奇幻之思，表现得分外悱恻和震颤人心。吴淇称《古诗十九首》中，“惟此首最为悲酸。”甚是。

古诗十九首赏析

古诗十九首赏析（通用5篇）

　　赏析，是一个汉语词汇，意思是欣赏并分析（诗文等），通过鉴赏与分析得出理性的认识，既受到艺术作品的形象、内容的制约，又根据自己的思想感情、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和完善下面是小编整理的古诗十九首赏析（通用5篇），欢迎阅读与收藏。

　　古诗十九首

　　作者：汉无名氏 朝代：汉 东城高且长，

　　逶迤自相属。

　　回风动地起，

　　秋草萋已绿。

　　四时更变化，

　　岁暮一何速！

　　晨风怀苦心，

　　蟋蟀伤局促。

　　荡涤放情志，

　　何为自结束！

　　【注释】 出自《古诗十九首》之十二。

　　逶迤：长貌。

　　相属：连续不断。

　　回风：旋风。

　　萋：盛也。“萋已绿”，犹言“妻且绿”。以上四句写景物，这时正是秋风初起，草木未衰，但变化即将来到的时候。

　　晨风：《诗经·秦风》篇名。《晨风》是女子怀人的诗，诗中说“未见君子，忧心钦钦”，情调是哀苦的。

　　蟋蟀：《诗经·唐风》篇名。《蟋蟀》是感时之作，大意是因岁暮而感到时光易逝，因而生出及时行乐的想法，又因乐字而想到“好乐无荒”，而以“思忧”和效法“良士”自勉。

　　局促：言所见不大。

　　结束：犹拘束。以上四句是说《晨风》的作者徒然自苦，《蟋蟀》的作者徒然自缚，不如扫除烦恼，摆脱羁绊，放情自娱。 【译文】 本篇十句，内容是感叹年华容易消逝，主张荡涤忧愁，摆脱束缚，采取放任情志的生活态度。结构是从外写到内，从景写到情，从古人的情写到自己的情。

　　处在苦闷的时代，而又悟到了“人生非金石，岂能长寿考”的生命哲理，其苦闷就尤其深切。苦闷而无法摆脱，便往往转向它的对立一极－－荡情行乐。本诗所抒写的，就正是这种由苦闷所触发的滔荡之思。

　　诗人大约是独自一人，徘徊在洛阳的东城门外。高高的城墙，从眼前“逶迤”（绵长貌）而去，在鳞次栉比的楼宇、房舍外绕过一圈，又回到原处、自相连接－－这景象不正如周而复始的苦闷生活一样，单调而又乏味么？四野茫茫，转眼又有“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃”的秋风，在大地上激荡而起，使往昔葱绿的草野，霎时变得凄凄苍苍。这开篇四句，显然不仅描述着诗人目击的景象，其中还隐隐透露着诗人内心的痛苦骚动。生活竟如此重复、单调变化的只有匆匆逝去的无情时光。想到人的生命，就如这风中的绿草一般，繁茂的春夏一过，便又步入凄凄的衰秋，诗人能不惊心而呼：“四时更变化，岁暮一何速”！眼前的凄凄秋景，正这样引发出诗人对时光速逝的震竦之感。在怅然扔失意的心境中，就是听那天地间的鸟啭虫鸣，似乎也多一重苦闷难伸的韵调：“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。”“晨风”即“?鸟”，“局促”有紧迫、窘困之意。?鸟在风中苦涩地啼叫，蟋蟀也因寒秋降临、生命窘急而伤心哀鸣。不但是人生，自然界的一切生命，不都受到了时光流驶的迟暮之悲？这一切似乎都从相反方面，加强着诗人对人生的一种思索和意念：与其处处自我约束，等到迟暮之际再悲鸣哀叹，何不早些涤除烦忧、放开情怀，去寻求生活的乐趣呢——这就是突发于诗中的浩然问叹：“荡涤放情志，何为自结束”？

　　以上为全诗之第一节。读者可以看到，在此节中盘旋往复的，其实只有一个意念，即“荡涤放情”之思。这种思绪，原本来自于诗人自身生活中的苦闷，与所见景象并无关涉。但诗人却将它移之于外物，从衰飒悲凉的秋景中写来。便令人感到，从“高且长”的东城，到凄凄变衰的秋草，以至于?鸟、蟋蟀，似乎都成了苦闷人生的某种象征，似乎都在用同一个声调哀叹：“何为自结束”、“何为自结束”！这就是审美心理上的“移情”效果。这种贯注于外物、又为外物所烘托而强化的情感抒写，较之于直抒其怀，无疑具有更蓬勃的葱茏的感染力。自“燕赵多佳人”

　　以下，即上承“荡情”之意，抒写诗人的行乐之境。当“何为自结束”的疑虑一经解除，诗人那久抑心底的声色之欲便勃然而兴。此刻，身在“东城”外的诗人，，竟做了一个极美妙的“燕赵佳人”梦：他恍惚间在众多粉黛丛中，得遇了一位“颜如玉”的佳人；而且奇特的是，一转眼，这佳从便“罗裳”飘拂、仪态雍容地端坐在诗人家中，分明正铮铮地*练着靖商之曲。大约是因为琴瑟之柱调得太紧促，那琴间竟似骤雨急风，听来分外悲惋动人－－读者自然明白，这情景虽然描述得煞在介事，实际上不过是诗人那“荡情”之思所幻化的虚境而已。所以画面飘忽、转换也快，呈现出一种梦寐般的恍惚感。

　　最妙的是接着两句：“驰情整中带，沈吟聊踯躅（且前且退貌）”。“中带”，一本作“巾带”。这两句写的是谁？照张庚的说法：“凡人心慕其人，而欲动其人之亲爱于我，必先自正其容仪……以希感到佳人也”（《古诗十九首解》）。那么，“驰情”而“整中带”者，显然就是诗人了。那当然也有道理（只与整句不太连贯）。不过，苦将其视为佳人的神态表现，恐怕还更有韵致些。因为佳人之“当户”理琴，本来并非孤身一人。此刻在她对面，正目光灼灼注视着她，并为她的容颜、琴音所打动，而为之目凝神移的，还有一位梦想着“荡涤放情志”的诗人。正如吴淇所说：“曰‘美者’，分明有个人选他（按，即“她”）；曰‘知柱促’，分明有个人促他”分明有个人在听他；“曰‘整中带’，分明有个人看他；曰‘踯躅’，分明有个人在促他”（《选诗定论》）。“驰情整巾带”两句，正是写佳人。

　　在这“选”、“听”、“看”、“促”之下的反应－－多情的佳人面对着诗人的忘形之态，也不觉心旌摇荡了。但她不免又有些羞涩，有些踌躇，故又是“沉吟”、又是“踯躅”（显然已舍琴而起），表现出一种“理欲交战情形”；但内心则“早已倾心于君矣”－－这就是前人称叹的“‘驰情’二句描写入神”处。在这种图画也“画不出的捉衣弄影光景”中，佳人终于羞羞答答地吐露了心意：“思为双飞燕，衔泥巢君屋”。借飞燕双双衔泥巢屋之语，传达与诗人永结伉俪之谐的深情，真是“结得又超脱、又缥缈，把一万世才子佳人勾当，俱被他说尽”（朱筠《古诗十九首说》）。

　　这就是诗人在“东城高且长”的风物触发下，所抒写的“荡涤放情志”的一幕；或者说，是诗人苦闷之际所做的一个“白日梦”。这“梦”在表面上很“驰情”、很美妙。但若将它放在上文的衰秋、“岁暮”、鸟苦虫悲的苍凉之境中观察，就可知道：那不过是苦闷时代人性备受压抑一种“失却的快东与美感的补偿（尼采），一种现实中无法“达成”的虚幻的“愿望”而已。当诗人从这样的“白日梦”中醒来的时候，岂不会因苦闷时代所无法摆脱的“局促”和“结束”，而倍觉凄怆和痛苦么？

　　《古诗十九首》原文：

　　涉江采芙蓉，兰泽多芳草。

　　采之欲遗谁？所思在远道。

　　还顾望旧乡，长路漫浩浩。

　　同心而离居，忧伤以终老。

　　《古诗十九首》参考注释:

　　①芙蓉：荷花。

　　②泽：湿润的洼地。

　　③遗(wèi)：送。

　　④环顾：回顾、回头看。

　　⑤旧乡：故乡。

　　⑥漫浩浩：形容无边无际。

　　⑦同心：指感情深厚。

　　⑧终老：指度过晚年，直至去世。

　　《古诗十九首》赏析：

　　这是一首游子怀念家乡妻子的诗。诗中运用《诗经》、《楚辞》采香草赠美人的传统比兴手法，表达了诗人和亲人的思念之情。语言质朴自然，感情曲折缠绵。

　　“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”，作品开篇描述了一幅采莲摘兰的生动画面，莲和兰自古以来就象征男女爱慕之情，象征美好，显然，游子采莲摘兰是为了心中最美的人。这一场面充满了愉悦轻快甜蜜的情调，但诗人却在这愉悦轻快之中感情突然一转，心中骤然生出一抹淡淡的哀伤，“采之欲遗谁？所思在远道。”把这些美艳芳香的花草送给谁呢？当然是心爱的人，可眼下自己的结发妻子却远在千里之外的故乡。由眼前的花草触发思年故乡亲人之情，心中淡淡的哀愁油然而生。

　　“还顾望归乡，长路漫浩浩。”回头眺望故乡，故乡却在千里迢迢之外，路程遥远，没有尽头。“还顾”这一动作性的画面，充满了诗人对故乡亲人思念的情感，我们仿佛亲眼目睹了主人公的动作和那充满渴望的情思，而“漫浩浩”又极写了路途的遥远和无尽，哀愁又加深了一层。

　　“同心而离居，忧伤以终老。”心意相同的结发夫妻却要远远地分居两地，是何等痛苦难耐的事呀！不但如此，而且相聚之日还遥遥无期，甚至一直要忧伤到“终老”，感情发展到极致，最后只有痛苦和无奈了，令人心如刀绞，随之产生情感上的共鸣。

　　作品构思巧妙，语言精炼，感情含蓄，给读者留下的空间想象很大，让人觉有很多种答案，却又难说那个是完美的。意韵深厚，余味无穷。

　　行行重行行，与君生分别。关于《古诗十九首》的作者和期间有多种说法，《昭明文选·杂诗·古诗一十九首》题下注曾释之甚明:“并云古诗，盖不知作者”。曾有说法以为此中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的创作，比方此中八首《玉台新咏》题为汉枚乘作，先人多疑其不确。古人综合观察《古诗十九首》所体现的情绪偏向、所折射的社会生活景况以及它老练的艺术本领，一样*常以为它并不是临时一人之作，它所孕育产生的年月该当在东汉顺帝末到献帝前，即公元一四零一九零年之间。

　　《古诗十九首》是乐府古诗文人化的明显标记。汉末文人对个别生活代价的存眷，使他们与本身生活的社会情况、天然情况，创建起更为遍及而深入的情绪接洽。已往与内在事功相接洽关系的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭奠、武功武功、畋猎游乐以致国都官室等，曾一度霸踞文学的题材范畴，如今让位于与墨客的实际生活、精力生活患患相干的进退来由、交情恋爱以致街衢田畴、物候骨气，文学的题材、气势派头、本领，因之产生宏大的变革。

唐代古诗十九首

唐代古诗十九首

　　唐代是盛产诗人的.朝代，例如李白、王昌龄、高适、柳宗元、杜甫、李商隐、白居易、孟浩然、王之涣、卢纶、刘禹锡等，相信我们读书时代，上课时经常会学到这些著名诗人的写的古诗词。以下是小编收集整理的唐代古诗十九首，希望对大家有所帮助。

　　1、《静夜思》【唐】李白

　　床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

　　2、《关山月》【唐】李白

　　明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。

　　汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。

　　戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。

　　3、《出塞》【唐】王昌龄

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　4、《塞下曲·其一》【唐】王昌龄

　　蝉鸣空桑林，八月萧关道。出塞复入塞，处处黄芦草。

　　从来幽并客，皆向沙场老。莫学游侠儿，矜夸紫骝好。

　　5、《塞下曲·其二》【唐】王昌龄

　　饮马渡秋水，水寒风似刀。*沙日未没，黯黯见临洮。

　　昔日长城战，咸言意气高。黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。

　　6、《从军行》【唐】王昌龄

　　青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

　　黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

　　7、《塞上听吹笛》【唐】高适

　　雪净胡天牧马还，月明羌笛戌楼间。

　　借问梅花何处落？风吹一夜满关山！

　　8、古从军行【唐】王翰

　　葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

　　9、月夜【唐】杜甫

　　今夜鄜州月，闺中只独看。

　　遥怜小儿女，未解忆长安。

　　香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

　　何时倚虚幌，双照泪痕干。

　　10、《江雪》【唐】柳宗元

　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　11、《春望》【唐】杜甫

　　国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

　　烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

　　12、《望岳》【唐】杜甫

　　岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。

　　荡胸生曾云，决眦入归鸟。（曾通：层）会当凌绝顶，一览众山小。

　　13、《绝句》【唐】杜甫

　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

　　14、《夜雨寄北》【唐】李商隐

　　君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

　　15、《过故人庄》【唐】孟浩然

　　故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。

　　开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

　　16、《秋词》【唐】刘禹锡

　　自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

　　17、《塞下曲·其二》【唐】卢纶

　　林暗草惊风，将军夜引弓。*明寻白羽，没在石棱中。

　　18、《钱塘湖春行》【唐】白居易

　　孤山寺北贾亭西，水面初*云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

古诗十九首的艺术成就有哪些

《古诗十九首》的主要内容和艺术特色

古诗十九首主要内容大致反映了汉末的下层士人的生活和思想感情，一类是描写游子思妇的相思离别之情，一类是写追求功名富贵的强烈愿望与仕途失意的苦闷哀愁，其情感一以贯之，即以闺人怨别，游子怀乡，游宦无成，追求享乐的描写，表现出浓重的对人生易逝，节序如流的感伤，这种情绪虽然是消极没落的，但在其特定的历史背景下有着现实的意义，亦是当时政治黑暗的一种反映。

古诗十九首的艺术成就是非常突出的，概言之，一是融情入景，情景交融，借景抒情，如明月皎夜光，诗人有感于深秋季节见物换星移，时序转变而产生朋友相交不终，世态炎凉的感叹，情景交融的艺术手法增强诗歌抒情性，二是通过生活细节抒写作者内心活动，以含有叙述成分的情节突出诗中主人公的形象，如迢迢牵牛星，叙织女的神话故事，表现诗人脉脉不得语的相思之苦，又如西北有高楼，以描写女子高楼抚琴，抒发作者知音难遇的感慨，三是比兴手法的大量运用，其衬映烘托，语短情长，含蓄蕴籍，几乎涵盖了所有十九篇诗章，典型的如涉江采芙蓉，冉冉孤生竹等，四是语言不饰雕琢，浅*自然而又精练丰富，情味隽永

古诗十九首的出现标志着文人五言诗的成熟，它下开建安诗歌，乃至唐诗，对我国诗歌发展产生过重大影响。

附:《古诗十九首》

之一

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知。

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。

浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭。

之二

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为娼家女，今为荡子夫。

荡子行不归，空床难独守。

之三

青青陵上柏，磊磊涧中石。

人生天地间，忽如远行客。

斗酒相娱乐，聊厚不为薄。

驱车策驽马，游戏宛与洛。

洛中何郁郁，冠带自相索。

长衢罗夹巷，王侯多第宅。

两宫遥相望，双阙百余尺。

极宴娱心意，戚戚何所迫？

之四

今日良宴会，欢乐难具陈。

弹筝奋逸响，新声妙入神。

令德唱高言，识曲听其真。

齐心同所愿，含意俱未申。

人生寄一世，奄忽若飙尘。

何不策高足，先据要路津。

无为守贫贱，坎轲长苦辛

之五

西北有高楼，上与浮云齐。

交疏结绮窗，阿阁三重阶。

上有弦歌声，音响一何悲！

谁能为此曲，无乃杞梁妻。

清商随风发，中曲正徘徊。

一弹再三叹，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但伤知音稀。

愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

之六

涉江采芙蓉，兰泽多芳草。

采之欲遗谁，所思在远道。

还顾望旧乡，长路漫浩浩。

同心而离居，忧伤以终老。

关于《古诗十九首》的分析

关于《古诗十九首》的分析（通用5篇）

　　无论在学*、工作或是生活中，大家都对那些朗朗上口的古诗很是熟悉吧，古诗包括唐律形成以前所有体式的诗，也包括唐朝及唐以后仍按古式创作的诗。你所见过的古诗是什么样的呢？下面是小编为大家收集的《古诗》的分析，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　古人在诗词创作中非常注重表现艺术，在写景、状物、言情、述志时，往往采用既对立又统一，既相反而又相成的辩证手法，让读者在品味赏读中获得无穷的艺术享受。这些辩证的表现手法包括点染、虚实、疏密、浓淡、离合、雅俗、曲直、隐显、巧拙等。下面以中学课本中涉及到的诗诗词为例，试作说明。

　　1、点染

　　点染，是国画的术语。原指画家在绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。后来借用到古诗词中来，指的是作者在有些地面正面点明旨意，有些地方侧面渲染。

　　这种手法在写景抒情的诗词中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出作者要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意统率渲染，相互依存，和谐统一。如马致远的《天净沙秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，以突出相思的伤悲。这样的例子在中学语文课本中还有很多，如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。李清照的《声声慢》一词用“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染自己的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出“愁”的主旨。王实甫《长亭送别》中的[正宫][端正好]，前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉”都是染，后面的“都是离人泪”是点。

　　2、虚实

　　虚实结合是古诗词重要的艺术手法之一。所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉、触觉等具体捉摸到的部分；所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。

　　虚实结合，可以给人以无穷的暇想和绵长的回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。如李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象；诗人的情感表达得强烈而飘逸。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚（传说、典故）写虚（过去的经历、梦想、挫折等），诗人的感情真切而又深藏，让后学者产生了众多的揣度和想象，被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将诗人抽象的“愁”化为了具体可感的江水滚滚，新鲜美妙。

　　3、疏密

　　诗词的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者工笔细描，重在铺写渲染。

　　在诗词中，疏利于写大景，密利于写小景；在词、曲中，婉约者较密；豪放者较疏。但在一首诗词中，诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境，如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”、“长江”一句一意象，显得物象稀少而疏阔。从美学角度看，密可以产生了一种紧促感，疏可以产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓，能给欣赏者带来心理的愉悦。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一写环境，一写时间，可谓疏朗简洁；后两句却写到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石头”、“水花”，意象十分丰富；一疏显得宏阔，一密显出清幽，给人心旷神怡之感。

　　4、动静

　　客观事物的动静之态，给了诗人们许多创作的灵感，他们常常将事物的动、静结合起来描写，做到静中见动，动中见静，动静相生，动静互衬，妙趣无穷。

　　如查慎行的《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满天星。”前两句写静，后两句写动，富有生活情趣。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，月静春山空。月出惊飞鸟，时鸣春涧中。”以动写静，花落、月出、山鸟的动，突出了春涧的幽静。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”前两句写动，绘出一幅绚丽的图景；后两句写静，一言空间之广，一言时间之久，但也静中见动：景物动静的结合，反映了诗人思接千载、视通万里的心理活动。李白的《望天门山》更是高妙，以“天门中断楚天开”写出了水神奇的“动”，力量巨大；又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静——强大力量的静；然后又用“*青山相对出”写静，又静中有动；“孤帆一片日边来”写动，又动中有静：动静相衬，即有力量的对抗，又有宁静与和谐，真可谓运笔如神！

　　5、浓淡

　　浓淡在绘画中，主要指色彩的深浅、明暗。后来用于文学创作，主要指语言的色彩。浓者，重笔浓彩，绚丽；淡者，素笔淡写，不尚雕饰。

　　就作者个人而言，有的追求素淡，有的追求浓艳，有的则浓淡兼施。浓淡相互映衬，可以收到鲜明生动的艺术效果。如王安石的《桂枝香金陵怀古》上片写金陵的壮丽秋景，用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、“彩舟云淡”等，语言色彩华美；下片叹六朝竞逐豪华，吊古伤今，语言素淡；以浓衬淡，服务于政治家睹今鉴古的深远思虑。又如李清照的《一剪梅》，上片写“红藕”、“玉簟”、“罗裳”、“兰舟”、“锦书”、“月满”，色彩较浓；下片写“花”、“水”、“闲愁”，色彩较淡；浓淡相映，充分地渲染和抒发了词人的相思之苦：“浓”尚不可解其愁，“淡”又让她何以堪？

　　6、雅俗

　　雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅，“俗”是通俗。

　　在诗词中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏，增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的《山坡羊潼关怀古》，前七句

　　“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”，用词典雅，造句精工；结尾两句“兴，百姓苦！亡，百姓苦”，用语却极是通俗：这样以俗入雅，突出表达了词人关注百姓疾苦的情怀。又如白居易《忆江南》词，“江南好，风景旧曾谙”、“能不忆江南”，用语通俗；而“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，用语典雅：不用雅，写不出江南之优美；不用俗，便失去了亲切感和独特的向往之情，可谓相得益彰。

　　7、巧拙

　　巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧，“拙”是朴拙，二者结合，常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。

　　如姜夔的《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”前一句朴拙，后两句工巧。无前者，后两句失去依托；无后者，前一句，失去了应有的表达效果：前后相合，一幅凄清之景顿生，一股兴叹之情流动。又如周邦颜的《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”前一句写太阳初升，露水渐干，比较朴实；后二句写青青池水，风吹水动，晃动的叶子仿佛在不断高举一样，用笔和造景都很巧。

　　8、曲直

　　曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。

　　一般来说，诗人心情*静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的'思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用，但没有了李白的率真，而是以曲为主；他写琵琶女的身世遭遇，直接表明的是对下层歌妓和劳苦百姓的同情，曲折表达的却是政治受挫后，对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”吧，可他还是表达得那么“曲”，不讲原委，只说同感。曲折与直率的运用，与诗人的心境有关，耐人寻味。

　　9、隐显

　　“隐”与“显”，也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起说，曲就显得隐，而直就显。

　　诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式。如朱庆馀的《*试上张水部》，明明是想说自己考前心里没底，又期待成功，盼望张籍的帮助，却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”又如苏轼《江城子》“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，在明了抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之情。

　　10、离合

　　离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目，内容就会局促；荡开笔墨，内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写，正写与侧写的和谐，侧写、旁写都要做到服务于正写，服务于题目，从而使诗词意脉相连，似断实续，摇曳多姿。

　　这种手法在咏物的诗词中表现得非常突出，因为古人主张咏物要力求“不即不离”、“不沾不滞”。如苏轼的《水龙吟》：“似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”开篇摇曳入题，以似花非花、无情有思吟咏杨花，接着由杨花衍生出思妇意象，人与花、物与情，在不即不离之间，咏物而不滞于物，达到了出神入化的境界。

　　一、常规分析

　　每一首诗词都有一些“比较固定”的基本要素，比如季节、时间，人物（主人公）及其相关动作，人物所处地点和人物心情等。当然，这里说的“比较固定”，是指这些要素在诗词中通常都会描述出来：有些诗词表现的明显，有些诗词则表现的隐晦。虽然隐晦，但认真去寻察还是能发现的。在鉴赏分析时若能抓住这些基本要素进行有效分析，往往能切中诗歌命脉，明确诗词“画意”，体会诗情。请看下面的鉴赏示例：

　　饯别王十一南游

　　刘长卿

　　望君烟水阔，挥手泪沾巾。

　　飞鸟没何处，青山空向人。

　　长江一帆远，落日五湖春。

　　谁见汀洲上，相思愁白蘋。

　　赏析：这是一首送别诗。从诗题看，抒情主人公是诗人自己。“青山”暗点季节是春天，“落日五湖春”一句虽是诗人的想象之景，但也点明了是春天时节。“汀洲”是指水边*地。春光明媚，景色怡人，本该是踏春赏景的好时节，但此时诗人身处如此妙境又在做什么呢？通过“望”、“挥手”、“泪沾巾”这一系列动作，我们发现诗人浓墨重彩地渲染了自己出神凝思、依依惜别的忧伤情绪。最后一句一个“愁”字则更鲜明地点染出诗人心中那份无尽的失落、惆怅的伤感。全诗境界开阔，新颖别致，情景交融，意味不尽。

　　二、意象分析

　　刘勰说：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”抒情性是诗词的第一特性。但古典诗词在表达情感方面比较含蓄，大多都是借助景或物来抒**感的，这些景或物都明显带上主人公的感情色彩。这些景或物就是意象。意象是作者用来表达思想，抒发感情的载体。我们就是要抓住这些意象，仔细体味，通过联想、想象感悟诗词营造的意境，从而准确“入情”。请看下面的鉴赏示例：

　　江畔独步寻花七绝句（其六）

　　杜甫

　　黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。

　　留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

　　赏析：这首诗写了哪些意象呢？有人家、花朵、蝴蝶、黄莺。诗歌前二句突出花之多且繁盛，“千朵万朵”是上句“满”的具体化，“表现了春天盎然的生机。蝴蝶竞相在花丛间翩跹飞舞，着一”戏“字，表现了蝶儿欢快的心情。”留连“则表明蝶儿对姹紫嫣红的花朵的深情依恋。黄莺呢？它正跳跃于枝头，展开婉转清丽的喉咙歌唱呢，像是在为明媚灿烂的春天送去一支美妙的赞歌。”娇“表现了莺儿的忸怩喜悦的神态。”恰恰“突出莺儿啼叫的清丽。王国维说：”一切景语皆情语也。“诗中的这些意象充分浸润了作者内心的欣喜之情，表达了诗人对生机盎然的春天的喜爱，对现实生活的无限热爱。全诗情景交融，浑然一体。

　　三、表达技巧分析

《古诗十九首》整体介绍

《古诗十九首》整体介绍

　　《古诗十九首》是*古代文人五言诗选辑，由南朝萧统从传世无名氏古诗中选录十九首编入《文选》而成。下面是关于《古诗十九首》整体介绍的内容，欢迎阅读！

　　以前我曾提到，汉初的诗歌有几种不同的体式，有四言体、楚歌体、杂言体，还有新兴的五言体，也就是五言的乐府诗。现在我们首先要明确的是：《古诗十九首》不是乐府诗。严格地说，它是受五言乐府诗的影响而形成的我国最早的五言古诗。《昭明文选》最早把这十九首诗编辑在一起，并为它们加了一个总的题目——“古诗十九首”。

　　许多人认为，《古诗十九首》在*诗歌史上是继《诗经》、《楚辞》之后的一组最重要的作品。因为，从《古诗十九首》开始，*的诗歌就脱离了《诗经》的四言体式，脱离了《楚辞》的骚体和楚歌体，开沿袭两千年之久的五七言体式。在*的旧诗里，人们写得最多的就是五言诗和七言诗。直到今天，写旧诗的人仍以五言和七言为主。而《古诗十九首》，就是五言古诗中最早期、最成熟的代表作品。它在谋篇、遣词、表情、达意等各方面，都对我国旧诗产生了极深远的影响。然而奇怪的是，如此杰出、如此重要的一组诗，我们大家却始终不知道谁是它们的作者!

　　晚唐诗人李商隐曾写过一组非常美丽的诗——《燕台四首》。有一次，他的一个叔伯兄弟吟诵他写的这四首诗，被一个叫作柳枝的女孩子听到了，就十分惊奇地问： “谁人有此?谁人为是?”这两句话里充满了内心受到感动之后的惊喜和爱慕，意思是什么人的内心竟有如此幽微窈眇的感情，而且竟有这么好的写作才能把它们表现出来?我之所以提到这个故事，是因为每当我读古诗十九首的时候，内心之中也常常萦绕着同样的感情和同样的问题。这十九首诗写得真是好，它有非常丰厚的内涵，外表却很*淡。后来的诗人也能写很好的诗，但总是不如十九首这样温厚缠绵。比如卢照邻有两句诗说：“得成比目何辞死，愿做鸳鸯不羡仙”，写得当然也很好，可是你要知道，这两句太逞才使气。也就是说，他有意地要把话说得漂亮，说得有力量，结果在感情上反而太浅露了。诗人写诗讲究“诗眼”，就是一首诗里边写得最好的一个字。例如王安石有一句“春风又绿江南岸”，据说他在诗稿上改过好几次，写过“又到”、“又过”、“又满”，最后才改成“又绿”，这个“绿” 字就是诗眼。因为江南的草都绿了，其中不但包括了“到”、“过”和“满”的意思，而且“绿”字又是那么鲜明和充满了生命力的颜色，改得确实是好。但《古诗十九首》不属于这一类，你不能从中挑出它的哪一句或哪一个字最好，因为作者的感情贯注在全诗之中，它整个是浑成的，全诗都好，根本就无法摘字摘句。更何况，这十九首诗互相比较，其水准也不相上下，全都是这么好。这就更加使人想知道它们的作者：到底是什么时代的什么人，能够写出这么奇妙的一组作品来呢?

　　这是一个很复杂的问题。而大家探讨的结果，就有了许多不同的说法。现在，我就把其中几种最早的、最重要的说法作一个简单的介绍。

　　首先是刘勰的《文心雕龙·明诗篇》说： “至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备，而词人遗翰，莫见五言。”又说：“古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词，比采而推，两汉之作乎?”刘勰说，西汉成帝时曾编选了当时流传下来的文学作品，共有三百多篇，但这些作品里并没有五言诗。可是他又说，现在传下来的这一组非常好的古诗，有人说是枚叔的作品，而其中的《孤竹》那一篇，则是傅毅的作品。枚叔即枚乘，是西汉景帝时的人，傅毅是东汉明帝、章帝时的人。现在我们先来讨论枚乘，等一下再说傅毅。大家知道，景帝的时代比成帝早得多，如果景帝时代的枚乘写出了这么多这么好的五言诗，那么成帝时代编选作品时怎么会不选这些诗呢?这已经是一个问题。但认为这些诗里有枚乘作品的，还有徐陵。他编的《玉台新咏》中，收了九首枚乘的诗，其中有八首在《古诗十九首》之内。然而，刘勰、徐陵和昭明太子萧统都是南北朝时代的人，以《昭明文选》、《文心雕龙》和《玉台新咏》这三部书相比较，《玉台新咏》成书年代最晚。《昭明文选}选了这一组诗，标为“古诗十九首”，说明萧统当时不知道它们的作者;《文心雕龙》说“古诗佳丽，或称枚叔”，说明刘勰也不敢确指枚乘就是这些诗的作者;那么徐比他们的年代稍晚，怎么反而能够确定枚乘是它们的作者呢?更何况，徐陵编书的态度是比较不认真的，因此他的说法并不可信。其实，比他们年代更早的，还有陆机。陆机曾写过十四首拟古诗，其中有一部分所拟的就是徐陵认为是枚乘所写的那些作品。但陆机只说是拟古诗，却没有说是拟枚乘。这也可以证明，在陆机的时代，人们也不以为这些古诗是枚乘的作品。

　　所以，钟嵘《诗品》就又提出了另一种看法。他说： “陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字干金。其外‘去者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑是建安中曹王所制。”所谓“曹王”，指的是建安时代的曹氏父子和王粲等人。

　　你们看，现在已经有了好几个可能的作者了。一个是西汉景帝时的枚乘，一个是东汉明帝、章帝时代的傅毅，一个是东汉献帝建安时代的曹王等人。刘勰说《孤竹》一篇是傅毅所作，傅毅与《汉书》的作者班固同时，但《汉书·艺文志》里并没有记载他写过五言诗之类的作品。而且傅毅与班固齐名，《诗品序》中曾批评班固的《咏史》“质木无文”，那么傅毅似乎也不大可能写出如此谐美的五言诗作品，因此傅毅之说也是不可信的。既然如此，建安曹王的说法是否可信呢?我以为也不可信，因为《古诗十九首》与建安曹王作品的风格大不相同。而且曹丕在一些文章中对王粲等建安七子的诗都有所评论，却从来没有提到过他们之中有哪一个人写过这么好的十九首诗。

　　给《昭明文选》作注解的李善说得比较谨慎。他说：“并云古诗，盖不知作者，或云枚乘，疑不能明也。诗云， ‘驱车上东门’，又云‘游戏宛与洛’，此则辞兼东都，非尽是乘，明矣。昭明以失其姓氏，故编在李陵之上。”所谓“辞兼东都”是说，这十九首诗中应该兼有东汉的作品。为什么这样说呢?因为西汉建都长安，东汉建都洛阳，“上东门”是洛阳的城门，“宛与洛”也是指洛阳一带地方。只有在东汉的时代，洛阳才这样繁华兴旺。李善并没有否定诗中有西汉枚乘的作品，但又指出诗中可能兼有东汉的作品，所以说这种说法是比较谨慎的。于是后人因此又有了“词兼两汉”的说法，认为《古诗十九首》中既有西汉的作品，也有东汉的作品。这种说法，表面上看起来虽然很通达，其实也不能够成立。

　　为什么不能成立?因为从西汉景帝到东汉建安，前后相去有三百年之久，而这十九首诗所表现的风格，却绝不像是相差百年以上的作品。综观文学演进的历史，不同时代一定有不同的风格。唐朝一共不过二百八十多年，诗风已经有初、盛、中、晚的变化。就拿北宋词来说，早期的晏、欧，后来的柳永、苏轼，再后来的秦少游、周邦彦，他们的风格是多么不同!可是《古诗十九首》的风格内容相当*似，如果说二三百年之间的作品都在里边，那是绝对不可能的事情。所以我个人以为，这十九首诗都是东汉时代的作品。由于班固的《汉书·艺文志》对这些诗没有记载，所以它们应该是在班固、傅毅之后出现的，但下限则应该在建安曹王之前。因为，建安时代诗风有了一个很大的变化，等到讲建安诗的时候你们就会看到：由于时代的影响，三曹、王粲等人的诗已经写得非常发扬显露，不再有《古诗十九首》温厚含蓄的作风了。

　　可是实际上， 《古诗十九首》全部为东汉作品的说法多年来一直不能够成为一个定论。为什么不能成为定论?因为大家都不敢断定这里边肯定就没有西汉之作。原因何在呢?就在于十九首中有这样一首诗——《明月皎夜光》。

　　明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。 白露沾野草， 时节忽复易。秋蝉呜树间， 玄鸟逝安适。昔我同门友，高举振六翮。不念携手好， 弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。 良无磐石固，虚名复何益。

　　这首诗里写了“促织”，写了“白露”，写了“秋蝉”，完全是秋天的景物，时间应该是在初秋季节。但诗中却说，“玉衡指孟冬”。孟冬是初冬的季节，但为什么诗中所写的景物却都是初秋季节的景物呢?注解《昭明文选》的李善认为，这里边有一个历法问题。大家知道，汉朝自汉武帝太初元年开始使用太初历，太初历与我们今天使用的夏历基本相同。但在汉武帝之前人们使用什么历法呢?李善说：“《汉书》曰：高祖十月至霸上，故以十月为岁首。汉之孟冬，今之七月矣。”他认为，汉高祖刘邦打败秦军来到长安附*的霸上时，正好是十月，于是就把十月定为一年的开始。也就是说，当时把夏历的十月叫作正月。如果依此推算一下，则夏历的七月就应该叫作十月，十月当然属于孟冬了。李善认为，这首诗的作者既然把初秋的季节称为孟冬，那么他就一定是汉武帝太初时代之前的人，那当然就是西汉初年的作品了。

　　但我以为李善的说法有错误。要想说明这个问题，涉及很多历史文化的知识，所以我只能作一个简单的说明。我以为，“玉衡指孟冬”并非说此时就是孟冬季节，而是在描写夜深之时天空的景象。古人把天空分为十二个方位，分别用子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥十二地支的名称来命名，而这十二个方位，又分别代表一年四季的十二个月。旧时过年贴对联，有一个横联叫作“斗柄回寅”，意思是，北斗七星的斗柄现在已经转回来指到“寅”的方位上了。按夏历来说，这个时候就是正月孟春，是一年的开始。既然斗柄指到寅的方位时是正月孟春，那么以此类推，当斗柄指到卯的方位时就是二月仲春，指到辰的方位时是三月季春，指到巳的方位时是四月孟夏……。不过，这只是夏历，而夏商周三代的历法是不同的，夏建寅，商建丑，周建子。也就是说，商历的正月是夏历的十二月，周历的正月是夏历的十一月。两千多年来，我们所一直沿用的，乃是夏历。

　　然而不要忘记，地球既有自转又有公转，北斗七星不但在不同季节指着不同的方位，就是在一夜之间，也同样流转指向不同方位。只不过，随着季节的不同，它指向这些方位的时间的早晚也在变化。因此，仅仅“玉衡指孟冬”并不能判断是在什么季节，要想判断季节，还必须知道玉衡是在夜晚什么时辰指向孟冬的。也就是说，这里边有一个观测时间的问题。

　　“玉衡”是什么意思呢?它是北斗七星中的第五颗星。 “孟冬”，当然指的是天上十二方位中代表孟冬季节的那个方位——我们推算一下，应该是“亥”的方位。在北斗七星之中，从第一个星到第四个星分别叫天枢、天璇、天玑、天权，它们合起来称为“斗魁”;从第五个星到第七个星分别叫玉衡、开阳、招摇，它们合起来称为“斗杓”。“杓”字读作biao(*)，就是斗柄的意思。 《史记·天官书》说： “北斗七星，……用昏建者杓，……夜半建者衡，……*旦建者魁。”所谓“建”，就是建历的依据，就是说：如果你在黄昏的时候观测北斗，则以杓——即斗柄的最后一颗星招摇——所指的方位为依据;如果你在夜半观测，则以玉衡所指的方位为依据;如果你在凌晨观测，则以魁——即斗首第一颗星天枢——所指的方向为依据。有了这个观测时间的标准，我们就可以知道：在孟秋季节的黄昏时分，招摇指在孟秋的方位——我们推算一下，应该是“申”的方位。这也就是《淮南子》所说的“孟秋之月，招摇指申”。但倘若你在夜半观测呢?那时指在申位的就不是招摇，而是玉衡了。如果你在*明观测，则指在申位的又不是玉衡，而变成了天枢。北斗七星是在转的，玉衡在半夜时指着申的方位，而在后半夜到黎明这一段时间，它就逐渐转向亥的方位，也就是孟冬的方位。在这同一时间里，天枢就逐渐转向申的方位，即孟秋的方位。所以如果你在凌晨时观测，就不能再以玉衡所指的方位为标准，而要以天枢所指的方位为标准了。这件事说起来好像很复杂，其实，在秋天的夜空，这景象是历历可见的。

　　既然如此， “玉衡指孟冬”的意思就显而易见了：它指的是时间而不是季节，是在孟秋七月的夜半以后到凌晨之前这一段时间。这时候玉衡正在慢慢地离开代表孟秋的“申”的方位，慢慢地指向代表孟冬的“亥”的方位。夜深入静，星月皎洁，再加上“促织”、“白露”、“秋蝉”等形象的描写，就烘托出一幅寒冷、静谧的秋夜景象来。所以我以为，李善的错误在于他忽略了在不同的时间观测应该以不同的星作为依据;同时又把指方位的“孟冬”解释为真的孟冬季节，这才造成了诗中所写景象与季节的矛盾。而为了解释这个矛盾，他又搬来了“汉初以十月为岁首”的说法。这个说法，其实也是不能够成立的。因为所谓“汉初以十月为岁首”只是把十月当成一年的开始，并没有改变季节和月份的名称。《史记》、《汉书》在太初之前的诸帝本纪中，每年都以冬十月为开始，虽然是一年的开始，但仍然称“冬”，仍然称 “十月”。这与夏商周之间的改历是不同的。所以王先谦的《汉书补注》在汉高祖元年叙事到“春正月”的时候，曾加以注解说：“秦二世二年，及此元年，皆先言十月，次十一月，次十二月，次正月，俱谓建寅之月为正月也，秦历以十月为岁首，汉太初历以正月为岁首，岁首虽异，而以建寅之月为正月则相同，太初元年正历，但改岁首，未尝改月号也。”这些话足以为证，因此，李善所谓“汉之孟冬，今之七月”的说法是完全不可信的。

　　既然主张《古诗十九首》中有西汉之作的一条最有力的证据现在也被推翻，那么就可以下一个结论了。我以为，这十九首诗无论就其风格来判断，还是就其所用的词语地名来判断，都应当是东汉之作，而不可能是西汉之作。更何况，这十九首诗中所表现的一部分有关及时行乐的消极颓废之人生观，也很像东汉的衰世之音。因此，它们很可能是班固、傅毅之后到建安曹王之前这一段时期的作品。

　　《古诗十九首》的文字是非常简单朴实的，然而它的含意却十分幽微，容易引人产生联想。清代学者方东树在他的《昭昧詹言》中说，“十九首须识其‘天衣无缝’ 处”。什么叫“天衣无缝”?就是说，这些诗写得自然浑成，看不到一点儿人工剪裁的痕迹。我们读不同的诗要懂得用不同的方法去欣赏。有的诗是以一字一句见长的，它的好处在于其中有某一个字或某一句写得特别好。因此，有些人就专门在字句上下功夫。在*文学的历史上流传了很多这样的故事，刚才举过王安石的“春风又绿江南岸”，就是其中的一个。另外还有一个有名的故事，说是唐代诗人贾岛在马背上得了两句诗“鸟宿池边树，僧推月下门”，他想把“推”字改成“敲” 字，自己又拿不定主意，坐在马背上想得入神，一下子就冲进京兆尹韩愈出行的队伍，被众人拿下送到韩面前。韩愈也是有名的诗人，不但没怪罪他，反而帮他斟酌了半天，最后决定还是用“敲”字更好。为什么“敲”字更好?因为诗人所要表现的是深夜的寂静，推门没有声音，当然也很寂静，可是在万籁无声之中忽然响起一个敲门的声音，有时候反而更能衬托出周围的寂静。因此，后来很多学写诗的人就专门在“诗眼”和“句眼”上下功夫，费尽了“推敲”。我当然不是说修辞不重要，可是要知道，更好的诗其实是浑然天成的，根本就看不出其中哪一个字是“眼”。比如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》，每一个字都有他感发的力量。杜甫《羌村》中有一句“群鸡正乱叫”，如果单看这一句，这算什么诗?然而这是一首感情深厚的好诗。杜甫把他的妻子、家人安置在羌村，自己去投奔唐肃宗。后来他被叛军俘虏到长安，从长安逃出来又几乎死在道路上，而在这段时间，羌村一带也被叛军占领过，听人传说叛军把那个小村庄杀得鸡犬不留。在经历过这么多忧患危险之后，诗人终于得到机会回羌村去看望他的妻子、家人。试想，当他见到“群鸡正乱叫”这种战前常见的*安景象时，心中会产生多么美好和安定的感觉!如果你不读他整个的一首诗，如果你不知道那些背景，你怎能知道“群鸡正乱叫”的好处?不但杜甫如此，陶渊明也是如此。凡是最好的诗人，都不是用文字写诗，而是用自己整个的生命去写诗的。

　　前几天我偶然看到一篇文章，内容是谈论*来的学术风气。文章说，*千百年来传统的'学术风气是把为人与为学结合在一起的。*历史上那些伟大诗篇的好处都不仅在于诗歌的艺术，更在于作者光明俊伟的人格对读者的感动。那篇文章还说，现在的风气是把学问都商品化了，大家都急功*利，很多做学问的人都想用最讨巧的、最省事的、最方便的办法得到最大的成果。这是一种堕落。古人讲为学、为师，是要把整个一生都投入进去结合在一起的，而现在讲诗的人讲得很好，理论很多，分析得很细腻，为什么没有培养出伟大的诗人?就因为没有这个结合。诗人如此，诗也是如此。真正的好诗是浑然一体的诗。对这样的诗，你要掌握它真正的精神、感情和生命之所在，而不要摘取一字一句去分析它的好处。

　　除了浑成之外，《古诗十九首》另一个特点是引人产生自由联想。我实在要说，《古诗十九首》在这一点上与《红楼梦》颇有相似之处。第一，它们对读者的感动都是事实而且是多方面的;第二，《红楼梦》后四十回究竟是谁所作?同样一直成为一个疑问，因而使人们难以确定它的主题。它果然是写宝玉和黛玉的恋爱故事吗? 还是如王国维所说的，要写人生痛苦悲哀的一种哲理?抑或如大陆批评家们所说的，是要写封建社会官僚贵族阶级的腐败堕落?它到底要说些什么?要写怎样一个主题?每个人都可以有很多联想，每个人都可以看出不同的道理来。如果我们讲杜甫的诗，我们可以用唐朝那一段历史和杜甫的生*来做印证，多半就能知道他写的是什么事情。但这个办法对《古诗十九首》不行，我们只能感觉出他有深微的意思，但究竟寓托的是什么?我们无法通过考证来确定，原因就在于我们不知道确切的作者。然而，这是一件坏事吗?我说也不一定。

　　刚才我引过刘勰《文心雕龙·明诗》的“古诗佳丽，或称枚叔”一段，其实那一段接下来还有几句：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”我不久前曾在美国西部转印的香港《大公报》上看到一篇文章，他把刘勰这句话中“结体散文”的“散文”两个字解释为文学体裁中的“散文”。我以为这是不对的，古人没有这种用法。事实上， “结体”和“散文”是两个对称的动宾结构。“结体”，是说它构成的体式;“散文”是说它分布的文辞。刘勰的意思是说：如果我们看一看《古诗十九首》体裁的结构和对文辞的使用，我们就会发现，它的特色是“直而不野”。也就是说，它写得很朴实，但不浅薄。我们大家都读过李白和杜甫的诗，在读过李杜的诗之后再返回来看《古诗十九首》，你就会发现：当你第一眼看上去的时候，《古诗十九首》并不像李白的诗那样给你一个很鲜明的印象和感动;也不像杜甫的诗那样使你感到他真是在用力量。你会觉得，《古诗十九首》所说的都是极为普通、寻常的话，可是如果反复吟诵，就越来越觉得它有深厚的味道。而且，你年轻时读它们有一种感受;等你年岁大了再读它们，又会有不同的感受。所谓“婉转附物”的“物”，指的是物象。作者把他内心那些千回百转的感情借外在的物象表达出来，就是婉转附物。在我们*诗歌的传统里，这属于“比”和“兴”的方法。《古诗十九首》善用比兴，这个特点等下一次我们看具体作品时将作更详细的介绍。什么叫“怊怅切情”呢?“怊怅”与我们现在所说“惆怅”的意思差不多，那是一种若有所失、若有所求、却又难以明白地表达出来的一种感情，也是诗人们常常具有的一种感情。因为，凡是真正的诗人都有一颗非常敏感的心灵，常常有一种对于高远和完美的追求，这种追求不是后天学*所得，而是他天生下来就有的。一首好诗，往往能很好地表现出诗人的这种感情。“切”是切合，就是说能够表现得深刻而真切。我们都说杜甫的诗好，为什么好?就是因为他能够把他的感情恰到好处地表现出来。假如你把你内心的感情表达得不够，那当然是失败的，可是你把你的感情夸大了，超出了实际情况，那也不是好诗。现在我们就要注意，把你内心的情意直接而且深刻地表达出来，这在*诗歌传统中属于什么方法?我以前讲过，是“赋”的方法。所以你们看，《古诗十九首》可以说是很成功地结合了*最传统的赋、比、兴的写作方法，因而形成了我国早期五言诗最好的代表作。

　　与此看法类似的还有明代学者胡应麟。他在《诗薮》中曾评论这些诗，说它们“兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地”。“兴象”两个字很简单，但却代表了心与物之间的很复杂的关系，既包括由心及物的“比”，也包括由物及心的“兴”。“玲珑”在这里有贯通、穿透的意思，就是说，它的感发与它的意象之间都是能够贯穿、可以打通的。“意致深婉”的意思是说，那种感情的姿态，在诗中表现得不但很深厚，而且很婉转。因此胡应麟说，像《古诗十九首》这样的诗，不但人会被它感动，连天地和鬼神也会被它所感动。另外，刚才我还引过钟嵘《诗品》中的一段话，其中也给了这些诗很高的评价，说它们“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”。“温”，就是我在前边说过的那种温柔敦厚的感情;“丽”，是说它们写得也很美;“悲”，是指诗中所写的那些不得意的悲慨; “远”，是说它给读者的回味是无穷无尽的。因此，每个人看了这些诗内心都会发生震动，认为它们真是“一字千金”的好诗。

　　最后，我还要强调一个问题：在一般选本中，对《古诗十九首》往往只选其中的几首，但如果你要想真正了解《古诗十九首》，真正得到诗中那种温厚缠绵的感受，只读几首是不够的，必须把它们全部读下来。因为这十九首诗在风格和内容上虽然有一致性，实际上又各有各的特点。如果你会吟诵的方法，那就更好。吟诵，是*旧诗传统中的一个特色。我以为，它是深入了解旧诗语言的一个很好的方法，因为它能够培养出在感发和联想中辨析精微的能力。当你用吟诵的调子来反复读这十九首诗的时候，你就会“涵泳其间”，也就是说，你会像鱼游在水里一样，被它的那种情调气氛整个儿地包围起来，从而就会有更深的理解和体会。

　　对古诗十九首整体的介绍就到此为止。

古诗十九首全文及注释（古诗十九首的诗意美）

特指汉代无名氏所写十九首五言诗，其开创性的艺术成就使之在中国诗歌史上有着举足轻重的地位，最初收载于《文选》，其因不知作者姓名，也不知具体创作时间，萧统泛题为“古诗”。刘勰称其为“五言之冠冕” ，钟嵘称其“惊心动魄，一字千金，可见一斑”。

一是融情入景，情景交融。

二是通过生活细节描写作者内心活动，以含有叙述成分的情节突出诗中主人公的形象。

三是比兴手法的大量使用，其称映烘托，语短情长，含蓄蕴藉，几乎涵盖了所有十九篇诗章，典型的如《涉江采芙蓉》《冉冉薇竹生》等。

四是语言不饰雕琢，浅*自然而又精练丰富、情味隽永。待十九首的出现标志看文人五言诗的成熟，它下开建安诗歌、乃至唐诗、对我国诗歌发展产生了重大影响。

《古诗十九首》深刻地再理了在汉末社会思想大转变时期。 文人追求的幻灭与沉沦，心灵的觉醒与痛苦，及映了游子思妇的现实生活与精神生活的巨大痛苦。主要包括离情别绪，表现为游子的思乡和怀人，思妇的闺思和愁怨，另一个重要的主题则表现为文人对生存状态的感受和他们对人生的某些观念。

《古诗十九首》在以下四个方面奠定了在中国诗歌史上的地位：

一、它继承了《诗经》以来的优良传统，为建安诗风的出现作了准备。

二，它是汉代诗歌由汉族民间文学过渡到文人创作并出现繁荣局面的一个重要转折点。

三、它将五言抒情古诗发展成为一个独立的体系。

四、它为五言诗的进一步发展奠定了坚实的基础。它的出现，标志着文人五言诗的成熟。它崭新的诗歌形式及圆熟的艺术技巧，为五言诗的发展莫定了牢固的基石，在中国汉族诗歌发展史上产生了深远的影响。

代表作有《行行重行行)》《青青河畔草》《青青陵上柏》《迢迢牵牛星》等。

古诗十九首·生年不满百

　　《古诗十九首·生年不满百》

　　生年不满百，常怀千岁忧。

　　昼短苦夜长，何不秉烛游！

　　为乐当及时，何能待来兹？

　　愚者爱惜费，但为后世嗤。

　　仙人王子乔，难可与等期。

　　注释：

　　1、“秉”，执也。“秉烛游”，犹言作长夜之游。

　　2、来兹，因为草生一年一次，所以训“兹”为“年”，这是引申义。“来兹”，就是“来年”。

　　3、费：费用，指钱财。

　　4、嗤：轻蔑的笑。

　　5、“王子乔”，古代传说中着名的仙人之一。“期”，待也，指成仙之事不是一般人所能期待。

　　译文：

　　一个人活在世上通常不满百岁，心中却老是记挂着千万年后的忧愁，这是何苦呢？

　　既然老是埋怨白天是如此短暂，黑夜是如此漫长，那么何不拿着烛火，日夜不停地欢乐游玩呢？

　　人生应当及时行乐才对啊！何必总要等到来年呢？

　　整天汲汲无欢的人，只想为子孙积攒财富的人，就显得格外愚蠢了，不肖子孙也只会嗤笑祖先的不会享福呢！

　　像王子乔那样成仙的人，恐怕难以再等到吧！

　　赏析：

　　人生价值的怀疑，似乎常是因了生活的苦闷。在苦闷中看人生，许多传统的观念，都会在怀疑的目光中轰然倒塌。这首诗集以松快的旷达之语，给世间的两类追求者，兜头浇了一桶冷水。

　　首先是对吝啬聚财的“惜费”者的嘲讽，它几乎占了全诗的主要篇幅。这类人正如《诗经·唐风》“山有枢”一诗所讥刺的：“子有衣裳，弗曳弗娄（穿裹着）；子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉”——只管苦苦地聚敛财货，就不知道及时享受。他们所忧虑的，无非是子孙后代的生计。这在诗人看来，简直愚蠢可笑：“生年不满百，常怀千岁忧”——纵然人能活上百年，也只能为子孙怀忧百岁，这是连小孩都明白的常识；何况还未必活得了百年，偏偏想忧及“千岁”，真是愚不可及。开篇落笔，以“百年”、“千年”的荒谬对接，揭示那些活得吝啬的“惜费”者的可笑情态，真是妙不可言。接着两句更奇：“昼短苦夜长，何不秉烛游！”“游”者，放情游乐也。把生命的白昼，尽数沉浸在放情游乐之中，已够耸人听闻的了，诗人却还“苦”于白昼太“短”，竟异想天开，劝人把夜晚的卧息时间，也都用来行乐，真亏他想得出来。夜晚黑灯瞎火，就怕败了游兴。诗人却早备良策：那就干脆手持烛火而游！——把放情行乐之思，表述得如此*而大言不惭，这不仅在汉代诗坛上，就是在整个古代诗歌史上，恐怕都算得上惊世骇俗之音了。至于那些孜孜追索于藏金窑银的守财奴，听了更要瞠目咋舌。这些是被后世诗论家叹为“奇情奇想，笔势峥嵘”的开篇四句（方东树《昭昧詹言》）。它们一反一正，把终生忧虑与放情游乐的人生态度，鲜明地对立起来。

　　诗人似乎早就料到，鼓吹这样的*之思，必会遭到世俗的非议。也并非不想享受，只是他们常抱着“苦尽甘来”的哲学，把人生有限的享乐，推延到遥远的未来。诗人则断然否定这种哲学：想要行乐就得“及时”，不能总等待来年。诗中没有说为何不能等待来年。其弦外之音，却让《古诗十九首》的另一首点着了：“人生忽如寄，寿无金石固”——谁也不知道“来兹”不会有个三长两短，突然成了“潜寐黄泉下，千载永不寤”的“陈死人”（《古诗十九首·驱车上东门》）。那时再思享乐，已经晚了。这就是在诗人世间“及时”行乐的旷达之语后面，所包含着的许多人生的痛苦体验。从这一点看，“惜费”者的终日汲汲无欢，只想着为子孙攒点财物，便显得格外愚蠢了。因为他们生时的“惜费”，无非养育了一批游手好闲的子孙。当这些不肖子孙挥霍无度之际，不可能会感激祖上的积德。也许他们倒会在背底里，嗤笑祖先的不会享福。“愚者爱惜费，但为后世嗤”二句，正如方廷珪所说：“直以一杯冷水，浇财奴之背”（《文选集成》）。其嘲讽辞气之尖刻，确有对愚者的“唤醒醉梦”之力。

　　全诗抒写至此，笔锋始终还都针对着“惜费”者。只是到了结尾，才突然“倒卷反掉”，指向了人世的另一类追求：仰慕成仙者。对于神仙的企羡，从秦始皇到汉武帝，都干过许多蠢事。就是汉代的*民，也津津乐道于王子乔被神秘道士接上嵩山、终于乘鹤成仙的传说。在汉乐府中，因此留下了“王子乔，参驾白鹿云中遨。下游来，王子乔”的热切呼唤。但这种得遇神仙的期待，到了苦闷的汉末，也终于被发现只是一场空梦（见《古诗十九首·驱车上东门》：“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”）。所以，对于那些还在做着这类“成仙”梦的人，诗人便无须多费笔墨，只是借着嘲讽“惜费”者的余势，顺手一击，便就收束：“仙人王子乔，难可与等期！”这结语在全诗似乎逸出了主旨，一下子岔到了“仙人”身上，但诗人之本意，其实还在“唤醒”那些“惜费”者，即朱筠《古诗十九首说》指出的：“仙不可学，愈知愚费之不可惜矣”。(m.ju.51tietu.net)只轻轻一击，即使慕仙者为之颈凉，又照应了前文“为乐当及时”之意：收结也依然是旷达而巧妙的。

　　这样一首以放浪之语抒写“及时行乐”的奇思奇情之作，似乎确可将许多人们的人生迷梦“唤醒”；有些研究者因此将这类诗作，视为汉代“人性觉醒”的标志。但仔细想来，“常怀千岁忧”的“惜费”者固然愚蠢；但要说人生的价值就在于及时满足一已的纵情享乐，恐怕也未必是一种清醒的人生态度。实际上，这种态度，大抵是对于汉末社会动荡不安、人命危浅的苦闷生活的无力*。从毫无出路的下层人来说，又不过是从许多迷梦（诸如“功业”、“名利”之类）中醒来后，所做的又一个迷梦而已——他们不可能真能过上“被服纨与素”、“何不秉烛游”的享乐生活。所以，与其说这类诗表现了“人性之觉醒”，不如说是以旷达狂放之思，表现了人生毫无出路的痛苦。只要看一看文人稍有出路的建安时代，这种及时行乐的吟叹，很快又为悯伤民生疾苦、及时建功立业的慷慨之音所取代，就可以明白这一点。