京剧猫励志名言

京剧猫黯情话本小说

傀儡师是念宗的这是一个未来的世界，疯狂的世界。

被哥哥遗弃在疯人院整整十年的张幻，走进了念修的世界，却发现自己身在樊笼里。

他心魂内还带着一个*乎科幻般的成就系统，究竟来自哪里

为何要交给自己

这是一名叫做张幻的少年，走出大山，打开樊笼，追求自由、真相、力与爱的故事。

当年张幻在学院机缘巧合创建了念宗。

却未曾想过有朝一日能站在星辰之巅回首凡尘。

万法谓之道

万法皆为念。

一念脱凡，一念摘星；一念创生，一念灭寂，唯一念耳。

—【收藏】【】— —【评价】【打赏】【求各种支持】—[1]第12集。

《京剧猫》中的黯，小时候叫小黑，没有十二宗的血统，却想要成为京剧猫，被纳宗宗主接受，成为了录宗京剧猫，但心有杂念，变成了坏蛋，引发了猫土大战，是整个事件的元凶以及终极大反派。

京剧猫第一季第十二集，彗星

韵之证明。

希望对您有帮助

是做宗的，激发韵的时候头顶发光，与十三折做宗介绍（做宗的韵为做之韵，源自天灵）相呼应，十四折中也揭露了白糖是做宗的弟子

1、白糖 性别：男 所属动漫：《京剧猫》 简介：白糖（昵称：丸子），动漫《京剧猫》中的主角。

梦想成为伟大的京剧猫，性格鲁莽冲动，爱闯祸，但敢于承担责任。

贱萌的二货，总是喜欢和每个人臭屁，爱显摆。

重视伙伴，也总能想出一些出其不意的鬼点子逗大家开心。

他内心的正义和执着的信念，是成长道路上最大的助力。

2、武崧 性别：男 所属动漫：《京剧猫》 简介：武崧 性别：男 年龄：12岁 宗派：打宗 星座：狮子座 韵纹位置：眉心 武器：哨棒 必杀技：炎火重炮，火判 特点介绍：星罗班的高材生，头脑冷静、身手敏捷、武艺高强，是团队里的领导者。

3、小青 性别：女 简介：小青 性别：女 年龄：12岁 宗派：身宗 星座：处女座 韵纹位置：眼角和眉心 武器：水袖 必杀技：冰玉天翔，凌霜剑 特点介绍：团队里的小美女，自恋且花痴，对帅哥无抵抗力。

4、大飞 性别：男 所属动漫：《京剧猫》 简介：大飞 性别：男 年龄：13岁 宗派：唱宗 星座：巨蟹座 韵纹位置：胸口和拳头 武器：普通带韵力的拳头攻击以及升级后的丈八蛇拳 必杀技：巴蛇吞象，千斤顶 特点介绍：细心、勤奋、沉稳踏实的暖男形象，是团队的中坚力量。

5、 金婆婆（班主） 性别：女 所属动漫：《京剧猫》 简介：金婆婆（班主） 性别：女 年龄：百余岁 宗派：唱宗 星座：天秤座 武器：手杖 必杀技：百凤齐鸣 特点介绍：星罗班班主，也是录宗老宗主。

京剧名言名句摘抄

京剧名言名句摘抄

　　大家有看过京剧吗？京剧里面都有哪些名言名句呢？下面是小编为大家整理的京剧名言名句摘抄，希望喜欢！

　　1、且自开怀饮几盅———《霸王别姬》

　　2、我本是卧龙岗散淡的人凭阴阳反手保定乾坤———《空城计》

　　3、听薛良一语来相告，满腹骄矜顿雪消。人情冷暖凭天造，谁能移动他半分毫。

　　4、我正不足他正少，他为饥寒我为娇。

　　5、分我一只珊瑚宝，安他半世凤凰巢。———《锁麟囊》

　　6、到三更真个是月明人静，猛听得窗儿外似有人行。

　　7、忙移步隔花荫留神觑定，原来是秋风起扫叶之声。———《荒山泪》

　　8、我本是卧龙岗散淡的人，论阴阳如反掌保定乾坤。

　　9、先帝爷下南阳御驾三请，联东吴灭曹威鼎足三分。

　　10、官封到武乡侯执掌帅印，东西征南北剿博古通今。

　　11、周文王访姜尚周室大振，汉诸葛怎比得前辈的先生。———《空城计》

　　1、人而无信，不知其可也。———孔子

　　2、言必信，行必果。——子路

　　3、你必须以诚待人，别人才会以诚回报。———李嘉诚

　　4、真诚是一种心灵的开放。——拉罗什富科

　　5、诚信为人之本。——鲁迅

　　6、失足，你可能马上复站立，失信，你也许永难挽回。——富兰克林

　　7、真话说一半常是弥天大谎。——富兰克林

　　8、言而必有信，期而必当，天下之高行也。——淮南子

　　9、不信不立，不诚不行。——晁说之

　　10、人来说，最大的欢乐，最大的幸福是把自己的精神力量奉献给他人。——苏霍姆林斯基

　　11、我应当生活得仿佛我的生命完全是为了别人的利益而存在似的。——塞涅卡

　　12、书籍使人们成为宇宙的主人。——巴甫连柯

　　13、书籍是人类知识的总结。书籍是全世界的营养品。——莎士比亚

　　14、灵魂欲化庄周蝶，只爱书香不爱花。——童铨

　　15、先生不应该专教书，他的责任是教人做人；学生不应该专读书，他的责任是学*人生之道。——陶行知

　　16、读书贵精不贵多。——书摘

　　17、三更灯火五更鸣，正是男儿读书时，黑发不知勤学早，白发方悔读书迟。——颜真卿

　　18、读书应自己思索，自己做主。——鲁迅

　　19、腹有诗书气自华，读书万卷始通神。——苏轼

　　20、为学之道，莫先于穷理；穷理之要，必先于读书。——朱熹

　　21、或作或辍，一曝十寒，则虽读书百年，吾未见其可也。——吴梦祥

　　22、贫寒更须读书，富贵不忘稼穑。——王永彬

　　23、读书志在圣贤，为官心存君国。——朱用纯

　　24、学固不在乎读书，然不读书则义理无由明。——朱熹

　　25、成功之道无他，惟悉力从事你的工作，而不消存沽名钓誉之心。——朗费罗

　　26、莫扎特从不为永恒作曲，但是正因为这个理由，所以他的许多作品均是永恒的。——爱因斯坦

　　27、今天所做之事勿候明天，自己所做之事勿候他人。——歌德

　　28、一个人，如果要在事业上有所成就，需要七分学者气，三分才子气。学者气长到十分就会呆，才子气长到十分就会浮。——陈望道

　　29、必须如蜜蜂一样，采过许多花，这才能酿出蜜来。——鲁迅

　　30、学源于思，思源于疑。小疑则小进，大疑则大进。——谚语

　　31、人生一征途耳，其长百年，我已走过十之七八回首前尘，历历在目，崎岖多于*坦，忽深谷，忽洪涛，幸赖桥梁以渡。桥何名欤？曰奋斗。——茅以升

　　32、人生的最高理想是为人民谋利益。——德莱塞

　　33、坚强的信念能赢得强者的心，并使他们变得更坚强。——白哲特

　　34、希望在任何情况是都是必需的，如果没有希望的安慰，贫困、疾病、囚禁的悲惨境遇就会不能忍受。——约翰逊

　　35、不去读书就没有真正的教养，同时也不可能有什么鉴别力。——赫尔岑

　　36、日*则学不忘，自勉则身不坠。——徐干

　　37、生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读书一同杀出一条生存的血路来的东西。——鲁迅

　　38、路漫漫其修道远，吾将上下而求索。——屈原

京剧猫黯情话本小说

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为何要交给自己

这是一名叫做张幻的少年，走出大山，打开樊笼，追求自由、真相、力与爱的故事。

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《京剧猫》中的黯，小时候叫小黑，没有十二宗的血统，却想要成为京剧猫，被纳宗宗主接受，成为了录宗京剧猫，但心有杂念，变成了坏蛋，引发了猫土大战，是整个事件的元凶以及终极大反派。

京剧猫第一季第十二集，彗星

韵之证明。

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1、白糖 性别：男 所属动漫：《京剧猫》 简介：白糖（昵称：丸子），动漫《京剧猫》中的主角。

梦想成为伟大的京剧猫，性格鲁莽冲动，爱闯祸，但敢于承担责任。

贱萌的二货，总是喜欢和每个人臭屁，爱显摆。

重视伙伴，也总能想出一些出其不意的鬼点子逗大家开心。

他内心的正义和执着的信念，是成长道路上最大的助力。

2、武崧 性别：男 所属动漫：《京剧猫》 简介：武崧 性别：男 年龄：12岁 宗派：打宗 星座：狮子座 韵纹位置：眉心 武器：哨棒 必杀技：炎火重炮，火判 特点介绍：星罗班的高材生，头脑冷静、身手敏捷、武艺高强，是团队里的领导者。

3、小青 性别：女 简介：小青 性别：女 年龄：12岁 宗派：身宗 星座：处女座 韵纹位置：眼角和眉心 武器：水袖 必杀技：冰玉天翔，凌霜剑 特点介绍：团队里的小美女，自恋且花痴，对帅哥无抵抗力。

4、大飞 性别：男 所属动漫：《京剧猫》 简介：大飞 性别：男 年龄：13岁 宗派：唱宗 星座：巨蟹座 韵纹位置：胸口和拳头 武器：普通带韵力的拳头攻击以及升级后的丈八蛇拳 必杀技：巴蛇吞象，千斤顶 特点介绍：细心、勤奋、沉稳踏实的暖男形象，是团队的中坚力量。

5、 金婆婆（班主） 性别：女 所属动漫：《京剧猫》 简介：金婆婆（班主） 性别：女 年龄：百余岁 宗派：唱宗 星座：天秤座 武器：手杖 必杀技：百凤齐鸣 特点介绍：星罗班班主，也是录宗老宗主。

京剧的历史发展

京剧的历史发展

　　京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是*代*戏曲的代表。京剧是*的“国粹”，已有200年历史。下面是小编整理的京剧的历史发展相关内容。

　　1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。

　　1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏，如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。舞台表演艺术方面，也更为细腻、精致，色彩浓郁。京剧史上老生前三杰(程长庚1811-1880，徽派;余三胜1802-1866，汉派;张二奎1813-1860，京派)还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰(谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906)时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。

　　光绪九年(1883)起，大批京剧著名演员陆续被征为"内廷供奉"，领取一定银米，*时在戏园演出，不定期地**进宫当差，从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。

　　光绪二十四年(1908)，上海出现了第一个*代化的剧场新舞台。夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时"租界"以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。

　　从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光彩，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳(麒麟童)以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称"麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。

　　20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。这种戏剧结构形式，原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎，逐渐流行于江南各大城市，以后也传到了北京。其中某些片断还独立成为单折演出。但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的.歧路。有时第一本戏主题还明确，但连演下去，本数越多，离题越远。

　　同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人，有的艺术成就颇高。自从道、咸年间京剧形成以来，京剧演员，无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。大约在同治年间(1862-1874)，上海开始有了幼女组成的戏班，*称"髦儿戏";辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员，颇著名声，但由于社会条件限制，大都昙花一现。20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演(上海略早)。这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。

　　这一时期，在人才培养方面，受到较多重视，并采取了新的措施。从光绪六年(1880创办小荣椿科班，到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。1919年南方建立的南通伶工学社(欧阳予倩任主任)，1930年在北京建立的中华戏曲专科学校(焦菊隐等任校长)，1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。

　　*戏曲历经八百余年，传承悠久，是*传统艺术的重要组成部分。从金元杂剧到明清传奇；从昆（曲）弋（阳腔）繁荣到四大徽班进京；从京剧诞生到成为“国粹”走进黄金时代，二百年的京剧史里产生了程长庚、谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、马连良等一代又一代表演艺术大师。以富连成为代表的众多戏曲科班培养了数以千计的优秀演员，支撑着*百年京剧艺术殿堂。星罗棋布的戏楼剧场提供了京剧繁荣的舞台，精良独特的器乐、道具、戏装行业为京剧演出增色生辉。

　　清乾隆五十五年（1790年），逢清高宗（弘历）八旬寿辰，徽伶高朗亭等率“三庆”徽戏班进京贺寿演出，演毕立足京城。此后许多徽班相继来京，其中三庆、四喜、春台、和春最负盛名，时称“四大徽班”。在长期实践中，不断从秦腔、汉调、昆曲、京腔等剧种汲取营养，经数十年演变，形成京剧。

　　一、孕育期

　　徽秦合流 清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(弋阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。

　　乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任‘春台班’台柱时始,证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。

　　‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。

　　‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四*调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。

　　徽汉合流 汉剧流行于湖北,其声腔中的二簧、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。

　　二、形成期

　　道光二十年至咸丰十年(1840年-1860年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲:丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱*子,任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。

　　《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员，用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世,并附编《同光名伶十三绝传》一册。

　　三、 成熟期

　　1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂，腔调朴实无华,有“虎啸龙吟”的评道,他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁时选中武秀才,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲切自然。表演大方逼真,接*生活。“老生后三杰”师承各有侧重,艺术风格各异,从全面权衡,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的发展,远远超过汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称之为“伶界大王”,在剧界地位,如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教*,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“昇*署”,每年均选著名艺人进宫当差,结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生王楞仙、德珺如、陆华云:旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。

　　四、鼎盛期

　　1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。

　　1927年,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。

　　1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北*《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月,到期查点票数 中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶*”。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳,袁世海演出了《霸王别姬》。

　　童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》,以示祝贺。

　　流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼),梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、*春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜*芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。

京剧知识大全

京剧知识大全

　　京剧的行当分为生、旦、净、丑；京剧的主要表现形式唱、念、做、打；服装也是有十分严格的程式性要求的，原则上做官的人、读书的人穿长袍，百姓穿短衫；汉族人着明朝服饰，少数民族着清朝服饰。

　　一、京剧的发展史

　　清代初期，昆腔、京腔盛行北京。乾隆五十五年，1790年四大徽班相继进京，道光年间，徽汉合流。光绪年间，京剧艺术初步形成，中华人民共和国成立后，发展了京剧现代戏。

　　二、京剧的唱腔

　　京剧的唱腔分为“二黄”和“西皮”两种声腔。 “二黄”是一种节奏舒缓、旋律*稳、唱腔较为凝重、浑厚、稳健的声腔，适合表现沉郁、肃穆、悲愤、激昂的情绪。

　　“西皮”是一种节奏紧凑，旋律起伏变化较大，唱腔流畅、轻快、明朗、活泼的声腔，适合表现欢快、坚毅、愤懑的情绪。

　　三、京剧的场面和剧种

　　京剧的乐队称做“场面”或“文武场”管弦乐部分叫做“文场”打击乐部分叫做“武场”

　　著名剧种360多种：京剧、越剧、评剧、豫剧、黄梅戏、秦腔、川剧、昆剧、粤剧、花鼓戏

　　四、京剧的行当

　　京剧的行当是依据人物自然属性及社会属性来划分的，一般分为生、旦、净、丑四行。“ 生 、 旦 、 淨 、 丑 ” 是 什 么 ？ 其实 不 過 是 角 色 分 类 。 “ 生 ” 是 男 性 正 面 角 色 ， “ 旦 ” 是 女 性 正 面 角 色 ， “ 淨 ” 是 性 格 鮮 明 的 男 性 配 角 ， “ 丑 ” 是 幽 默 滑 稽 或 反 面角 色 。每 种 角 色 又 有 表 明 身 份 的 脸谱 、 扮 相 等 ， 只 要 演 员 一 上 场 ， 你 一 望 便 知 。

　　生：是 男 性 角 色 的 统 称。根据角色的年龄、性格、表演特征、外部形象等方面。大致可分为“唱功老生”、“做功老生”、“文武老生”、“末”、“外”、“长靠武生”、“短打武生”、“红生”、“娃娃生”、“小生”、“武小生”、“纱帽生”、“扇子生”、“翎子生”、“穷生”等。

　　小生：戏曲行当名。属“生”行分支。主要是扮演青少年男子。在舞台表演上，不戴髯口，俊扮，用假声发声。

　　老生，亦名“须生”。戏曲行当名。属生行分支。在传统戏曲中，泛指带胡须（即“髯口”）的角色。专门扮演中年或老年的男性角色。

　　红生：戏曲行当名。属“文武老生”行。武生亦兼之。因化妆时，勾画红色脸谱而得名。在舞台表演上，主要是演勾红色脸谱的角色。如《青石山》中的关羽。

　　旦　戏曲行当名。旦之名始于宋杂剧，即宋杂剧中的“装旦”。在元代杂剧中，旦行又分为“正旦”、“小旦”、“搽旦”等。其中“正旦”同“正末”是两个并重的主要行当，正旦扮演剧中的女主人公。明清以后，旦行泛指扮演舞台上的女性角色的行当。根据人物的年龄、性格、身份、表演特征，可分为“正旦”（即“青衣”即）、“花旦、“刀马旦”、“武旦”、“老旦”、“彩旦”等。

　　正旦亦名“青衣”。戏曲行当名。属“旦”行。在舞台上扮演端庄、娴雅的青年、中年妇女，大多为剧中的女性主要角色，身段优美、动作妩媚、大方，体现人物的端庄、典雅。

　　花旦：戏曲行当名。属“旦”行。在舞台上，扮演天真活泼、小家碧玉或身份低下的青、少年女性角色。如《天女散花》中的天女。

　　刀马旦：戏曲行当名。属“旦”行。在舞台上专门扮演提刀跨马、武艺高强的巾帼英雄。这类角色的身份大都是女元帅或将领。如《抗金兵》中的梁红玉。

　　净亦名“花脸”。戏曲行当名。净之名源于宋金北杂剧中的“副净”。原本扮演以插科打诨、滑稽调笑为主的喜剧角色，后世渐专工扮演性格粗犷、性情豪放、形象高大的男性角色。在舞台上，以宽宏厚实的声腔，大幅度的身段动作，刻画粗犷、豪放的人物形象。讲究工架大，勾大花脸的脸谱。净行中根据人物的身份、性格、年龄的不同分为“大花脸”、“二花脸”、“武净”等行。

　　大花脸：亦名“黑头”、“铜锤花脸”。戏曲行当名。属“净”行。在舞台上常扮演地位较高、举止稳重、性格憨直、具有正义感的人物。如《铡美案》中的包公。

　　二花脸：亦名“架子花脸”。为了区别于以唱为主的“大花脸”，故称以做功为主的净角为“二花脸”。戏曲行当名。属“净”行。在舞台上，大多扮演性格勇猛、豪爽、粗鲁的人物。如《长板坡》中的张飞。

　　丑　戏曲行当名。从宋元杂剧到现代，各戏曲剧种都有这一行当。因为在鼻梁上先抹一小白粉方块，然后勾画脸谱，所以俗称“小花脸”以区别于“大花脸”。又同净行中的“大花脸”、“二花脸”并列，故又俗称“三花脸”。

　　在舞台上，专门扮演行动滑稽、语言幽默，相貌丑而不怪，很风趣的男性角色。有时也扮演性格奸诈、内心险恶、悭吝卑鄙的人物。

　　根据人物的性格、年龄、身份，丑行又分为“文丑”和“武丑”两大类。

　　文丑：戏曲行当名。属“丑”行分支。同“武丑”相对，专门扮演为不具备武艺，或在舞台上不作翻腾、跳转一类技巧表演的角色

　　武丑：戏曲行当名。属“丑“行分支。“同”文丑相对，在舞台上专门扮演武艺高强、性格机警、动作灵敏的滑稽人物。如《十五贯》中的娄阿鼠。

　　方巾丑：亦名“褶子丑”。戏曲行当名。属“文丑”行。在舞台上大多扮演头戴方巾的文人，如衙门书吏、谋士、儒生，俗称“丑公子”。如《群英会》中的蒋干 。

　　四大名旦

　　【人物介绍】—梅兰芳

　　梅兰芳（公元1894—1961年），工旦。出生于梨园世家，祖籍江苏泰州，长期居于北京。在京剧表演艺术上精心钻研，勇于革新，创造了很多优美的艺术形象，发展了大量优秀剧目，改革与提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成了一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”。国内观众对其十分欢迎和喜爱，“梅派”在国际上享有盛誉。

　　梅兰芳（1894～1961），名澜，字畹华，原籍江苏泰州，生于北京，出身梨园世家。

　　梅兰芳八岁开始跟吴菱仙学艺，后来带艺搭入“喜连成”科班，随后又在“翊文社”、“双庆社”、“喜群社”、“崇林社”等班社演唱，不久自成剧团，一直担任主角，声名大震。

　　一九一九年曾到日本，一九三零年曾到美国，一九三五年又到苏联，受到世界戏剧界的尊崇。与苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特并列为世界戏剧艺术三大表演体系的代表人物，成为蜚声国际的世界名演员。

　　在国内舞台上，他和杨小楼、余叔岩被誉称为“三大贤”；又和尚小云、程砚秋、荀慧生被誉为“四大名旦”，名列榜首。

　　梅兰芳不但为后人开创了广阔的艺术道路，还是我们做人的楷模。他一生谦虚谨慎，不骄不躁，凡事先想到别人的`难处。一九三七年日本侵略*，他在上海八年不登舞台，并蓄须明志，忠贞不屈。他爱憎分明，骨气凛然，称得上是我国第一爱国艺人。

　　【人物介绍】—　程砚秋

　　程砚秋（1904～1958），工青衣。满族，生于北京。6岁学艺，11岁开始登台，12岁参加营业演出。先后师从众多京剧名家，并广泛涉猎文学及多种艺术。其表演艺术突飞猛进，声誉日隆。他的表演功力非常深厚，表情细腻，艺术上富于独创性，逐渐形成了个人的艺术风格，创立了“程派”。

　　五、京剧的脸谱　　

　　什么叫脸谱？

　　脸谱是指*传统戏剧里男演员脸部的颜色化妆。这种脸部化妆主要用于净（花脸）和丑（小丑）。

　　脸谱分类？

　　根据描绘着色

　　根据脸谱图案排列

　　根据脸谱色彩

　　京剧的一张脸谱很少有超过四种以上的颜色，而且有一个主要色调，主色来区分人物的性格和属性。

　　红色：在脸谱中是最“正”的颜色。

　　白色：在脸谱中是最“邪”的颜色。

　　黄色：用来表现残暴的角色。

　　黄色、绿色：用来表现江湖的草莽豪杰。

京剧名字的由来

京剧名字的由来

　　京剧，又称*剧、京戏等，是*影响最大的戏曲剧种，分布地以北京为中心，遍及全国各地。下面是小编收集整理的京剧名字的由来，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　京剧被誉为国剧，清光绪年间形成于北京(一说形成于道光年间)。其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝最为盛行。道光年间，汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔合流。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂被称为“京调”，以示区别。民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京班所唱皮簧为“京戏”。“京戏”一名，实创自上海，后流传至北京。

　　京剧，被誉为*的“国粹”，至今已有将*二百年的历史。京剧之名始见于清代光绪二年(1876)的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、*剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年(1790年)四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是*最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。

　　京剧是综合性表演艺术。集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体，通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“喜、怒，哀、乐、、恐、悲”等思想感情。角色可分为：生(男人)、旦(女人)、净(男人)、丑(男、女人皆有)四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。人物形象鲜明、栩栩如生。

　　京剧的形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年(1790)，以高朗亭(名月官)为首的第一个徽班(三庆班)进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，后世并称之为“四大徽班进京”。

　　乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人汇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京后发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔(包括部分京腔)的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目，因而在艺术上得到迅速提高。

　　京剧的正式形成大约是道光二十年(1840年)以后的事。有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现，程长庚是这一时期的代表人物。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

　　同治六年(1867)，京剧传到上海。从而使之成为与北京并立的.另一个京剧中心。京剧在进入上海之前，即咸丰十年(1860)之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播，此后，世界各地把京剧看成*的演剧学派。

　　总之，京剧艺术是在我国许多民族古老戏曲艺术创作成果的基础上成长起来的，它所以取得今天的辉煌成就，是经过几辈人悉心继承，努力创新的结果。在某种意义上它已经成为*文化艺术的图腾。

关于京剧的知识大全

关于京剧的知识大全

　　京剧（Beijing Opera）又称*剧、京戏，*戏曲三鼎甲“榜首”，已有200多年历史，享誉海内外，有“国剧”之称。以下是小编为大家精心整理的关于京剧的知识大全，欢迎大家参考！

　　1、京剧的行当

　　京剧的行当是依据人物的自然属性（性别、年龄）及社会属性（身份、职业）来划分的。但是，更主要的是要按人物的性格特征和作者对人物的褒贬态度来划分的。

　　京剧的行当，最早分为生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行。随着京剧不断地改革与发展，后来衍化为七行（生、旦、净、丑、武、杂、流）。时至今日，七行中的后三行不再专立。于是合并为生、旦、净、丑四行。

　　在生行中，可分为老生、武生、小生、红生、娃娃生几类。老生又可细分为安工老生（重唱功）、衰派老生（重做工）和靠把老生（重武功）几类。武生又可细分为长靠武生和短靠武生等，其中包括演猴儿戏者。小生又可细分为扇子生、雉尾生、穷生、武小生几类。

　　在旦行中，可分为青衣（正旦）、花旦、刀马旦、武旦和老旦几类。

　　在净行中，可分为正净（又称“铜锤”或“黑头”，重唱功）和架子花（重工架，并演权奸类人物）两类。

　　在丑行中，可分为文丑、武丑两类。在文丑中，又可细分为方巾丑、袍带丑、老丑、茶衣丑和丑婆等。

　　在各个行当中，演唱方法及演唱风格不尽相同。唱功最重的当属老生、青衣和正净；其次则是老旦、小生、花旦及架子花。老生用真声演唱，风格上要求挺拔、苍劲，念白时用韵白。如：《捉放曹》中的陈宫。旦行中青衣、花旦均用假声（女演员用真假声结合的方法）演唱，风格上要求圆润、柔婉、妩媚。青衣用韵白；花旦用京白。正净用真声演唱，风格上要求宽厚雄浑，念白时用韵白。如：《铡美案》中的包拯。老旦用真声演唱，其风格苍劲、柔婉，念白时也用韵白。如：《辞朝》中的佘太君。小生用真假声结合的'方法演唱，在风格上要求宽亮中带刚劲，念白时用韵白。如：《玉堂春》中的王金龙。架子花重做派和念白，韵白和京白均用。如：《捉放曹）中的曹操。丑重念白，多用京白、少用韵白，有时也用方言。如：《群英会》中的蒋干。

　　2、京剧的唱腔

　　京剧唱腔的种类颇多。如：二黄、西皮、吹腔、四*调、高拨子、南梆子、昆曲等等。其中，二黄和西皮是京剧的主要声腔。

　　二黄和西皮是两种声腔的总称。在这两种声腔中还包括着许多板式。如：原板、慢板、流水、快板、散板等。因此，从体制和结构的角度上看，这类唱腔均属于“板腔体”之类。

　　在一般情况下，二黄的唱腔流畅、舒缓，是一种*和、稳重、深沉、抒情的腔调，很适合表现沉思、忧伤、感叹、悲愤、压抑的情绪；西皮的唱腔流畅、活泼、跳动、有力，是一种明朗、刚劲、激昂的腔调，很适合表现喜悦、激动、高昂及愤怒的情绪。

　　京剧的板式泛指其节拍和节奏形式。而其实质性含义有两种。其一，指其板眼形式，亦即节拍形式。通常，强拍被称做“板”；弱拍或次强拍被称做“眼”。其二，指下板的形式，即节奏形式。例如：

　　唱腔中字随板出的称做“迎头板”；后半拍出字的称“腰板”；散板曲调不点板眼，只在一句唱腔终了时才下一板，因而称做“截板”或“底板”。

　　板式的种类大致上分为四类：

　　（1）一板三眼类（四拍子）。如：慢三眼、快三眼。

　　（2）一板一眼类（二拍子）。如：原板、二六。

　　（3）有板无眼类（一拍子）。如：流水板、快板。

　　（4）散板类（节拍自由）。如：摇板（紧拉慢唱或紧打慢唱）、散板（慢拉慢唱）、导板、滚板等。

　　3、京剧的服装

　　京剧的服装也称做“行头”。实际上，行头不是仅指衣服一项。按早期的惯例，它可分为衣、盔、杂、把四类。后来，发展为六项。即：大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、把子箱和旗包箱六类。大衣箱包括了蟒、帔、宫衣、开敞、褶子等；二衣箱包括了武服大靠、箭衣、抱衣等；三衣箱包括了靴、鞋、彩裤、水衣、胖袄等；盔头箱包括了盔、帽、巾、冠、髯口、翎尾等；把子箱包括了刀、枪、把子；旗包箱包括了旗帜、帐帔、布景、道具等。

　　4、京剧的场面

　　京剧的乐队称做“场面”或“文武场”。其中，管弦乐部分叫做“文场”；打击乐部分叫做“武场”。文场中的乐器有：京胡、京二胡、月琴、三弦、唢呐、海笛、笙等。武场中的乐器有：鼓（单鼙）、板、大锣、小锣、铙钹等。在文武场中，鼓板由一人演奏，在乐队中起着领奏或指挥的作用。

　　文场在戏剧表演中的作用是：

　　（1）为演唱伴奏；

　　（2）为配合演员的表演而演奏过场音乐。

　　武场在戏剧表演中的作用是：

　　（1）配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打，使其起止明确、节奏鲜明；

　　（2）使场次、段落间，唱、念、做、舞间相互衔接；

　　（3）渲染舞台的情绪气氛。

京剧演唱技巧大全

京剧演唱技巧大全

　　京剧国粹博大精深，源远流长，已经有越来越多的人加入到国粹京剧的队伍，年轻人学*京剧的队伍也日渐壮大。下面，小编为大家分享京剧演唱技巧，希望对大家有所帮助!

　　京剧演唱技巧

　　1、所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圓”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。

　　曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意;字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来*乎吼喊，腔直无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。

　　综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。

　　2、戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死;字音也不能为唱腔所破坏。字是根本，腔是表现形式，腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果。

　　在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。它只能是一个标准，一种要求。

　　3、说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐

　　“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼，是说读字口法的艺诀，称四呼诀。

　　“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声宏。如：丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼：口角向两旁咧，微露齿，其音轻锐。如：烟、天、象、谢、家。 “合口呼：两唇微闭，其音圆浑。如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。

　　“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时、只有懂了“四呼”，把握口腔形态，字音才准正。“四呼”与“辙口”(“十三辙”归韵)，在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折，时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病。

　　过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不*”，“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼，有人误念为撮呼的“靴”(上声)字音(xue)。 又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗!”句中的“半”字本为“buan”合口呼，有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此，无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。

　　4、演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收

　　“土”即方言土语。*地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音;秦腔以西安语音为主;川剧以成都语音为主……等。忌方言土语，并非要求地方剧种的语言，都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难做到的。

　　而所忌的是，不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础，并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音，然后可以言曲。”广告：字分阴阳，腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。”分出阴阳，即可避免*直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。

　　5、所谓冷热是指腔传曲情而言。*戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想感情，直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱，有修养的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转，冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨)，唱的悲凉凄楚，冷中寓热。产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。

　　6、“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去，多少悲欢起此时”的艺术魅力。

　　所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。放腔时，把气运足，用力把腔放的宽、放的远;收腔时，要提腔运气，断腔不断气。收腔必须求圆，曲终时仍还本调。

　　7、高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显

　　这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，*乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”

　　8、所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是，通过对气息的适当控制与科*用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。

　　9、要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄;音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。

　　10、“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧，把吸入的气息合筒呼出，由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足，发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。

　　慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准

　　注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得紧凑些;快板易犯抢板的毛病，因此要注意唱得稳重些;散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圆准些。

　　11、 念要像唱 唱要像念

　　此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律，但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。

　　这两句话实际上是强调京剧念白的.音乐性和京剧演唱的语言性。

　　12、清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵 醉人的音

　　*戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：

　　1、即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。

　　2、演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。

　　3、行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。

　　4、演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。

　　为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。

　　综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。

　　京剧旦角的化妆方法技巧

　　京剧旦角的面部化装是比较细致的，像脂粉的轻重、眉眼口鼻的描画，以及脸型的改变和美化等等，须要说得比较详细一些。因此，下面着重把旦角面部的化装技巧，加以叙述。

　　面部的白色粉，旦角的脸上要全部搽粉，粉底子要均匀，演员本人的真眉和嘴唇，要用粉盖住(以便画眉和涂抹口红)。项脖上不要擦粉，但须扑粉(这里附笔说一下，手上也须要擦粉。但要比脸上的白色粉略轻一些，太白了就不好看)。

　　胭脂,各行角色的面部化装，以旦角用胭脂最重，但也不可抹成红脸。深浅的程度，要按照灯光照明的强弱来决定。在较强的灯光下，胭脂宜稍重；在较弱的灯光下胭脂官较淡。演员须要从舞台实践中求得经验，灵活运用。

　　胭脂除了美化脸部和表现颜面红润外，还有调整和改变面部凹凸的作用，后面再加以叙述。

　　胭脂大致可以分为两种：一种是桃红色的，另一种是大红色的。桃红色比较艳丽娇嫩，大红色比较温暖柔和，演员可自由选择使用。

　　口红,演员口型不一，涂画口红须按口型的不同分别处理。一般的抹法，是较演员本人口型稍小一点，下唇比上唇更小一些，下唇靠*嘴角的地方，要留出一小块白色粉不画。

　　对各人口型不同的处理：大体是口型大的涂小些，小的略涂大一些。厚的宜画薄，薄的宜加厚。

　　女演员口型不大的，可以按照本人的嘴唇涂红便好。但一般的画法，不管何种口型，下嘴唇要比上嘴唇涂得小一些。这是—巳角抹唇的特点。

　　眉,眉的法可分为两种：一种比较直长，另一种比较弯曲。一般是在真眉上涂松烟，眉的前半截(眉头)盖在真眉上；后半截(眉的尾部)逐渐离开真眉，至眉稍头端，完全离开真眉的眉梢。因人的眉毛，末梢多略往下垂，故描眉时不能完全按照真眉的形态描画(真眉的眉梢尖端，已被所擦的白色粉及胭脂掩盖，露出的痕迹不很明显。但如描画得离开本眉太远，脂粉掩盖不住，台下看来，便成了四个眉毛，很不好看)。眉的样式可弯可直，粗细要与所画的眼圈配合，眉粗的眼圈描的要大，眉细的眼圈描的要细要长，应相度得宜。

　　眼,眼的描画，较其它角色要浓黑一些，式样要取俏。一般内眼角描得窄细，外眼角描得要宽大细长，稍往上挑。眼圈要靠*睫毛涂描，不要露黄眼圈。上眼皮的黑边(与眼皮交界的周边)，接连上眼皮红粉地方，略要柔和模糊一些，红黑两色不要截然划分。

　　演员的眼型，各有不同，化装时宜分别处理。眼睛大的，眼圈描的不可过宽；眼睛小的，眼圈可以描得宽大一些。眼睛圆的，稍加长；眼长的，不必过于加长。

　　另外，有两眼距离过宽的，可将内眼角描宽些，略往鼻梁的方向描画。过窄的，内眼角黑色不可向鼻部描画，以免使两眼距离更*。如双眼睛的距离过宽，演员的内眼角在B线上，化装时黑色往内描，内眼角尖，画在两条A直线上。A直线的距离，假定是宽窄适当的，这样就显得两眼的距离不宽，而是适当的了。如双眼睛的距离太*，演员眼睛的内眼角，本来就在A线上，勾眼圈时，内眼角所描的黑色，不可再向鼻梁方向描画，以免距离更*。同时外眼角的描画也须要相对的加长些。这是利用了人的错觉，使观众感觉这两双眼睛的距离，都是一样的。还有一种肉眼泡、双眼皮的人，眼皮的折纹很深。画黑眼圈时，上眼皮的黑色，要涂得很宽，略超过眼皮上的折纹，台下才能看见眼圈的黑色。插图是一只闭着的眼睛，上眼皮黑色的宽度，几乎有全眼的面积那样大。这样的宽度，当睁眼*视时，台下才能看见黑色眼圈，如附图所画的情况。又有些人的眼型，外眼角是向下垂的。这种眼型与艺术造型的要求相反。可以将内眼角的黑色，往下多画一点。再将上眼皮的黑色，在外眼角的地位多往上画一些。这样，就变成外眼角向上挑的眼型了。然后，经过吊起眉眼，就和一般的眼型一样了。鼻梁上的红粉 前面已经说过，红粉有调整面部五官凹凸的能力。这对于弥补鼻梁过低或较低的人，帮助很大，‘可以用红粉把鼻梁增高。方法是在擦胭脂的时候，轻轻在鼻梁两旁涂些胭脂，颜色要淡，鼻梁上的白色粉不可涂抹，这样鼻梁就显得增高起来。但是红白交界的地方，不可过于整齐，应当柔和模糊。如果胭脂涂得很重很整齐，正面看去是个白鼻梁，侧面看又是个红鼻子，这是很不好的。贴片子 片子是前额及两鬓的短发，分大小两种。大片子贴在两颊，小片子贴在额上。片子的贴法很重要，它是美化和改造演员面型的艺术手段。一般的贴法，是额上共贴七个小片子，正中一个，左右各三。大片子从额顶上交叉，左右顺鬓边垂下，贴在两腮上面。使脸型成为瓜子的形状，所谓“瓜子脸“。这是一般旦角比较理想的面型，是对称的贴法。

　　另外，还有一种贴法，是左右不对称的，一边只贴大片子，做出波纹形状。另一边贴小片子和大片子。这样，就比对称的有变化，俏皮一些。这种贴法可用于花旦、花衫。青衣不宜采用.

京剧服装的分类

京剧服装的分类

　　很多人都听说过京剧，也看过京剧。但是可能都不会去了解京剧里隐藏的各种文化，也可能是看完之后就连京剧的服装特点也都会忘记了。下面和小编一起来看京剧服装的分类，希望有所帮助！

　　京剧服装特点

　　京剧的特点是并不照搬生活中的原貌，这点在演员所穿着的服装上也看得出来。在京剧舞台上的服装，没有季节的区分，没有朝代的差别，当然也看不出所处地带。通常我们称为“行头”的服装，样式多根据唐宋元明各朝代的衣服而来，有时或可见到各朝“齐聚一堂”的景象，然而主要还是根据明代的服装来设计。

　　但是，剧中无论何人，不论角色大小，要穿着何种衣服，却都有着特别规定。“宁穿破，不穿错”是主要的京剧穿衣原则。由于京剧服装还是为了演出而设计的，为了夸张化和美化的效果，所以部分服装还是在生活原貌的基础上改变了形状，主要也为配合或强化京剧舞蹈动作而来。

　　行头

　　京剧服装的统称，包括蟒、靠、帔、褶、盔帽、靴鞋以及所有的服饰配件，按类别分置于大衣箱、二衣箱、三衣箱和盔头箱等行头箱内。是以古代日常生活服装为基础，依角色身分和行当来穿着，而不受时代、地域和季节限制;没有为了某一个角色特别设计的服装，而是有一套在很多戏里都能通用的服装。

　　京剧服装种类

　　蟒

　　帝王将相等高贵身份的.人物所通用的礼服，衣上蟒纹与龙纹相似，只少一爪，四爪龙叫做“蟒”，就以此名之。纹样主要是龙及海水江牙，颜色分上五色(正色)和下五色(副色);上五色指红、绿、黄、白、黑，下五色指紫、粉(红)、蓝、湖、香。用色具有特定意义，都根据人物类型而来。

　　帔

　　对襟长袍，带水袖，系帝王、达官显宦或富贾乡绅所穿的便服，周身以*金或绒线刺绣图案纹样，男团花帔和女团花帔一般用于成对夫妇，称作“对儿帔”，具有舞台画面的整体美。皇室成员用黄色，状元登科、新婚喜庆用红色，老年人用秋香色，其余人物不限。

　　靠

　　武将戎装，又称甲。靠身分前后两片，上衣下裳相连，有铠甲纹样，却不紧贴身体，是一种“分离式”的服装。静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作，体现京剧服装可舞性这一艺术特点。背部扎系“背壶”，内插三角形“靠旗”，有向外延伸的扩展感。分男靠、女靠，又分硬靠、软靠和改良靠。

　　褶

　　斜领长衫，是京剧舞台上用途最多，最为常见的一种袍服类的服装。属于便服类，文武、贵贱、男女、老少均可穿用。造型简洁的多功能服装，既可单独外用，又可搭配蟒、帔及箭衣作套服穿着。花色褶子以彩线绣成禽兽、花鸟等等图案，素色褶子以黑色、蓝色者居多，依人物类型配穿。

　　长衣

　　除蟒、靠、帔、褶外，其余服装统称衣。衣分长衣、短衣，长衣主要种类如下：开氅用于武将、权臣在非礼仪场合(军旅、家居)的便服，服饰纹样设计大气，以突出人物的气派;宫装属于皇妃、公主在后宫闲散场合穿着的服装，虽雍容华贵，但不适用于庄严隆重的场面，层级低于蟒;官衣系朝廷中文官服装，也用于新郎与新科状元，胸前与后背缀有一块方形“补子”，腰间佩载玉带;箭衣，属轻便戎服，穿着对象很广，如帝王、武将、英雄豪杰等。

　　短衣

　　通常短衣适用于武打角色，主要分为：抱衣，又名打衣或英雄衣，衣式紧凑，像抱在身上一样，故称抱衣抱裤，适用于侠士人物与绿林好汉;侉衣也名快衣，也是用于英雄义士;马褂原是清代用服装，后成为特有的军用服装，任何朝代都可以穿;袄裙袄裤属民间一般少女服装，战袄战裙用于武旦应工角色。

　　富贵衣

　　又称穷衣。把许多不规则形状的杂色布块缀在青褶子或青衣上，表示剧中人物衣衫褴褛、穷困潦倒。因为剧中穿着此衣的人物日后都会显达、富贵，故此衣又称为富贵衣。

　　配件

　　坎肩，又名背心，是一种无袖的服装，长坎肩称大坎肩，短坎肩称小坎肩;斗蓬，一种挡风御寒、披在肩上的无袖外衣，下摆似大钟，故又名一口钟;水袖是缝在蟒、开氅、帔、褶子以及短衣袖端上一段长方形白色纺绸，甩动时形似水波纹，颇具视觉美感。

　　盔头

　　戏曲中所戴各种冠帽的通称。因制作材料不同和戴帽子的人物性别、年龄、身分、地位不同，而分为硬质的冠、盔和软质的帽巾。冠为帝王、贵族的礼帽，如九龙冠、凤冠等;盔是武职人员交战时为防护头部而戴的帽子，如夫子盔等;帽类最杂，有硬有软，如纱帽等;巾是家常随便戴的一种便帽，常见有方巾、员外巾。

　　靴鞋

　　厚底靴靴底厚达三、四寸，类似矮子乐，多与蟒靠等服饰搭配，可使角色显得雄伟、魁梧;薄底，又称快靴，为武生、武旦所穿，便于开打;夫子履又名福字履，多为老翁、老妇所穿;彩鞋为一般女性所穿的鞋子，鞋尖钉有一个圆穗子;旗鞋又叫做花盆底，脚尖脚跟都是悬空;蹻是由布面包木头而成，主要为满足女人三寸金莲的小脚而成。

　　化妆

　　俊扮是京剧中的美化化妆，也叫胭脂化妆，用胭脂揉脸，表现剧中人物面貌端正清秀;贴片子是以一片片的假发贴在脸颊

　　两侧，以修饰脸型;勒头是以带子将眼角吊起，以显得有神;髯口就是胡子，主要在说明角色的年龄或性格，还可以摆弄

　　来传达感情，长短不一，颜色分黑灰白。

　　每一种戏剧都会有每种戏剧独特的地方，那么包括服装也是一样，服装的代表着整个戏剧的传统。

京剧的起源简介

京剧的起源简介

　　京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。不但有二簧、西皮、吹腔、四*调、拨子等属于二簧系统的剧目。下面是小编分享的京剧的起源简介，一起来看一下吧。

　　京剧的起源简介

　　徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。

　　十八世纪末、十九世纪初这一历史时期，“昆曲”占领着北京的戏曲舞台。后来昆曲被封建统治者召进了宫廷，为了迎合统治者的口味，昆曲不断地加工、修改，逐渐失去了原有的民间特色，脱离了广大人民群众，于是它在民间的地位就渐渐衰落下来。此时，由“弋阳腔”逐渐丰富、衍变而来的“京调”开始风行。

　　“弋阳腔”也叫“高腔”，诞生于江西弋阳一带，长期在民间流传，有深厚的群众基础。它在流动演出中，不断地从各地戏曲中吸收营养、掘取精华。明末清初，“弋阳腔”流传到北京后，与北京的语言相结合，逐渐丰富、衍变，就形成了“京腔”。

　　逐渐的，“京腔”在北京称盛，盖过了“昆曲”的风头。“京腔”演员一天比一天多起来，而不少“昆曲”演员也改演“京腔”戏。这一时期，“京腔”也着实辉煌了一段时日。

　　清朝庚戌年(公元一七九零年)九月二十一日是乾隆皇帝的八旬“万寿”。全国各省有名的戏班，都被召进北京演戏庆寿。首先，“安庆徽”戏班的名旦高郎亭应命率 “三庆班”入京祝寿，随后，“四喜”、“春台”、“和春”也接踵而来。这是徽戏第一次登上北京的戏曲舞台。当时，被统称为“四大徽班”。

　　“四大徽班”为乾隆皇帝的八旬“万寿”的庆典演出结束后，没有南返，留在了北京。从当年的十月中旬起，他们就转入民间戏曲舞台献艺了。

　　“徽戏”起源于安徽省安庆市一带，所以，又被称为“安庆徽”。它是个历史悠久的地方戏，声腔以〔二黄调〕为主，以〔昆腔〕、〔徽调〕、〔吹腔〕、〔四*调〕为辅，十分丰富。“徽戏”的剧目题材广泛、情节动人，戏曲语言通俗易懂，在民间演出很受广大群众欢迎。

　　“四大徽班”能同时走红于北京，原因在于，他们虽然同是“徽戏”，却各具特色。“三庆班”擅长演有头有尾的整本大套的戏;“四喜班”擅长演以“昆腔”见长的`剧目;“春台班”的演员以青少年为主，观众长久看中老年的戏，乍看童伶戏，顿觉耳目一新;“和春班”的演员大多精于翻扑跌打，擅长武戏，而当时北京戏曲舞台上武打场面很少，自然感到新奇瞩目。

　　“徽戏班”的挑梁演员程长庚和“汉戏班”的著名演员余三胜，为了生计，北上至京，分别加入了当时在北京的“三庆班”和“春台班”。北京唱念俱佳的“票友”张二奎“下海”后，从“和春班”，又加入了“四喜班”。他们的演出，受到广大群众的热烈欢迎。他们凭借自己精湛的唱念功力和渊博的艺术才能，在“京调”的基础上，广泛吸收各种地方戏曲“声腔”、“表演”之精华，融会贯通，纳为己用。他们保留了“徽戏”的激昂，“汉戏”的委婉，吸取了“昆曲”的小巷，随时可以听到对“四大徽班”的赞扬之声。“徽戏”的名声，一天比一天大，北京城的大戏园几乎都被“徽戏班”占领。

　　清嘉庆、道光年间，“汉戏”也流传到北京。“汉戏”旧称“楚调”，也叫“汉调”，声腔以〔西皮〕为主，以〔二黄〕为辅。陕西梆子传入鄂西北衍变为“襄阳腔”，后又经过当地艺人的融汇，才演变为 “汉戏”的〔西皮〕。湖北黄陂、黄岗的“二黄腔”经过不断改进发展，才衍变为“汉戏”的〔二黄〕。

　　“汉戏”已有三百多年的历史，它早期就经常同徽戏相互影响。“汉戏”进京的时候，北京的舞台上正被声势浩大的“徽戏”所占领。“汉戏”若单独成立班社，实难与“徽戏”匹敌。所以“汉戏”进京后，很自然地加入了“徽戏班”，形成了“徽”、“汉”合班的演出方式。这就为“京剧”的形成打下了良好的基础。

　　“徽”、“汉”两个剧种合作演出*三十年，相互借鉴、不断改进，再加上受北京语言的影响，声腔逐渐发生了不小的变化，当时人们把这种发生变化后的唱腔称之为“京调”。可以说京剧是徽汉两个剧种在北京融合后的产物。

　　京剧有很大的国际影响，它是*戏曲艺术的精粹。它不是土生土长在北京的地方剧种，而是在“徽戏”、“汉戏”的基础上，吸收“昆曲”、“梆子”、“弋腔”和诸多地方小调的精髓，又根据北京的语言特点，加以融化、衍变而成的“国剧”。

　　拓展资料：

　　文化特征

　　京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连接台本戏。

　　表现手法

　　京剧表演的四种艺术手法：唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。

　　唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

　　戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。

　　京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。

　　行当分类

　　京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，主要是按人物的性格特征来分类。京剧班社旧有“七行七科”之说 ：七行即生行、旦行（亦称占行）、净行、丑行、杂行、武行、流行。

　　京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等，在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。

　　生

　　除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生（又分重唱的安工老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生）。

　　旦

　　女性正面角色的统称，分青衣（正旦）、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦、老旦。

　　净

　　俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱功为主的大花脸，分正净（重唱功，称铜锤、黑头）、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一称毛净）。

　　丑

　　扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。分文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。

　　唱腔分类

　　京剧主要分为“西皮”与“二黄”两大类。

　　常见剧目中，有《四郎探母》，杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”，铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。西皮导板用来起头大量的唱段，比较常用。诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板，《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板，《打龙袍》*太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。西皮导板种类虽然繁多，可过门基本类似，只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。如果同一出戏中导板太多，琴师会多用不同的花过门伴奏，以免产生听觉疲劳。

　　闷帘导板与一般导板的唱法基本一致，但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的，如《逍遥津》中的刘协（汉献帝）在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板，唱完后人物才出场。但这是二黄导板，不是西皮导板。