**古诗的艺术表演

浅谈表演艺术中的“行动”

浅谈表演艺术中的“行动”

　　在一切以演员自身为创作材料与工具，并以自身“化身”为人物形象的表演艺术，如戏剧、电影和电视剧表演中，都要以行动作为它的基础。斯坦尼斯拉夫斯基曾经明确指出：“在舞台上需要动作”，“动作，活动——这是戏剧艺术、演员艺术的基础”。

　　关键词：行动　表演　基础

　　第一章　肢体语言的体会

　　人生如戏。一晃眼四年的戏即将演完了，在大学里的这场四年戏剧中学到了很多东西，也感悟了很多东西。感谢在我四年的戏中扮演的每一个角色，是这些角色赋予了我更多的生命力和想象力，也让我从表演中学会了人生的许多道理。

　　表演特征是运用接*生活的动作和语言创作影视角色形象。表演的特点是：演员就是创造者，自己的身体和声音是创造工具，运用肢体动作和语言手段来体现角色的表演行动。因此，演员的创作状态应是既有艺术创作性的体验、感受又有高度的自我控制的能力。表演的肢体语言包括动作、语言，表演主要是运用动作和语言来进行创作的，用接*生活又高于生活的动作和语言作手段来创造人物形象。影视表演艺术的特征是：一种运用接*生活的动作和语言创造角色形象。首先演员应当考虑，他不仅必须模仿自然，而且还必须把自然完美地再创造出来，以及在他的表演中*是相结合的，因此，身体的每一部分都应当在演员的支配下，使他能够随心所欲地根据既定目的和谐而优雅地运用任何一部分的肢体。

　　表演的肢体语言的体会：

　　1、动作和语言。演员是运用动作和语言来体现角色的舞台行动，行动的体现靠动作和语言，语言就是剧本台词。经过演员的精心处理，在表演时说的对白，在表演时做的动作和说话，都应让观众看懂角色的行动的目的，观众看懂了你是为了什么才做这个。为什么你不是这样做而是那样做，这就是观众被吸引的时候，他们想知道你下面做什么、最后什么结局，所以演员为了让观众看到有目的的行动，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行动及其目的性。行动是一环套一环的，是不断的，演员必须反复分析台词和行动指示，从字里行间去寻找有些行动目的。剧作者剧本中作必要的行动指示，其中很多是动作提示，但并非每个剧本都有具体的行动提示，全凭演员来创造，我们叫组织动作。在表演过程中都没有规定的动作和表演，全是靠演员自己去创造，而且一定要真听、真感觉，才能使得大家觉得戏不假。所以演员一定要好好地去分析语言中的每一句话，以及一个字一个词的真正含义是什么。分析准确的潜台词，组织具体的内心独白，才能把它很好地表现出来。

　　2、演员的身体和声音。演员的身体和声音是我们创造的工具。每次表演都是创造，为了保持作品的准确性、生动性，就必须体验、感受、热情饱满。在这里强调身体、声音、表情都是创造角色的手段、动作和语言、表情牢牢地掌握在演员自己手中，要创造好所扮演的各种角色。斯坦尼斯拉夫斯基说：“身体松弛，肌肉没有任何的紧张，整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能呈现组织良好的创作之作，演员便可以自由无碍地用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表现出来。”当一个没有几句台词的角色，其重要的戏份其实都在这里，没有台词的戏常常就是最好的戏。当中演员就需要通过动作和表情把它细致准确地表达出来，让观众清楚地“看”到它。

　　3、演员的感受和控制。表演必须准确，有分寸，合乎人物、情境的需要和剧情发展变化的节奏。这一切，都必须由演员体验、感受、控制才行。影视中的哭与笑，既然是艺术创作，就不能流行自然主义，要给人以一种美感，给人以一种艺术的享受。生活中人们的哭笑，不论是悦耳还是刺耳，都无关大局，但在银幕中则必须使人感到如同音乐一样动听感人，要使自己的表演能感动观众，不要给观众造成一种生理上的不良刺激。演员本人的感情与角色产生了共鸣，才能体现更为动人的“创作状态”，但演员仍然会进行控制，这种控制的程度就在于不破坏“艺术的真实”而陷入真哭的境地。心里的感激、无奈惭愧等多种交错复杂的心情，让大家的心都纠结在一起，所以演员一定要有控制自己的情绪的能力。把握好分寸，才能抓住观众的心，才能使戏本身真实地展现在大家眼前。

　　第二章　行动是表演艺术的基础

　　1、什么是行动。有的演员，特别是一些没有经过正规训练的演员，在表演上往往总是想要直接地去表演情绪，或者是直接地去表演“形象”，更有甚者，则是以在舞台、银幕或者是在屏幕上常常可以看到的某种模式去表演。斯坦尼斯拉夫斯基强调演员在表演中首先要抓住行动。但行动究竟是什么呢？前苏联著名戏剧家查哈瓦指出：“行动——这乃是由意志产生的、有一定目的的、属于人类行为的动。行动有两个基本特征：（1）由意志产生的；（2）有一定的目的。行动的目的永远是想要改变行动的对象，或者如此或者如彼地改造它。前面所说的这两个基本特征就把行动和情感从根本上区别开来了。”

　　2、行动的真实性。表演艺术，是塑造人物形象的艺术，而人物形象的塑造又是以人物的行动作为它的基础。行动则永远是一个活动的过程，一方面它将占有一定的空间，因而具有直观性；另一方面，它在时间上也会有一个过程，因此也有着过程性。无论是演员在创造人物时，还是观众去观赏演员的角色的创造时，都是在这种直观性和过程性的统一中完成的。演员在一部电视剧中实际上是通过人物的一个又一个行动的过程才能够完**物形象的塑造；而观众则是从演员所展现出来的人物的一个又一个行动的过程，欣赏到演员的创造。因此，创造出人物的行动的有机过程就是演员在掌握创作方法时应该注意的一个十分重要的问题。

　　任何人在行动时都会有一个心理过程，在这个过程中就存在着感觉、判断、产生态度和做出决定这样一些环节。演员在表演中去完成任何一个行动时，也同样应该有这样一个过程和过程中的各个环节。

　　但是，并不是所有的演员在表演时都能做到这一点，有的演员往往是在直接地去表演结果，因为在剧本中总是已经把人物要做什么写出来了，演员在表演时也就很容易去直接扑向结果，而忽略了行动的有机过程，丢掉了行动过程中的某些环节。这种表演，就被人们称之为“表演结果” 。这样一来，演员的表演就必然会使人物的行动失去了真实性和有机性，结果是显得十分虚假、造作。演员如果要想使自己的表演做到真实、有机，他在行动中就应该像在生活中一样地去把握住行动的有机过程，特别是把握住行动过程中的主要环节。也有人把行动过程中的环节称之为“行动的链条”，在含义上与行动的环节是完全一致的。

　　首先，演员在去完成任何一个行动时都应该真正地去感觉。这里所说的感觉，是指演员要用自己的感觉器官去感知剧本中发生的事件和事实，去感知你的同演者的行动中的一切微妙的反应，绝不能因为剧本中把一切都写出来了，演员就可以不去感觉而未到先知。我们经常会看到有的演员装模做样地看了一下手表，然后说“他怎么还没有来” 之类的话。但是，如果你问他刚才你看表时是几点钟时，他可能瞠目结舌地回答不出来，因为他根本就没有真正地去看表，只是做了一个看表的样子。

　　在感觉（感知）的基础上，演员就有可能去进行判断。但是，我们说判断是在感觉的基础上进行的，并不是说要先感觉完了之后判断才开始，而是说在感觉的同时判断也就会随之而出现。而它们之间的区别就在于感觉到的永远只能是客观存在的事实，而判断则一定会带有主观的分析。 尽管判断在人物的行动过程中是十分重要的环节，但是，演员在表演时一定要注意，判断虽然是在感觉的基础上出现的，但是不应该误解为它们之间是分割开来的。事实上，判断总是在感觉客观上存在的事实的同时就出现了，只不过是有些事实只要一去感觉就可以做出判断，而有的事实则要在不断的感觉中才能完成你的判断。例如：在一个剧本中，人们在山洞里被困住了，寻找出口的时候，通过水流声，寻找水源，摸索出口在哪个方位，马上就可以判断流水的尽头就是出口。然而如果一边是流水的方向，另一个方向却是光线，那么就得思考到底怎么走、哪边才是出口、该怎么过去等等一系列问题。至于对一些重大的事实的判断，如了解敌人的战略意图、侦破一个案件等等，则只能在反复不断地搜集事实和分析研究这些事实的基础上才能真正完成。

　　演员在表演中也应该是像生活中一样，对剧本中和同演者表演中提供出来的事实进行判断。一定要根据剧本的规定情境、人物关系、自己所扮演的人物的性格和当前所面临的事件与事实的性质，在真正地去感觉的基础上真正地去判断。如果说感觉是要求演员去真听、真看的话，那么判断则要求演员要真正地去思考，而且应该在看的同时就思考，在听的同时就思考，并且还要按照生活的逻辑去进行思考与判断，该长则长，该短则短。有的演员在表演中不是如此，而是为了判断而判断，在哪里去表演思考，本来是听到对手说了一句一听就明白，应该马上就可以做出反应的话，却要停下来去思考一会儿才反应，结果给人觉得影响节奏的感觉。尽管在有些电视剧中，对于一个事件的判断过程一直要到全剧结束时才能完成，例如像一些侦破案件的电视剧就是如此，但是这并不是说演员在每一个行动中都要有一个长时间的判断。在表演中，有时可以有很长时间的判断，而有时则完全可能只是在感觉到的同时，在一个瞬间就完成了。这就要求演员必须认真地去研究剧本所提供的规定情境、人物性格、人物关系，以及所发生的事件与事实的性质等等，然后还要按照生活的逻辑去创造出符合人物的准确的（不一定是正确的）判断的内容，只有这样，才可能真正地揭示出人物的心理活动来。

　　由此可以看出，所谓判断，在生活中就是人们对于周围环境以及在这个环境中所发生的事件与事实的分析与思考；在表演中，则是演员对于剧本中的规定情境以及所出现的事件和事实的分析和思考。所以在表演中有时也称之为“判断事实”。行动的过程所要展现的实际上是人物的心理活动过程，把握住人物在行动过程中的环节的目的，是为了在表现人的心理过程时做到真实和有机，因为任何一个环节的脱落，都会暴露出演员的虚假。譬如没有看见和听见什么就做出喜悦、惊讶、惶恐的表演，没有思考和判断就装出某种态度和做出某种行动等等，这都会破坏行动的有机和真实，因而也会使演员的表演失去可信性。我们必须首先要听到有人来的脚步声，才能做出相应的反应。只要是来的人没有发出脚步声，我们都不能有任何反映以及动作，只要做出了虚假的反应和行动就表示着这已经失去了戏本来的真实性，观众自然就会觉得这戏很假，那么这场戏就是令人失望的。所以演戏一定要源于生活，真实地去接受将要发生的每一个环节、每一件事情。

　　演员在创造人物的.行动过程中所出现的心理活动，实际上就已经是演员对人物的思想感情的体验。这种体验，还同时必须借助于形体性动作和语言性动作才能够为观众所感知。因此，演员就必须考虑和寻求最准确、最鲜明的形体性动作和语言性动作，表现出人物的心理活动。在表演中，一方面是绝不应该有离开行动过程和对人物心理活动的体验的外部表现形式；而另一方面，也不应该是完全没有外在表现形式的行动过程和心理体验过程。演员在创作中只有做到内在的体验与外在的表现相统一，才能真正地表现出人物的行动过程和人物的心理过程。

　　第三章　结论

　　行动是表演中最重要也是最不可缺少的一个环节，演员之前所做的所有准备，就是为了这一刻表现出来，即所谓“台上一分钟台下十年功：。在舞台上所取得的成绩并不是一朝一夕就能获得的，而是通过长时间的摸索与实践以及训练才能达到的。舞台行动也是演员自身在成长中必须掌握的舞台要素之一。

　　行动是戏剧表演的灵魂，表演艺术实质上是“行动的艺术”。舞台行动作为一个艺术的创造过程，它本身就具有独特的规律性，具有科学的逻辑顺序，演员必须掌握舞台行动的全过程。在行动过程中存在着一系列行动的环节，只有在过程中经历这些环节，才能显示其真实性。舞台行动是现实生活的艺术反映，它与生活本身一样具有丰富复杂的方面。演员必须懂得舞台行动的种种类型，借以规范丰富复杂的行动，并在创造中掌握其细致的差别，使舞台行动充满生气。演员扮演的任何角色形象都毫无例外地要透过舞台行动过程展示在观众面前，因此，行动是表演的基础，也是表演中最根本、最难把握的要素。掌握好舞台行动，就能够帮助演员流畅地完成角色的塑造，这是演员毕业生需要研究和挖掘的主题。

　　四年的学*，四年的生活，四年的经历，演完四年这场戏。

　　关键词：戏剧表演；行动艺术；生成路径

　　中图分类号：J616.2-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）21-0132-01

　　戏剧表演是典型的视觉艺术，需要利用动态的视觉形象完**物形象的塑造、故事情节的推进和思想主题的升华，行动艺术在戏剧表演中发挥着至关重要的作用，它是戏剧艺术反映现实生活的核心手段。因此，加强戏剧表演中行动艺术的研究，具有非常重要的现实意义和指导价值。

　　一、戏剧表演中形体动作的艺术特性

　　戏剧表演中形体动作具有鲜明的艺术特征，并集中体现在以下三方面：首先，交际性。行动艺术是演员利用形体动作向受众传达信息以完成表演的一种艺术形式。在戏剧表演中，演员通过四肢全部或局部形态变化，展现喜怒哀乐等情绪，是情感表达和心理呈现的重要方式，具有较强的互动性；其次，可视性。戏剧表演就是通过直观形象的艺术呈现，传达相关思想和情感的艺术。在此过程中，行动艺术的可视性不仅为演员的情感表达提供了巨大便利，而且有效丰富了戏剧表演的艺术呈现方式；最后，发展性。喜剧表演中的行动艺术具有非常强的表现力，演员能够结合不同身体部位的不同表现，针对性挖掘内在潜能，进而达到情感延伸，这就是形体动作的发展性。具体来讲，在戏剧表演中，演员要利用形体表达特定的情感和心理动态，进而实现表演效果的最佳化目标。

　　二、戏剧表演中形体动作的三要素

　　在戏剧表演中，演员的行动主要由任务、目的和方式三大要素构成，具体内涵如下：

　　（1）行动任务。在戏剧表演中，行动任务是演员在充分理解剧情的基础上，明确具体的任务内容，也就是要明确“做什么”。行动任务会因情节和时间的改变而改变，并会造成动作的改变。优秀的戏剧表演者，要随时明确自身的行动任务，要通过想象将文本内容转化为动作行为，实现行动艺术与人物形象的高度契合；

　　（2）行动目的。在戏剧表演中，所有的行动都有着特定目的，但这种目的不单单是简单的理性分析，更多的是一种心理依据，能够有效激发演员的表演激情，促进演员具体行动的正面生成。演员在充分理解剧情后，会对人物形象形成初步认知与架构，然后通过想象对其进行丰富拓展，在明确行动任务后，通过具体行动进行塑造，进而达到预期的表演目的和效果。可以说，优秀的戏剧表演者必须对每一个行动目的都了如指掌，这样才能确保行动的真实性和自然性，进而实现戏剧表演的精细化和个性化；

　　（3）行动方式。在戏剧表演中，行动方式是行动目的的具象化呈现手段，就是演员结合剧情走向、人物关系、情景转变等，采取不同方式做出不同动作。本质上来讲，行动方式就是让行动目的更加具体化，就是让人物形象更加饱满、立体地呈现给受众。

　　三、戏剧表演中行动艺术的生成路径

　　首先，加强观察，强化体验。艺术源于生活，高于生活，又归于生活。因此，演员在日常生活中要加强观察，强化角色体验，这是成功塑造戏剧人物形象的先决条件。具体来讲，第一步要对人物外部特征进行全面观察，包括年龄、*惯、神态等，第二步要对人物内心动态进行把握，包括成长经历、思维*惯、人际交往、教育背景等，第三步要对人物生活进行亲身体验，精准体会角色在特定生活环境下的思想情感。可以说，角色的生活体验是明确行动任务的关键，是所有戏剧表演者都要把握的。

　　其次，熟读剧本，深入分析。在拿到剧本后，演员首先要进行熟读，全面掌握剧情发生的时代背景、人物设置、情节走向等，并进行深入分析以明确行动目的。在戏剧表演中，所有人物形象都是特定情境和行动结合的产物，所有演员的表演都无法脱离具体情境，而人物形象塑造的好坏与演员对情境的理解有着直接关系。因此，演员要想塑造出性格饱满、形象立体的人物形象，就要站在人物的生活立场去把握和理解特定情境，抓住人物行动的精要，如此才能真实、自然地将人物形象塑造出来。

　　最后，行动适应，深层把握。行动适应是人物在情感、诉求上相互作用时所采取的一种心理回应方式，主要包含以下两方面内容：一方面是外部行动适应，能够将人物的情感、诉求充分表达出来，进而有效确保人物交流的持续性，以及人物行动的发展性；另一方面是心理维度适应，就是要对共同参演的演员所给予的刺激在自身心理层面要产生真实感受，并能够真实反映出他人所给予刺激时的自然心理反应。

　　总之，在戏剧表演中，演員要在明确行动艺术特征的基础上，全面把握行动任务、行动目的和行动方式的关系，并采取有效措施进行行动艺术的高效生成，既要加强观察，强化体验，又要熟读剧本，深入分析，同时要行动适应，深层把握。只有这样，才能确保戏剧表演效果的最佳化，才能实现角色塑造的全面性。

梆子戏曲的表演艺术探讨

梆子戏曲的表演艺术探讨

　　梆子戏，有着非常悠久古老历史气息的，汉族传统戏曲剧种。梆子戏在发展过程中充分的与当地方言相融合，同时吸收了当地的曲艺，民歌的音调而成，逐渐形成山东梆子、徐州梆子、上党梆子等等。下面是小编整理的梆子戏曲的表演艺术探讨，仅供参考。

　　梆子戏曲的表演艺术探讨

　　梆子，又名梆板，汉族打击乐器。约在*明末清初(十七世纪)，随着梆子腔戏曲的兴起而流行。梆子由两根长短不等、粗细不同的实心硬木棒组成。长25厘米的一根为圆柱形，直径4厘米，另一根短而粗的为长方形，长20、宽5-6、厚4厘米。戏曲四大声腔之一，因以硬木梆子击节而得名。

　　摘要：江苏徐州属于历史文化名城，在文化传承方面，其主要依靠的是非遗文化传承。而在徐州众多的非遗文化形式里，非常有特色的一种就是徐州梆子戏。本文主要对徐州梆子戏中的具体表演艺术进行分析探讨，提出笔者的思考和建议，仅供参考。

　　关键词：徐州;表演艺术;梆子戏

　　徐州梆子戏是一种具有徐州地区特色的表演艺术，其发展历史为300-400年，在发展巅峰时期，江苏徐州各县以及各区都建立了梆子剧团，梆子戏曲艺术流传范围覆盖了以徐州为中心的所有苏北地区。梆子戏曲一直是苏北人民文化生活里广受喜爱的重要内容。特别是在建国之后，受到党文艺方针的指导，梆子戏艺术形式得到了进一步发展，同时获得了非常辉煌的`戏曲艺术成就。

　　一、梆子戏曲的发展

　　徐州梆子戏给该地区带来的影响非常深入人心，经过几百年的发展，梆子戏已经牢牢扎根在江苏民众之中，受到了人民群众的欢迎，正是因为徐州梆子戏朴实、高亢以及粗犷的戏曲艺术风格，和徐州人民的生活*性以及民风、比较热情的人文个性产生了共鸣。以前，徐州因为受到政治地位以及独特山川地理条件和西控中原以及南屏江淮得天独厚的战略地位的影响，饱经战乱以及自然灾害，让徐州人民的性格变得更加粗犷豪放[1]。和徐州人火爆、粗犷以及直率的性格一样，江苏梆子戏也具有这样的风格。

　　二、江苏梆子戏曲表演艺术特点

　　(1)具有乡土风情。由于受到历史发展的影响，徐州梆子戏曲含有一种非常醇厚的泥土芳香，其农村生活气息非常浓郁，并结合了魔术、武术以及杂技等特点。比如涮牙，就是把两颗或者是四颗已经灌过铅的猪牙置于嘴内，通过卷曲舌头以及控制两腮肌肉来使所饰演的判官做出上下左右以及前后里外翻动牙齿的动作，将人物的威武姿态以及凶猛性格充分显示出来。另外，表演时会做出各种难度非常高的动作，比如爬上高度有十几米的竿;有时为了增强戏剧表演效果，将人物内心世界形象地显示出来。会使两腮肌肉不断颤抖，这就是人们所说的“活腮”。除此之外，戏曲剧本内会融入本土风俗人情，表演唱腔里带有非常浓郁的乡土味道。比如，唱腔下韵结尾音一般会固定在“So”上，结合花腔，其一口气能够拖唱达到二十几个节拍，直到获得台下掌声为止[2]。唱得十分入耳，表演得也非常入理，依靠偷字闪板过程中的多变节奏以及一抑一扬产生的强弱对比，让唱腔达到一张一弛的效果，从而将人物的特点形象地刻画出来。如果是表演哭，就会直接坐地朝天，满脸都是眼泪;如果是表演笑，就会直接在地上翻跟斗，表现出高兴的心情;如果是表演闹，就会直接撕破衣裳以及抓破脸;如果是表演打，就直接打掉牙齿，形成残暴的打击画面感;如果是表演杀，就会直接杀得满脸、全身以及满台都是血肉横飞的场面。人物形象非常鲜明，表演活灵活现，并且语言通俗易懂，应用了很多本地人非常生动的口头语，所以其特点主要是：朴实清新、生动活泼以及火爆奔放。

　　(2)朴实奔放。徐州梆子戏曲的主要代表剧目有：四大征以及四大铡等，这些戏曲的艺术风格十分朴实无华，并且激越高亢，有的甚至表现得非常粗野，可以形象地将北国英豪粗犷雄伟的气魄体现出来。戏曲演员在进行表演时，会在强劲的锣鼓声中，进行非常夸张的演出，一般会高喊一声立嗓，同时配以跺脚动作，将豪情奔放的个性完全显示出来，当到达戏曲高潮部分时，会引起满堂喝彩。徐州人认为，这种戏曲表演是非常过瘾的，梆子戏曲具有的朴实奔放特点，可以宣泄人们的积郁以及表达生活里的各种喜怒哀乐。

　　(3)刚柔并济。对徐州梆子戏来说，其主要应用的语言是徐州方言，其在中州韵以及吴越韵间，不仅具备北方语言所具有的酣畅淋漓的特点，同时具备江南吴语所具有的委婉缠绵的特点。戏曲词汇以及语法均有本地方言特色，不仅粗犷，而且细腻柔和，这两种特点融合得非常好。徐州梆子主要是征战戏，可是在表现方面应用的却是武戏文唱形式，通过大段唱腔对人物进行塑造，比如，戏曲《全家福》里面的坐轿一折，有超过两百句的戏曲唱词以及唱段将剧情矛盾推向高潮。最*几年，随着社会的不断变革，梆子戏也在快速推陈出新，比如《满山石榴红》这出现代戏，梆子戏演员燕凌就通过起落非常大的大唱段来有效抒发青春女孩爱情方面的相思以及失落和悔恨。

　　(4)急管繁弦。徐州梆子戏大部分故事情节都非常洗练，并且结构紧凑，表演时的时空转换非常迅速，不同板式的转换一点都不拖沓，从而快速推进情节。徐州梆子戏曲腔高板急，变幻无穷，能够让人们屏息静气地看到底。

　　三、结束语

　　正是由于江苏梆子戏不仅具有粗犷激昂的艺术魅力，同时具有清爽细柔的特点，所以得到了广大徐州人的喜爱。在我国社会和经济快速发展的条件下，人们的物质生活以及文化生活需求变得更加迫切，同时要求也在不断提升。在新的发展形势下，江苏梆子戏一定会发展得更加光彩夺目。

　　参考文献：

　　[1]刘维艳。彰显区域特色 弘扬传统文化――徐州梆子戏传承与高校教育资源整合思考[J]。音乐大观，2012，（6）：20—21。

　　[2]李雪东。在移植中创新的口梆子舞台[J]。大舞台，2012，（3）：23—23。

　　河北梆子

　　河北梆子是*梆子声腔的一个重要支脉，形成于清道光年间（1821—1850），清光绪初年进入兴盛时期。河北梆子在剧种方面不仅擅长于表现历史题材，且能很好地反映现实生活；在舞台艺术上，无论是音乐、表演以及舞台美术方面，都有极大的变化和明显的提高，从而使河北梆子增添了明朗、刚劲、华丽、委婉的特点，流行于河北、天津、北京以及山东、河南、山西部分地区，成为*北方影响较大的传统戏曲剧种之一。河北梆子在其兴盛期，还曾传入*东北三省、江淮地区以及俄罗斯和蒙古人民共和国境内。

　　2006年5月20日，河北梆子经*批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

　　河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。属于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；净行有一套自成体系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四种，但不甚完备；丑行也有一套自成体系的唱腔，除无大慢板外，其他板式俱全。

　　男女声唱腔，采用同宫同腔，男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调式，反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进，是旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”“喷口”“砸夯”等特殊技巧，听来慷慨激越，淋漓痛快。

　　传统剧目多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。以民间生活为题材的小戏，数量甚少，且不常上演。代表性剧目有：《蝴蝶杯》《秦香莲》《辕门斩子》《江东计》《南北和》《打金枝》《杜十娘》《三上轿》《双锁山》《乌玉带》《辛安驿》《花田错》《罚子都》《喜荣归》《赶斋》《打柴得宝》《观阵》《作文》《疯僧扫秦》《春秋配》《二堂舍子》《芦花记》等。

古筝的表演艺术鉴赏分析论文

古筝的表演艺术鉴赏分析论文（通用6篇）

　　当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。下面是小编精心整理的古筝的表演艺术鉴赏分析论文，希望对你有帮助!

　　古筝属于弹拨类乐器，在我国拥有非常悠久的发展历史。一直以来，古筝表演中所蕴含的独特的艺术表现力和博大精深的文化精髓都受到人们深深的喜爱，具有较高的古典美艺术价值。

　　[摘要]不同形式的音乐作品拥有不同的表现力，古筝表演凭借其独特的古典魅力在我国瑰丽的音乐文化艺术史上占据着极为重要的地位。本文从研究古筝表演的古典美实践入手，简单介绍了古筝音乐作品中的情感表达与处理方式，并从演奏角度详细深入地探讨了如何才能有效增强古筝表演的古典美艺术表现力，希望能够有效提高古筝表演者的演奏水*。

　　[关键词]古筝表演;作品情感;古典美育;艺术表现力;演奏技巧

　　随着现代文明社会的不断发展，人们的音乐素养水*也逐渐提升，对古筝作品的要求越来越高，古筝表演者除了要不断提高自身的演奏技巧，掌握不同古筝形制的演奏要求和不同筝派的特点之外，还应注重深入挖掘作品内涵，提高自身的艺术表现力，将音乐作品的生命力呈现给观众。只有这样，才能在表演过程中更加得心应手地处理好各项细节，充分展现出古筝作品中所蕴含的古典美艺术价值，使其在现代文明中得到更好的传承与发展。

　　一、古筝表演的古典美艺术实践

　　1.历史发展概况古筝最早出现于春秋战国时期，在当时的秦国一带广为流传，故又称“秦筝”，至今已有超过两千年的历史。最初的古筝表演形式多以娱乐目的为主，到盛唐时期，社会民生发达，人们的生活趋于稳定和谐，古筝逐渐超越瑟和筑成为人们广泛认可和青睐的弹拨乐器。唐朝时期的古筝表演已不仅仅局限于表现出“声音”，而是将“声”与“色”完美地结合在一起，进一步增强了古筝表演中的古典美艺术表现力。

　　2.白居易对古筝表演传统古典美的认识白居易除了是我国唐朝时期的著名诗人，还是一名伟大的音乐家，他一生亲自创作的音乐诗歌共计三百余首，内容涵盖面十分丰富，从民间音乐艺术表演到宫廷演奏均有所涉及。在其以古筝为题材创作的音乐诗歌《筝》中，就充分体现了古人对古筝表演的认识和审美看法。白居易认为，古筝在传统古典艺术文化中有着十分鲜明的定位，即所谓的雅俗共赏性。通过白居易的音乐诗歌，我们不难看出古人关于古典美艺术的审美标准，人们更加倾向于从男性角度来欣赏古筝表演并对其进行评价，集中体现了我国传统社会时期盛行的男权文化。

　　3.现代文明对古筝表演中古典美的认识随着时代的发展，不同时期的人们对古典美艺术也有着不同的看法。在现代文明社会背景下，人们在解读“古典美”的含义时更加关注其内在的含蓄和凝重，即便经过岁月无情的打磨，也依然能够焕发出独特的艺术光彩，为世人所传承、发展。古筝表演有独奏、合奏、乐队等多种演奏形式，融合了多种传统文化元素，演奏者在声乐表演过程中应与其他乐器相互配合，只有这样才能充分表现出古筝演奏中的古典美。

　　二、古筝表演中的情感体现与艺术处理

　　1.作品的情感表达

　　演奏者只有在充分了解古筝音乐作品内容和创作背景的基础上，才能准确把握作品的情感内涵，真正展示出作品的古典美艺术价值。音乐是人们抒发内心情感的一种方式，只有能够引起听众情感共鸣的演奏才能称为一场成功的古筝表演。因此，古筝演奏者须提前了解作品的主题、风格和背景，在此基础上融入自己的看法，从而演奏出既原汁原味，又能凸显出自身风格的古筝音乐作品。要想达到这样的境界，不仅对表演者的专业素养和演奏能力水*有着严苛的要求，还要求他们能够深刻地体会到古筝表演中精湛的古典美艺术文化精髓。

　　2.作品的处理

　　每种形式的音乐作品都有其独特的处理方法，作为一名合格的古筝演奏者，不仅要具备高超的演奏技巧，还应能够对作品进行理性、成熟的分析，只有这样，才能有效提升古筝表演中古典美的艺术表现力。具体地，我们可以从以下几个方面来对作品进行处理:一是音乐情绪。通常情况下，抒情类作品的节奏大多较为缓慢，演奏者应着重把握其温柔、优美的特征;欢快类作品的节奏极富感染力，需要表现得尽量欢快、活泼一些;激越类作品主要出现在一些比较庄严的重要场合，演奏者在表演时须注入更多的情感。二是速度和力度。在古筝演奏中，对于速度和力度的把握是十分重要的。

　　表演者应根据实际情况来对演奏的速度和力度进行适当调整，注意突出不同段落间的速度的对比，控制弹奏力度的强弱，以此表现出作品中的节奏变化。三是乐句、乐段之间的关系。在古筝音乐作品中，句与句或段落与段落之间的划分停顿是为了突出作品的层次感，表演者在弹奏时一定要注意处理好段落、乐句之间的停顿，既要表现出作品的节奏感，也要确保整个表演的流畅性。

　　三、提升古筝表演中古典美艺术表现力的途径

　　1.正确掌握古筝的形制与演奏方法

　　就目前而言，标准规格的古筝多为s型，长约为1.63米，有21根弦。古筝面板材料的主要成分为桐木，框架的材料为白松，首部、尾部和周围侧板的材质则主要为红木、老红木、紫檀等。经过数千年的发展演变，古筝的外形和结构变化都始终体现了我国古代博大精深的哲学思想和宗教文化，故用“仁智之器”来称赞古筝并不为过。古筝的形制风格雅致且端庄稳重，表演者应以坐姿来进行演奏，体态要端正并尽可能地处于放松状态，保持肢体的协调性和*衡性。

　　表演者弹奏过程中应将自己身体的各个部位视为整体，使古筝演奏更加流畅自然，同时还应学会合理运用身体不同部位去表现出音乐作品的需要。女性表演者在演奏时应注意并拢双腿，双脚的位置不宜分开过大，否则会失去古筝演奏的古典美韵味。古筝演奏中最常使用的手法是:右手大拇指、食指、中指拨弦，主要控制音乐的节奏和旋律;左手主要负责润色旋律、升半音和控制弦音等。

　　古筝通用的指法有挑、勾、劈、撮、劈、抹等，各个筝派还有其独有的指法。新*成立后，古筝的演奏手法有了突破性的发展，古筝表演者们开始尝试在弹奏过程中使用左右手交替，不断涌现出大量的左手创新技法和多声部演奏方法，不仅极大地丰富了古筝演奏技巧，还对表演者的身姿形态提出了更高的审美要求。总的来说，古筝表演者要想提高自身的艺术表现力，首先应正确掌握古筝的形制和演奏方法，使自己的身体与整个古筝表演融为一体，为观众带来一场视听上的双重审美享受，实现对传统筝乐古典美的继承。

　　2.了解不同筝派的特点及演奏形式

　　整体上来看，我国筝乐分为南北两派，具体又可细分为六个派系，分别是蒙古筝、山东筝、潮州筝、河南筝、浙江筝和客家筝，每种派系都有其独有的特色演奏方法。通过对我国古筝音乐源流和表演风格的研究，不难看出各个地区的古筝音乐风格都与当地的戏曲文化、民间说唱有着十分密切的联系，也正是因为这个原因，尽管古筝是一种十分古老的乐器，在我国已有数千年的发展历史，但至今仍然保持着顽强的生命力，在中华大地上生生不息地流传着。此外，不同派系的筝乐在形成与发展方面与外界环境和地域文化存在很大的关系，主要体现在其演奏形式上。例如:客家筝是以《汉皋旧谱》为形成依据，音乐风格含蓄内敛，具有十分鲜明的地域特色;浙江筝主要流传于浙江杭州地区，受江南丝竹影响较深，乐曲也多从琵琶曲移植而来;河南筝是由秦筝和当地民间音乐融合而来，其演奏形式具有“曲高和寡，妙技难工”的特点。每种筝派都有其各自的形成、发展与流传历史，演奏风格多样而迥异，作为一名古筝表演者须对这些不同筝派的特点有所了解，熟练掌握每种筝派的演奏形式，从而在演奏过程中更加得心应手，充分表现出作品中所蕴含的古典美艺术魅力。

　　3.在现代文明背景下，实现对古筝演奏古典美的传承与创新发展

　　在古筝初级教学中并没有局限于某一种特定派系，而是以强调技能训练提升为主要教学目的，教材中包含了各个筝派具有代表性的音乐作品。对于专业的古筝表演者而言，除了要有保留地传承流派，还应充分认识到自身所担负的跨流派传播古筝古典美艺术的重要责任，结合现代文化发展的实际需求来不断地创新古筝表演，不断提高自身的艺术表现力。20世纪80年代涌现出了一大批现代筝乐作品，例如，《天涯歌女》《分飞燕》《香港之夜》《绿岛小夜曲》《一剪梅》等等，这些筝曲大多被用于一些影视作品中，不仅提高了作品的影响力，还让更多现代人了解古筝音乐的魅力。古筝音乐古朴而不失典雅，既有小桥流水般的美好恬静，也有大气磅礴的激昂，总体上呈现出一种超凡脱俗的古典美。与现代乐器相比，古筝的音色优美、秀丽、清雅，婉转的旋律中仿佛包含了种种深情，为人们营造出一种幻想中的仙境。

　　因此，古筝表演者将现代音乐元素融入筝乐作品中，不仅是为了满足现代文化市场的发展需求，还是为了让古筝演奏焕发出新的活力，以全新的表演方式来充分展现出古筝表演中甜美雅致的古典美韵味。在现代化社会背景下，市场化是艺术文化发展的一项重要风向标，现代古筝表演者需在尊重古典文化的基础上迎合市场需求，对筝乐作品进行适当地改编，重谱，实现古典艺术与通俗文化的完美融合，做到热情与优雅并存，充分满足当代人对古筝表演提出的新的审美要求，表演者应与时俱进，准确把握当代人的心理，并将其融入作品的演奏当中，从而有效引起当代人的情感共鸣，提高艺术表现力，将古筝表演的古典美淋漓极致地呈现在观众面前。

　　四、结语

　　综上所述，提升古筝表演的古典美艺术表现力是一项需要长期坚持的训练过程，表演者须对不同筝派作品的演奏风格进行系统化的学*和理解，在自身音乐修养的基础上用心感悟作品中深层次的情感表达，同时融入自己关于人生的一些见解和看法，只要这样才能不断提高自己的艺术表现力，在现代文明社会的包容性氛围下，实现对古筝表演中古典美的继承与创新。

　　[参考文献]

　　[1]付娜.论古筝的演奏技法及情绪调动[J].音乐大观，2013(02).

　　[2]朱丹.古筝演奏中音色的体现及把握探析[J].黄河之声，2013(03).

　　[3]刘利连.如何培养良好的内心听觉及其技术再现[J].民族音乐，2012(03).

　　摘 要：古筝，一个承载着*传统音乐文化与现代流行音乐的结合体。在当代，随着流行音乐器皿的兴起，传统古筝乐器所营造的含蓄委婉的意境特点也逐渐被流行音乐中的热情与奔放的特点所代替，这一现象的产生逐渐得到音乐界的关注和重视，本文通过对古典流行音乐的现状进行分析，从而总结古筝音乐流行话的发展趋势及原因，从而更好的展望筝乐文化的前景和未来发展。

　　关键词：古筝;流行音乐;传统音乐;展望

　　一、古筝流行音乐的现状概括

　　古筝在秦时开始形成和流行，其在隋唐时期开始逐渐盛行，具有我国最为古老的拨谈乐器之称，随着历史的演变和变迁，逐渐在全国以及亚洲各个地区流行开来，至于古筝的起源，有人则认为古筝主要是因为瑟而产生，在唐赵磷所著的《因话录》中曾经这么写到：“古筝，秦朝时期的乐器，以一种类似于琴的形式流行开来，瑟五十弦，自从皇帝让素女鼓瑟，皇帝非常的伤心，因此破之，从此以后瑟直二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟俩争之，又破为二，因此得名古筝”。

　　在现今，许多流行因素逐渐代替以往筝乐演奏时所带给人的一种含蓄内敛的感觉，在古筝演奏之中逐渐增加了一些流行因素，例如爵士、拉丁、摇滚等等多种流行音乐中的元素，并且将这种新型的筝乐演奏方式以舞台展示的形式进行表演和演奏，从某方面来说，这种融入流行元素的筝乐演奏方式在思想上逐渐打破了传统的观念。

　　随着当今对于现代流行筝乐的追捧者逐渐增多，对于这方面的需求量让作曲家都大吃一惊。由于现今对于流行筝乐的原创作品非常缺少，许多作品是从其他乐器作品中改编为现今的使用古筝演奏的乐曲，而这种创造形式并不能得到大众的认同和赞赏，改编之后的筝乐同时受到大量流行音乐的融合，甚至是逐渐的侵蚀同化，渐渐的失去了*传统音乐的灵魂特点，这种失去灵魂的产品，便不会的到大家的追捧。

　　二、古筝流行音乐的发展适应当代时代的发展趋势

　　在传统的的古筝演奏的时候，在舞台上演奏者要表现出庄重肃穆的弹奏方式，这种表演方式就对欣赏着的音乐欣赏能力和音乐素质有一定的要求，但是对于古筝的表演形式却并没有得到广大音乐爱好着的深刻理解和体会。但是古筝所演奏出来的独特音色以及多样化的表演形式，则让许多流行音乐在演奏的时候将其运用到其表演当中，并且在演奏中充当主要的环节，著名歌曲《一帘幽梦》、《菊花台》以及《青花瓷》则充分让大家欣赏到古筝演奏的独特魅力。

　　“音乐”被人们形象的成为“听觉”艺术，随着科技的发展和时代的进步，人们对于“音乐”艺术的追求并不仅仅表现在听觉方面，此时此刻人们开始从视觉上去发展“音乐”艺术，让舞台效果带给人们“听觉”和“视觉”上的享受。在这一时刻，筝乐艺术则顺应了这时期的发展需要，将“视觉”与“听觉”进行完美的结合，将最大的满足音乐者对于音乐的追求，而绚丽的舞台灯光以及唯美的舞台背景，将动听的筝乐表演融入其中，得到了众多音乐爱好者的追捧。

　　三、古筝流行音乐的未来展望

　　传统的筝乐表演作为我国传统民族文化的一部分，因此对于这一传统文化话的保护、发展和继承是相当重要的，但是这种古老的传统文化也要随着时间的推移进行一定的升华和演变，这样才能更好的满足社会群体对文化的理解和欣赏，而不是一沉不变的永远延续下去。

　　对于流行筝乐来说，无论对其外表进行多么华丽的包装，内容进行多大的变化，其最终还是体现的*的民族音乐，我们要将文化在继承的基础上不断的进行创新和改进，这样才能更好的发展和前行，使其升华。对于流行筝乐的表演，很多演奏者则将传统中对于筝乐表演的姿势进行了改变，将坐姿改成了站姿，二者对于乐器所产生的音色并没有很大的影响，而是在很大程度上增加了欣赏着的观赏性特点。

　　对于流行筝乐表演的发展和演变并不是昙花一现，这种独特的演奏方式则是体现*乃至是世界上的音乐舞台当中一个最能够显示*传统音乐方式的一种音乐表现形式，因此我们并不能将其音乐本身当中所存在的民族特色丢失掉，而是要通过表演的方式更加深化其内在的还以，并追求国际化的特点，全面的发展*的民族音乐所具有的独特的民族文化特点，赢得世人的追捧和赞赏。

　　本文通过对于古筝流行音乐的现状进行了一定的分析，从而分析和浅述古筝流行音乐的发展趋势，在发展中不断的展现中华民族的音乐表现中所能体现的民族文化和人文特点等因素，并更好的与时代流行因素相结合，在演变与发展创新的基础上不断的继承原本所具有的良好因素，为以后流行筝乐的发展起到重要的推进作用，同时能够更好的促进古筝作曲家对于新作品的创作，为以后*的流行筝乐表演得到世人的瞩目，创造更大的辉煌。

　　参考文献：

　　[1]杨萍.从左手弹奏技巧的运用看筝乐的发展[J].贵州大学学报(艺术版)，2004(01).

　　[2]李旭.浅谈古筝普及在素质教育中的重要地位[J].黑龙江科技信息，2011(22).

　　[3]张彤.从新时期古筝创作看筝乐发展[J].交响-西安音乐学院学报，1994(04).

　　[4]冯光钰.客家筝乐之光――纪念岭南客家筝大师罗九香先生诞辰百年[J].乐器，2003(02).

双簧表演台词_古诗绝句表演串词

句子大全包括名人名言、唯美句子、标语口号、经典台词、祝福语等等，经过众口相传和时间淘洗，留下的都非常意蕴深长，发人深省，或开心一乐，或顿生感悟。好句摘抄网向您推荐双簧表演台词，希望于您有所收获。

小编本次为大家带来精彩的句子。

1、双簧《乐急生悲》

开场白：今天由咱们两表演一个双簧，说到这双簧呀可有意思了，它要求一个人在前面表演，另一个人在后边说台词，从远处一看呀，跟一个人似的，这就要求两人的表演要非常的有默契，非常的配合，要不然双簧就不叫双簧了。赶紧，赶紧，化化装，正所谓人陪衣服马配鞍，人不到成不漂亮，这人一到成以后，咱们在看看，还不如不到成呢！接下来给大家带来的是我们的一个新作叫《乐急生悲》，希望大家喜欢！

甲：生命城可贵，爱情价更高。为赚人民币，情愿变人妖。我还没有自我介绍，我姓赵，人送外号赵人妖，在场的朋友们以后见到我直接叫我小名就行了，问我的小名叫什么，告诉大家记住，我的小名叫人妖。我是人妖，我是人妖，我真的是人妖吗！（停停停！！你给我出来，我怎么在你嘴里出来就**妖了，我是叫人妖吗？

乙：对不起，从来，从来！

甲：我姓赵，我叫赵智翔，媒体说我长相很特别，脸型长的像拖鞋。就因为这个，好多歌手都因为这个原因为我反唱了一首大家特别喜欢的流行歌曲，从而迅速走红，啊！什么歌这么有影响力，就是王蓉唱的那首歌《我不是赵忠翔》。谢谢！（停！人家王蓉唱的是这首歌吗？人家唱的是《我不是黄蓉》，这什么文化水准就在这表演呀！从来啊！）我的工作是搞推销，推销产品有绝招，话言巧语直唠叨，最后不行就撒娇。我这个人最大的特点就是身体啵棒，吃牌牌儿香，一辈子从来没有进过医院，昨天我出去跑推销，瞄上一个，说了老半天就是不买我的产品，我跟他耗了三百多里地，终于推销出去一瓶在广西财经学院首届推销小品大赛中荣获一等奖参赛作品里提到的产品——脑黑精，为了庆祝推销成功， 于是一口起连吃了50个咸鸭蛋，刚吃到一半，就得了阑尾炎。呀哟！医生呀！割阑尾呀！！好多钱呀？

乙：2000!

甲：2000!呀！医生呀！2000你那个刀子就不要往阑尾上割了！你直接往这里来就的了！我把这整条命送给你算了！

乙：那你说好多钱吧？

甲：最多80!

乙：80呀！好！80就80!

甲：哎呀！便宜呀！！2000被我还价到80!要不说买什么都要还个价呢！80款钱割阑尾！我昨天剁那个鱼头都不止80呀！明天我要把全家人喊来集体一起割阑尾！给你80大夫！快点！快点呀！乘热呀！

乙：乘什么热呀！又不是打铁！我这是在动手术！准备好呀！啊！对了，问一下你要打麻药吗？

甲：哎呀！你这是要杀猪是怎么的呀？如今杀猪都要打麻药呢！你怎么不把我这个人给杀了！

乙：你只有80块钱！哪里有麻药打了？

甲：打麻药了！怎么不打麻药了！不打麻药我叫声都会把我叫死去了咧！

乙：打麻药！那就800块钱一针！

甲：800呀！医生你这是打麻药呢？还是打XO呢？

乙：进口麻药！局部麻醉！

乙：大夫，那一个牌子的麻药这么够力呀？

甲：含笑九泉牌麻药，打完以后，就和死的感觉一样，没感觉了。

乙：医生，打听一下有便宜一点的吗？

甲：便宜的有到是有！效果就不敢保证了！喊醒就醒过来的了，而且该麻的地方不麻，不该麻醉的地方长期麻醉的呀！外一以后影响你的生理机能和婚姻生活，我是不负责任的呀！

甲：啊！打进口的，打进口的医生呀！打含笑九泉牌的麻药，便宜货副作用太大了！我背不起！

乙：好！打一针！还痛吗？

甲：哎呀！到底是钱是钱，货是货呀！喊麻就麻了！

乙：下面准备开膛了啊！征求一下你的意见，这个手术刀还要消毒吗！

甲：医生呀！刀子都没有消毒的呀！

乙：消毒费要500块钱的呀！

甲：那就不用了！我带了打火机来了！你把那个刀子在那火上烧两下是一样的呀！

乙：你这个病人满灵幻的呀！！

甲：那没有办法！碰上你这样的医生不灵幻不行呀！

乙：下面开膛！哎呀！哎呀！出血了！哎呀你这个血满多的呀！飙好高！你要止一下血吗？

甲：当然要止血了！怎么不止血呢医生？

乙：你是用止血纱布呢还是用抹布呢？

甲：医生呀！你还有拿抹布止血的呀！

乙：那止血纱布要500块钱的呀！

甲：哎哟！随你好多钱哟！先把血止住哟！要了我这条老命了！

乙：对！你有这个态度我就好办了！先给你把血止住！把伤口打开！把阑尾找出来，一刀割掉！祝贺你！手术圆满成功！最后问一句！你还要缝起来吗？

甲：医生你打算让我膛着出去是怎么呀！趟出去那要招苍蝇呀！

2、群口双簧《宿舍悄悄话》

开场白：今天表演一个群口双簧，这个群口双簧是在群口相声的基础上得以启发的，要说到这双簧呀可有意思了，它要求一个在前面表演，另一个在后边说台词，从远处一看呀，跟一个人似的，这就要求两人的表演要非常的有默契，非常的配合，要不然双簧就不叫双簧了。赶紧，赶紧，化化装，正所谓人陪衣服马配鞍，人不到成不漂亮，这人一到成以后，咱们在看看，还不如不到成呢！接下来给大家带来的是我们的一个新作叫《宿舍悄悄话》，希望大家喜欢！

甲“如果女孩都献出一份爱，孤单男孩将变多么的美好，啦啦啦，啦啦拉，啦啦啦，睡不着”。

乙：喂喂喂，干吗呢？大半夜还让不让人睡觉了，这都新社会了，怎么旧社会剥削劳动人民那一套——半夜鸡叫还存在呀！更何况就这嗓子还不如鸡叫的声音好听呢！怎么了，睡在上铺的兄弟，有什么烦恼，说说吧！

甲：别说了，还不是为了女人，不！准确的讲是女孩！又吹了！

乙：又吹！这都第几个了，宫成良田都比不过你呀，我看你快赶上樱木花道了，我说不就是女人吗？少了她，男同胞们就活不成了？

丙：就是！还是我们舍长想的开，如今这年头，没钱就别想找GF，更何况咱们宿舍都是穷光蛋，实象点吧，难道让女孩子跟我们去喝西北风去呀！

丁：我晕！有西北风喝那还算好的呢！最起码还能画饼充饥，最可怕的是有没有西北风喝那还是个问题呀！何必为一个女人而烦恼！不过话说回来，这回又是什么原因而导致“孔雀东南飞”的呀！上次好像是因为你没男人味，越看越像老太太。

甲：老太太怎么了，这才体现我长的超凡脱俗吗！充分的证明那句话！

丙：哪句话呀！

甲：男人的一半是女人吗！

武术表演的串词

武术表演的串词

　　导语：武术，*武术、*传统武术，通过武化流传，*武可以强身健体，二来可以防御敌人进攻。*武之人以“制止侵袭”为技术导向、引领修*者进入认识人与自然、社会客观规律的传统教化（武化）方式，是人类物质文明的导向和保障。以下是小编整理的武术表演的串词，欢迎阅读参考。

尊敬的老师、各位嘉宾、各位同学们：

　　大家上午好！欢迎大家来到河北科技大学第三届高校武术交流会。

　　武术彰显了华夏几千年的文明传承，孕育了中华儿女世代的英姿飒爽，寄托了中华民族不朽的智慧与创作，赋予了中华沃土一番瑰丽神奇。我们在武术中壮怀远古，我们在武术中志作勇者，我们在武术中勃发生机，我们在武术中强健体魄。

　　20xx年12月4日我们在这里成功举办了第二届高校武术交流会，展示了武术的风采，也为学校的体育文化建设做出了贡献，今天在恩师王老师的倡导和支持下，我们在此举办第三届高校武术交流会，继续发扬武术精神，弘扬武术，努力把武术文化事业推向一个新的高潮。

　　下面请王燕超老师讲话

　　武术是*的精魂，千百年来，武术被作为强身健体，伸张正义的民族象征，是带有东方气息的文化瑰宝。今天，有一群武术爱好者将在这里虎虎生威，一展身手，为我们秀一段武术表演。

　　首先是拳类的表演。

　　长拳——姿势舒展、动作灵活、快速有力、节奏鲜明。下面有请学校表演。

　　南拳——刚劲有力，步伐稳固、手法多变，常以发声助力、助威、助势。

　　通背拳

　　强调以猿背或猿臂取势，手法有摔、拍、穿、劈、钻等，步法有行步、散步、连环步等，腿法有勾、踢、蹄、弹等。套路运动要求甩膀抖腕、双臂摔劈、肩臂撩挂、击拍轻快、闪展灵活、虚实分明、腰背发力、冷弹脆快、坚韧交错。

　　太极拳——柔和缓慢、轻灵圆活、像流水绵绵不绝。

　　刀术——快速勇猛、激烈奔腾、强劲有力、雄伟彪悍。下面请大家欣赏刀术表演。首先是学校的。

　　剑术——潇洒飘逸、吞吐自如、剑法清晰、刚柔相济。

　　枪术——力达枪尖、左右旋转、上下翻飞、变幻莫测。

　　棍术——长短间施、横扫一片、勇猛有力、气势恢弘。

　　咏春拳

　　咏春拳，*拳术中南拳之一，咏春拳是一种十分科学化和人工化的`拳术。其长处在于埋身搏击。它拳快而防守紧密，马步灵活和上落快，攻守兼备及守攻同期，注重刚柔并济，气力消耗量少。

　　此拳主要手型为凤眼拳、柳叶掌，拳术套路主要有小念头、寻桥和标指3套拳及木人桩

　　洪拳

　　以龙、虎、狮、豹、蛇、鹤、象、马、猴、虎的象形与特性结合武术技法创编而成。有单形拳术，如龙拳、虎拳等；亦有混合形拳术，如虎鹤双形拳、五形拳、十形拳等。其风格特点是：手法丰富，腿法较少，步稳势烈，硬桥硬马，刚劲有力，以气催力，以声助威

　　双截棍，

　　是一种精简实用的奇门兵器，它短小精悍，实而不华。双节棍是一种很好的防身健体器械，熟练后有如两臂暴长，如虎添翼。它不仅简便易学，携带方便，而且经常使用的话，不但能增强腕力，协调身手，而且还能大大地提高身体的灵活性和敏捷性，又可以锻炼胆识，培养坚忍自律的美德，国内外许多武术爱好者，特别是广大青少年对双节棍独具钟情，格外喜欢。

　　太极

　　太极——柔和缓慢、轻灵圆活、像流水绵绵不绝。

　　太极拳是*内家拳一种

　　太极拳，是综合了历代各家拳法，结合了古代的导引术和吐纳术，吸取了古典哲学和传统的中医理论而形成的一种内外兼练、柔和、缓慢、轻灵的拳术。 太极功夫扇是耍太极用到的一种扇子，或者也称为一种太极套路。

　　太极功夫扇是北京老年体协为支持北京申办2008年奥运会，大力开展老年的体育锻炼而创编的。太极功夫扇使扇子的挥舞和太极的运动技巧灵活结合，使武术动作与*功夫和歌曲旋律巧妙结合，揉合了不同流派的太极拳、太极剑动作，以及快速有力的长拳、南拳、京剧舞蹈动作等等，内容丰富新颖，载歌载“武”，

　　而且易学易练，确定是中老年朋友陶冶情操、强身健体的首选！

唐诗艺术演讲录语文阅读题及答案

唐诗艺术演讲录语文阅读题及答案

　　阅读下面的文字，完成5-7题

　　在文学的这样一个发展过程里，突出的景观是文体代变，而且每一种旧文体的衰落和新文体的产生，其间都是有规律可循的。所以静安先生在《人间词话》里又提出了这样一个观点：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成*套。”这一点非常重要。任何一种文体，任何一种文化，发展的时间长了，都会形成它的弊端。这种弊端就是模式化、套路化，一旦陷于其中，就很难超*。所以静安先生说：“豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”这里，他指出了新、旧文学样式这样一种更替、兴变的规律。

　　随着文体的代变，收益肯定是很多的。但也有丧失，有些东西就失去了。失去了什么呢？很重要的一点恐怕就是把前人那种古朴厚重的风格、韵味失去了。因为任何事情都有一个由简单到复杂的过程。艺术也是一样，它由简单的低级的形式，逐渐地向高处发展，艺术技巧必然越来越受重视。艺术技巧受重视之后，人工的.痕迹必然越来越多。那么，古人所吟唱的那样一种原始、淳朴、发自内心的东西，就逐渐地丧失了。所以苏轼就有了一段话，他在《书黄子思诗集后》这样说，“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏、晋以来，高风绝尘亦少衰矣”，讲的就是这个理。现在如果读一下汉代的古诗，你看“行行重行行，与君生别离”，写得真是发自肺腑的一种感觉，就好像脱口而出。“行行重行行”五个字，连用了五个*声字，这在唐代*体诗中是不允许的。这五个*声字中有四个字都是相同的、重复的，但用在这里，却极自然、贴切。你仔细读啊，“行行——重——行行”，走呵走呵，一直送君到很远的地方，然后才硬生生地，活生生地分别，君之行远矣，一在天之涯，一在地之角，日后何时再相会呢？体味到这些，一种感慨的味道就出来了。好像不用“行行重行行”，用其他任何话来代替，都表达不出这样一种韵味。但是到了唐宋以后，由于更注重技巧，虽然诗写得很精美，但是这种味道也就没有了，或者是逐渐地减弱了。所以从这个角度来讲，诗歌在不断的发展变化中，有它的进步，同时也有它的失落。

　　（选自《唐诗艺术演讲录》）

　　5.下列关于“文体代变”现象的表述，不符合文意的一项是

　　A.文体代变是文学发展过程中一种突出的现象，文体代变中的每一种文体的衰落和新文体的产生，都是有规律可循的。

　　B.王静安先生所说的“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝”就是指文体代变现象。

　　C.“盖文体通行既久，染指遂多，自成*套”，是说任何一种文体发展时间长了都会形成弊端，所以文体代变是必然的。

　　D.针对文学发展容易走向模式化、套路化，而且一旦陷于其中就很难超*的弊端，王静安先生提出了如何解脱的主张。

　　6.下列理解不符合原文意思的一项是

　　A.文体的代变使文学获得了进一步的发展，但也不可避免地丧失了一些东西，所丧失的是前人诗歌那种古朴厚实的风格、韵味。

　　B.王静安先生所说的“豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱”，指出了新、旧文学样式的一种更替、兴变的规律。

　　C.本文就诗歌谈“文体代变”这一文学发展中新、旧文学样式的更替、兴变的规律，那么“文体代变”现象也应该存在于诗歌之外的其他文体的发展中。

　　D.作者以“行行重行行”为例，说明诗歌发展到唐宋后，由于更注重技巧，虽然诗写得很精美，但前代诗歌中的某些味道却没有或减弱了。

　　7.如何理解“艺术也是一样，它由简单的低级的形式，逐渐地向高处发展，艺术技巧必然越来越受重视”这句话？请结合生活实际谈谈自己的看法。

　　5.答案：D

　　（“王静安先生提出了如何解脱的主张”与原文不符。第一自然段末尾引用王国维先生的话，是指出“文体代变”的规律，或者原因。）

　　6.答案：A

　　（“所丧失的是前人诗歌那种古朴厚实的风格、韵味”不恰当。原文说的是“很重要的一点”。）

　　7.答案要点：（1）肯定“技巧”的作用（2）辩证地看待：艺术技巧受重视之后，人工的痕迹必然越来越多。那么，一种原始、淳朴、发自内心的东西，就逐渐地丧失（3）举例略。

史记的艺术成就

史记的艺术成就

　　《史记》不只是一部历史典籍，更是造诣极高的文学著作。下面是小编收集整理的关于《史记》的艺术成就，欢迎大家阅读参考!

　　叙事艺术

　　史记独特的叙事艺术，非常注重对事件因果关系的更深层次的探究，综合前代的各种史书，成一家之言，纵向以十二本纪和十表为代表，叙写了西汉中期以前的各个历史时代，横向以八书、三十世家和七十列传为代表，统摄各个阶层、各个民族、各个领域和行业，形成纵横交错的舒适结构。

　　另外，《史记》的章法、句式、用词都有很多独到之处，别出心裁，不循常规，以其新异和多变而产生独特的效果。

　　《项羽本纪》是《史记》中最重要、最精彩的篇章之一，从历史上说，具体记录了楚汉相争时期波澜壮阔的历史风云，从文学上说，本文是*散文中最早的以人物为中心的叙事艺术杰作，文中描绘的一幅幅惊心动魄的战争画卷，塑造的项羽经典的悲剧英雄形象，对后世各种体裁的文学作品，都产生过巨大的影响。

　　人物编排名实兼顾，以类相从。《史记》各层次人物传记的排列是以时间为序，但又兼顾各传记之间的内在联系，遵循着以类相从的原则。即：同样一件事涉及好几个人物时，在一处详叙，在别处就略而不叙，有时以“语在某某事中”标出。这种“互见法”不仅避免了重复，对于突出人物的主要性格也有作用。如在《项羽本纪》中主要突出项羽的喑呜叱咤、气盖一世的性格特征;而与这一主要特征相矛盾的其他方面，则放在别人传记中补充叙述，既突出主导的性格特征，又免得顾此失彼，达到了性格的完整化。

　　人物刻画

　　一、注重语言，细节描写

　　《廉颇蔺相如列传》蔺相如所讲的“以先国家之急而后私仇也。”用人物自己的个性化的语言来表现人物的性格，也是作者司马迁提炼的，最能表现蔺相如思想境界的内在美的精粹语言，是蔺相如精神品质的升华，是他一切行为思想基础，是全篇中最关重要的一名话。司马迁为了突出这句话，先写廉颇的骄横以与蔺相如的忍让映衬。但没有交代蔺相如这么做的动机，作一跌宕，从而引出舍人的规谏，以舍人的狭窄心胸反衬蔺相如的坦荡襟怀，又作一跌宕;蔺相如的答话，先将廉颇与秦王比较，引出舍人“不若也”的回答，又一宕;接着指出连秦王都不怕，何畏廉将军?又一宕;接着分析赵国的安全系“吾两人”，不能两虎相斗，又一宕;几经腾挪跌宕，作了许多铺垫，到最紧要最醒目的地方，才点出“先国家之急而后私仇”这句话来，这确实是画龙点睛之笔。这个睛一“点”，蔺相如的高大形象就如同巍巍的泰山一般在读者面前耸立起来了。

　　在《高祖本纪》、《项羽本纪》里，司马迁用了许多细节语言来刻划人物，这些语言很具有个性。例如项羽见到秦始皇南巡时脱口说出：“彼可取而代也。”在刘邦道歉时说“此沛公左司马曹无伤言之。”足见其粗豪率直的性格，而刘邦观秦始皇喟然太息说“嗟乎!大丈夫当如此也!”话说的委婉曲折，能控制自己的感情，写出他虽气象不凡，但宽宏而有大度的性格。范增在鸿门宴上召项庄舞剑刺沛公时说：“……不者，若属皆且为所虏。”后来当刘邦脱逃时又说：“夺项王天下者，必沛公也。吾属今为之虏矣!”表现了他老谋深算的性格。

　　二、正面描写与侧面描写、特写相结合，突出人物形象。

　　在《史记》中，司马迁刻画人物，更多的采用了正面描写与侧面描写相结合的写法。比如项羽杀卿子冠军宋义一节，这是发生在起义军内部的一场斗争，这场战争关系到反秦斗争的成败。宋义作为起义军的将领在关键时刻却不去救赵，理由冠冕堂皇，实际上是苟且偷安，甚至另有图谋。作为次将的项羽看穿了他的意图，当机立断，斩杀宋义，夺取军权，扭转了局势。在司马迁的笔下，项羽表现了他的卓识和果断，表现了他关怀百姓士卒的胸襟、肩负国家安危重任的志气。又有“项羽最得意之战”——巨鹿之战，项羽破釜沉舟引兵渡河，“楚战士无不一以当十”，所向披靡，无坚不摧。再看看诸侯军的反应，“诸侯军救巨鹿下者十余壁，莫敢纵兵。及楚击秦，诸将皆从壁上观”，“诸侯军无不人人惴恐”，“于是已破秦军，项羽召见诸侯将，入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视。”这一仗，写出了项羽不畏强敌的精神、无比旺盛的斗志，莫敢纵兵、人人惴恐的诸侯军，更是衬托出了他的英雄气概。

　　三、运用对比映衬的方法

　　《史记》中的《李将军列传》描写李广就是用的这种手法。司马迁为了突出李广带兵特点，附带写了程不识带兵的作风。李广带兵的特点是宽缓简易“行无部伍行阵”，“莫府省约文书籍事”，*乎无为而治。程不识带兵却非常严谨，“正部曲行伍营阵”，“击刁斗”士吏治军簿至明，乃是一丝不苟。在程不识的映衬下，红花绿叶，李广带兵的特点就格外显眼、突出。宽缓与严谨只是治军的作风不同，是时汉边郡李广、程不识皆为名将。然匈奴畏李广之略。“士卒亦多乐从李广而苦程不识”。从匈奴和士卒的反映中，流露出作者的倾向性，读者对李广的敬慕之情也不觉油然而生。在《李将军列传》中，要写李广毫不相干的程不识就是为了衬托李广。

　　写李广的不幸遭遇，司马迁又是把李蔡与李广对比：“蔡为人在下中，名声出广下其远;然广不得爵邑，官不过九卿，而蔡为列侯，位至三公。”李蔡是李广的从弟，才能在下品之中，以九品论人属第八等，没有什么能耐，可他青云直上，官运亨通，爵封乐安侯，官一直做到宰相。而李广为抗击匈奴，驰骋疆场四十余年，身经七十余战，立下过许多汗马功劳，连匈奴人也敬畏而称之为“汉之飞将军”。可是这样一位名将却“不得爵邑，”甚至还受到诬陷，终于被迫自刎。两相对比之下，李广的可悲命运就具体写出来了，当时用人制度，奖惩制度的不合理也深刻揭露出来了。

　　四、在矛盾冲突中表现人物。

　　司马迁生动具体的写出了人物之间的矛盾和冲突，再现出紧张多变的场面，人物置身于其中，将各自的个性发挥到了极致。如《项羽本纪》中的“鸿门宴”，作者选择表面*静，实际杀机四伏的鸿门场面，让众多人物在明争暗斗和彼此映衬中展示出了各自鲜明的个性。刘邦的圆滑奸诈，项羽的率直寡谋，张良的深谋从容，范增的偏狭与急躁，樊哙的粗犷豪放，项伯的善良与愚昧，传神尽相，如在眼前。

　　《廉颇蔺相如列传》中，司马迁将“完璧归赵”、“渑池之会”中紧张的场面与尖锐的矛盾冲突进行了细致的描写。在秦王的大殿上，面对秦王意欲毁约的状况，蔺相如随机应变、足智多谋，在面对面的斗争中计谋百出，将主动权始终掌握在自己手里。渑池之会上，秦王借着国力强大，肆意侮辱赵王，蔺相如寸步不让，严辞厉色，为维护国家尊严，置生死于度外。面对廉颇的步步紧逼，蔺相如隐忍退让，这一点不是所有人都能做到的。在尖锐的矛盾冲突中，充分表现了蔺相如炽热的爱国情怀，不怕牺牲，甘受委屈，豁达大度，能为常人所不敢为、不愿为的品格高尚、智勇兼备的形象。

　　五、互见法的运用。

　　司马迁写《史记》，既要突出人物的个性特征，又要保持人物性格的完整，保持历史的真实，在安排材料上他采用了“互见法”。背景事件人物基本相同，材料几乎交织在一起，司马迁按描写人物的需要，或详或略，或补或删，描写人物各具性格，记述史实则互相补足，这就是“互见法”。

　　如《魏公子列传》，主要是表现信陵君的“仁而下士”，但信陵君并不是时时都能坚持做到这一点。魏相魏齐曾将范雎一顿暴打，后来范雎做了秦相，要报仇，魏齐无藏身之所。赵相虞卿为了救魏齐，解去相印与魏齐一起投靠信陵君。但信陵君畏惧秦国，未及时接见他们，结果魏齐“怒而自刎”了。如果将这件事写进《魏公子列传》里，必然会对信陵君的形象造成损害。因此，司马迁将它写进了《范雎蔡泽传》中。这样，既突出了信陵君的性格特点，又不损害人物性格的完整性，保持了历史的真实性，真正做到了“不溢美”，也“不隐恶”。

　　六、个性化的语言，凸显人物风姿。

　　《高祖本纪》中，司马迁在刻画刘邦这个人物形象的时候，较多的使用了语言描写的方法，用极富个性的语言，将刘邦的形象生动的展现在读者面前。《高祖本纪》中有一段话，陈述了自己之所以得天下的原因——“夫运筹策帷帐之中，决胜於千里之外，吾不如子房。镇国家，抚百姓，给餽饟，不绝粮道，吾不如萧何。连百万之军，战必胜，攻必取，吾不如韩信。此三者，皆人杰也，吾能用之，此吾所以取天下也。项羽有一范增而不能用，此其所以为我擒也。”——能“与天下同利”，并且善于用人。层叠排比，滔滔而下，显出刘邦在取得胜利之后的志得意满。张良、萧何与韩信，都是杰出的人物，俱能为刘邦所用，则刘邦之才之德，更出三人之上。刘邦表面谦逊，实际上很自负。

　　在《史记》的其他篇章里，司马迁也多次使用个性化的语言描写，将人物性格刻画的惟妙惟肖。

　　《史记》中的“纪”、“传”是以人物为中心的纪传散文，通过展示人物的活动而再现多彩的历史画面。本纪、世家、列传中的人物来自不同阶层，上自帝王将相，下至市井细民，诸子百家、三教九流，应有尽有，所涉人物四千多个，重要人物数百名。《史记》的人物传记之所以有如此广大的覆盖面，和司马迁进步的历史观及开阔的视野密不可分。司马迁本人“鄙没世而文采不表于后”(《报任安书》)，希望借助于《史记》一书而扬名后世，实现立言不朽的人生追求。出于这种心态，司马迁对那些在历史上虽有卓越表现、终因无人奖掖而难以扬名的布衣*民怀有深切的同情，为他们鸣不*。司马迁清楚地看到，一个人知名度的高低，乃至他是否能够青史留名，固然和他本身的业绩有关，同时也和是否有人宣扬提携密不可分。在司马迁看来，战国四公子或凭借王者亲属的血缘优势，或身居卿相之位，有的是二者兼备，他们显名诸侯犹如顺风而呼，事半功倍。“至如闾巷之侠，修行砥名，声施于天下，莫不称贤，是为难耳。然儒墨皆排摈不载，自秦以前，匹夫之侠，湮灭不见，余甚恨之。”司马迁对儒墨等学派由于门户之见排斥这些出自*民的侠客而深感不公。司马迁在按照惯例为帝王将相立传的同时，也把许多下层人物写入书中，其中包括刺客、游侠、商人、方士等，使得《史记》所收的.人物非常广泛，并且都刻画得栩栩如生。

　　《史记》中的人物形象各具姿态，都有自己鲜明的个性特征。不但不同类型的人物迥然有别，就是同一类型的人物，形象也罕有雷同。同是以好士闻名的贵公子，信陵君和其他三公子在人格上高下之别，而孟尝君、*原君、春申君也各有各的风貌。同为战国策士，苏秦主要是一位发奋者的形象，而张仪身上更多的却是狡诈权谋。张良、陈*同是刘邦的重要谋士，但司马迁笔下的张良令人莫测高深，带有几分神异;而陈*这位智囊却富有人情味，没有张良那种仙风道气。《史记》同类人物形象之间尚有如此明显的区别，不同类型人物形象之间更是形成巨大的反差，鲜明的对照，人物的个性在差异、区别中得到充分的显示。

　　司马迁在刻画人物时，能准确地把握表现对象的基本特征加以渲染，使许多人物形象的个性非常突出。《万石张叔列传》突出石奋祖孙三代的谨小慎微，唯命是从。《樊郦滕灌列传》写到夏侯婴时，主要叙述他对刘邦一家的精心呵护，他和刘邦家庭的特殊关系，多次提到他的太仆之职。《李将军列传》在描写李广时着意表现他高超的祖传射艺，他射匈奴射雕者、射白马将、射追击者、射猎、射石、射敌方裨将，百发百中，矢能饮羽。《史记》中的人物形象之所以各具风采，就在于司马迁充分地展示了他们的个性特征。

　　司马迁在表现人物的个性特征时，充分注意到他们的家庭出身、文化教养、社会经历等各方面的因素，恰如其分给以表现，不但展现出人物的个性特征，而且对形**物个性特征的原因也有或明或暗的显示，有时一开始就为人物性格的发展作了铺垫。萧何是刀笔吏出身，故能谨守管钥，因势奉法。陈*年青时贫而好学，所以始终有读书人的气质，见识高远，在皇帝面前对答如流;周勃最初从事杂艺，没有什么学问，执政之后就显露出知识的不足，在文帝面前陷入窘境。樊哙发迹前以屠狗为业，成为将军以后保留那种莽撞豪爽之气，他大块吃肉，大杯饮酒，对刘邦、项羽也敢于直言直语、大声大气。写窦婴是一副老年失势的窘态，写田蚡则是少年得志的猖狂。总之，影响人物个性的许多重要因素，司马迁都充分注意到了，因此，他使《史记》中的人物都按各自的方式说话行事，符合自己的年龄、身份和教养。

　　《史记》中的人物形象各有各的风貌，各有各的性格，同时，他们身上还表现出许多带有普遍性的东西，即得到社会广泛认可、并对后代产生深远影响的某些共性。这是《史记》在刻画人物方面取得的重要成就，最容易引起读者的共鸣。《史记》人物形象的共性是多方面的，主要有以下几点：一是知恩图报，以德报德。苏秦之于宗族、朋友，刘邦之于萧何，陈*之于魏无知，韩信之于漂母、亭长，王陵之于张苍，都是受人之惠而报人之恩。类似这样知恩图报的人物在《史记》中有一大批，他们百倍、千倍地报偿恩人，以表示自己不忘本、不负人。二是以牙还牙，以怨报怨。这是和知恩图报、以德报德相对应的一种行为，伍子胥之于楚*王，李广之于霸陵尉、主父偃之于昆弟宾客，采取的都是这种做法。三是士为知己者死，为报答知遇之恩而赴汤蹈火，甚至不惜献出自己的生命。这是知恩图报的升华，是它的极端形式。司马迁在《刺客列传》和《报任安书》中两次提到“士为知己者死，女为说己者容”，他本人是赞成这一信条的。《刺客列传》中的专诸、豫让、聂政、荆轲等人都是为知己者死;《孟尝君列传》中的得粟者，《魏公子列传》中的侯嬴，《张耳陈余列传》中的贯高，也都是为知己者而死。《史记》人物形象还普遍存在宝贵还乡的想法，这是他们共同的理想和追求。《史记》描写了许多人衣锦还乡的场面，苏秦、刘邦、司马相如、主父偃等人的传记都有这方面的记载。

　　《史记》中的人物既有鲜明的个性，又有普遍的共性，是共性与个性完美的结合。有许多人物所做的事情相*，但是怎样去做，却是各人有各人的选择，各人有各人的方式。同是衣锦还乡，韩信显得雍容大度，不计私仇，主父偃却心胸狭小，报复心极强。同是知恩图报，豫让、贯高先是忍辱负重，顽强地活下去，关键时刻又死得极其壮烈;而侯赢、田光等义士，却是痛快地以自杀相谢。人物的共性寓于鲜明的个性之中，二者都得到了充分的表现。

　　司马迁在刻画人物时，采用多维透视的方法，笔下人物显露多方面的性格特征，有血有肉，生动丰满。李斯这个人物，司马迁反复刻画他外似刚愎而内实游移的矛盾状态：在农民起义风起云涌的形势下，他想知难而退，却又贪恋富贵，下不了决心;在赵高废立之际，开始像是要以身殉国，经赵高劝之以利害，马上退缩妥协;对于秦二世的无道，本想犯颜直谏，一旦二世责问，立刻苟合求容。李斯的双重人格表现得非常充分，一个内心分裂的可悲形象跃然纸上。司马迁在刻画人物时，一方面能把握他的基本特征，同时对其性格的次要方面也能给予充分的重视，多侧面地展现人物的精神风貌。

　　风格特征

　　深邃意蕴的叙事和生动鲜活的人物的描写巧妙地结合在一起，使《史记》形成一种雄深雅健的独特风格。《史记》也成功地塑造了一大批悲剧人物，使全书具有浓郁的悲剧气氛，并富有传奇色彩。

　　《史记》的叙事写人都围绕“究天人之际，通古今之变”的宗旨，司马迁虽然也从琐碎的生活细事写起，但绝大多数的人物传记最终都在宏伟壮阔的画面中展开，有一系列历史上的大事穿插其间。司马迁不是一般地描述历史进程和人物的生*事迹，而是对历史规律和人物命运进行深刻的思考，透过表象去发掘本质，通过偶然性去把握必然规律。这就使得《史记》的人物传记既有宏伟的画面，又有深邃的意蕴，形成了雄深雅健的风格。

　　司马迁善于把笔下的人物置于广阔的社会背景下加以表现，在叙述一系列重大历史事件的过程中，展示个人命运偶然性中所体现的历史必然性。在《苏秦列传》和《张仪列传》中，司马迁对于战国诸侯间微妙复杂的利害关系反复和予以演示，以七国争雄为背景展开了广阔的画面。苏秦、张仪准确地把握了当时形势的特点，抓住了机遇，相继干出了一番惊天动地的事业，成为当时的倾危之士。陈*年轻时就胸怀大志，足智多谋，适逢秦末动乱和楚汉相争，大显身手，屡献奇计。他设计离间项羽和范增，使楚霸王失去“亚父”这位谋士。荥阳被困，他令二千女子夜出东城门迷惑楚军，刘邦得以出西城门脱险。是他暗示刘邦封韩信为齐王以稳定形势，又是他建议刘邦的伪游云梦泽而借机擒韩信。刘邦在*城被匈奴围困七日，又是陈*出奇计化险为夷。陈*所献五计，无一不是关系到刘邦的生死存亡、关系到天下的兴衰安危。陈*这位谋士的形象，也就在驾驭历史风云的过程中日益丰满。《史记》中的人物形形色色，或卑琐、或伟岸;有的先荣后辱，有的先辱后荣;有的事业成功，人生幸运，也有的虽然事业成功却命运悲惨。司马迁既把他们写成重大事件的导演、演员，又把他们写成重大事件的产儿，通过描写、叙述他们对时势、潮流的顺应与抗拒、对历史机遇的及时把握与失之交臂，以如椽巨笔勾勒出历史和人生的壮廓画面，点出其中蕴含的哲理。

　　《史记》中的悲剧人物有多种类型。按其在历史上的地位和作用而论，有些悲剧主人公身上体现的是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的矛盾。这类悲剧人物是历史的先行者，行动具有超前性。尽管他们的主张是正确的，但由于当时条件还不成熟，付出了惨重的代价，有的甚至付出生命。推行变法的吴起、商鞅，主张削籓的贾谊、晁错，都是这类悲剧英雄。还有一类悲剧人物尽管死得非常壮烈，但他们的悲剧性不是体现了无法实现的历史必然要求，而是他们相信旧制度的合理。田横兵败之后不愿意投降汉朝而自杀，其随从和东海五百义士也相继殉难，涌现出的是一个悲剧群体。从本质上看，田横所要维持的不过是诸侯称雄、列国割据的局面，早已失去了存在的合理性。田横相信已经过时的制度仍然是合理的，并为之而奋斗拼搏，这就决定了他必然成为悲剧人物。《史记》中许多反抗中央朝廷的诸侯王，都属于这类相信旧制度合理性的悲剧人物。《史记》中的悲剧人物按其品格划分，又有完美型和缺失型两类。《赵世家》中为保护赵氏孤儿而付出巨大牺牲的义士公孙杵臼、程婴，《刺客列传》、《游侠列传》中的刺客游侠，都是具有高尚品格和献身精神的英雄，他们的所作所为几乎无可挑剔，是把身上最有价值的东西毁灭给人看，是完美型的悲剧英雄。还有一些悲剧人物的品格存在明显的弱点，由这些弱点而导致的失误最终毁灭了自身。但由于他们终归是英雄，所以其毁灭也是悲剧性的。这类缺失型悲剧英雄以项羽为代表，他生前战功赫赫，死得慷慨壮烈，他的弱点也暴露得非常明显，自身没有意识到本身的缺欠。

　　司马迁的人生遭遇是不幸的，他的命运是悲剧性的，他为众多悲剧人物立传，寄寓自己深切的同情。他赞扬弃小义、雪大耻，名垂后世的伍子胥，塑造出一位烈丈夫形象。他笔下的虞卿、范雎、蔡泽、魏豹、彭越等人，或在穷愁中著书立说，或历经磨难而愈加坚强，或身被刑戮而自负其材，欲有所用。所述这些苦难的经历都带有悲剧性，其中暗含了自己的人生感慨。

　　司马迁在探讨人物悲剧的根源时，流露出对天意的怀疑，以及命运不可捉摸、难以把握之感。他在《伯夷列传》中慨叹“天道是邪，非邪!”在《外戚世家》中反复强调“人能弘道，无如命何”、“岂非命也哉!”对于像萧何、陈*那样的幸运儿，司马迁认为他们的人生偶然性中体现出历史的必然性，自身才能、对历史潮流的顺应使他们扮演英雄的角色，命运对于这些人来说不是难解的谜。而从那些悲剧人物身上，司马迁更多感受到的是历史和人生的不确定、不公*和难以理解。司马迁还通过为悲剧人物立传。揭示了异化造成的人性扭曲。吴起为了当上鲁国将军而杀妻，未为卿相而母死不归，名缰利锁把他变成一个刻暴少恩之人，最终也因此亡身，政治上的巨大功绩与人性的严重异化形成直接冲突。张耳、陈余早年为刎颈之交，后来却反目为仇，也是利欲把他们拆开。

　　《史记》富有传奇色彩。秦始皇晚年行迹，穿插许多怪异反常的事情，以及神灵的出没，用以预示秦王朝末日的到来。写汉高祖发迹，则用刘媪感蛟龙而生子，刘邦醉斩巨蛇等传说显示其灵异。除了荒诞不经的传说之外，《史记》所写的许多真人真事也带有传奇色彩。鲁仲连为人排患解难而无所取，超然远引，终身不复见，是一位奇士。《留侯世家》中的张良是位传奇人物，文中出现的商山四皓同样来得突兀，恍若神仙。《史记》中的许多故事都疏离常规，出乎人的意料之外，也富有传奇性。《外戚世家》中的薄夫人因遭冷落而大富大贵，窦姬本欲入赵王府而宦官误赐代王，她却阴错阳差成了皇后。这些宫廷故事也是表现人生命运的不可捉摸，但它酿成的不是悲剧，而是喜剧。《田单列传》的传主田单是一位智谋之士，这篇传记写了一系列的奇谋奇计，尤其是用火牛阵大破齐军一节，更是精彩绝妙。传记赞语又附奇士王蠋、奇女君王后的事迹，可谓奇上加奇。《史记》的传奇性还源于司马迁叙事写人的笔法。司马迁为文疏荡多变，忽起忽落，其来无端，其去无迹，起灭转接，令人莫测端倪。《伯夷列传》是为伯夷、叔齐作传，但却以议论开篇，又引许由、卞随、务光等人为伯夷、叔齐作陪衬，几乎使人不辨宾主。叙伯夷、叔齐事迹后，在议论中引出颜渊、盗跖，从正反两方面说开。结尾点题，指出砥行立名者必附青云之士才能流传后世。通篇意到笔随，纵横变化，烟云缭绕，扑朔迷离。《史记》的章法、句法、用词都有许多独特之处，别出心裁，不蹈故常，摇曳回荡，跌宕有致，以其新异和多变而产生传奇效果。

　　拓展：

　　史记的名言语录

　　1)、燕雀安知鸿鹄之志哉。

　　2)、不鸣则已，一鸣惊人；不飞则已，一飞冲天。

　　3)、迷而知返，得道不远。

　　4)、智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得。

　　5)、思政不察逆顺之理，不识大小之形，不度强势之势，有此三蔽，宜其俘获。

　　6)、王侯将相宁有种乎。

　　7)、忠言逆耳利于行，良药苦口利于病。

　　8)、任之重者莫如身，途之畏者莫如口，期之远者莫如年，以重任行畏途，至远期，惟君子为能及矣。

　　9)、大行不顾细谨，大礼不辞小让。

《西游记》艺术成就

《西游记》艺术成就

　　《西游记》之后，至明末短短几十年间，涌现出*三十部内容各异，长短不同的神魔小说，可以说，《西游记》是神魔小说的巅峰之作。下面是小编收集整理的关于《西游记》的艺术成就，欢迎大家阅读参考!

　　《西游记》的艺术成就：

　　一、最大特色：以诡异的想象、极度的夸张、突破时空、生死、神、人、物的界限，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界。

　　二、塑造人物特色：物性、神性与人性的统一。鲁迅：“神魔皆通人情，精魅亦通世故。”李卓吾：神魔“极似世上人情。“

　　三、“以戏言寓诸幻笔”——中间穿插大量游戏笔墨，使全书充满着喜剧色彩和诙谐气氛。

　　《西游记》所描写的幻想世界和神话人物，大都有现实生活作基础，同时在神奇的形态**现了作家与人民的某些美好愿望。八十一难、七十二变、各种神魔的本领都充满幻想色彩，他们使用的武器法宝都具有超自然的惊人威力:孙悟空的金箍棒净重一万三千五百斤，缩小了可以藏在耳内;“芭蕉扇”能灭火焰山上的火，缩小了能够噙在口里。而且“一生必有一克”，任何武器法宝都有厉害的对手:孙悟空的金箍棒可以一变千条、飞蛇走蟒一般打向敌人;可是青牛怪却能用白森森的“金钢琢”一古脑儿套去。“芭蕉扇”能将人扇出八万四千里，孙悟空噙了“定风丹”，就能在漫天盖地的阴风前面巍然不动。这些五花八门、奇光异彩的宝贝，显然是人们为了征服自然或战胜敌人才假想出来的。在这些美丽绚烂的幻想背后，既隐现着朦胧的现实目的;而为了证明这些神物的确凿可信，又相应地神化了使用它们的人物和环境。花果山水帘洞里有孙猴子，枯松涧火云洞里有红孩儿，罗刹女住在风光秀丽的翠云山芭蕉洞，老鼠精却伏在黑气氲氲的陷空山无底洞。这就使神话人物、神话环境和各种神奇的魔法都显得和谐自然。从而构成了《西游记》浪漫主义的基本艺术特征。

　　《西游记》这一艺术特征也反映在人物形象的塑造上。在各色神魔身上，既有社会化的个性，又有超自然的神性，甚至被赋予了某些动物的特性。孙悟空的乐观大胆、敢于战斗的叛逆性格，与神的变幻不测、猴的急躁敏捷十分和谐地融为一体。猪八戒原是天蓬元帅，因酒醉调戏仙女获谴，错投猪胎;所以他的粗夯莽撞、好吃懒做具有猪的特色，他的贪图美色又似有“前世”渊源。狮魔能一口吞下十万天兵，象精能用鼻卷人，老鼠精刁钻狡猾，牛魔王蛮横好斗……作者结合了原形动物的各种特点，把这些妖魔的凶恶本性写得姿态不同，面目各异。而这些神话人物间的战斗也往往真幻参半，奇正相生。仅以“二调芭蕉扇”为例，孙悟空一调不成，就趁着牛魔王别宠新欢，罗刹女思夫心切的空隙，摇身变作牛魔王，将“芭蕉扇”轻易地骗到手中。而牛魔王却又反过来钻了孙悟空得扇后胜利冲昏头脑、毫不警惕的空子，变作猪八戒，更为轻易地将扇子骗了回来。这种知己知彼的战术完全有社会的心理依据;同时又在变化不测的“神通”中达到了胜利的目的。就这样，作者把奇特的神话题材和生动的现实内容熔铸在一起，使作品既充满浪漫主义的奇思遐想，又具有细节的合理真实。

　　《西游记》不仅集取经故事之大成，而且有不少加工创造:如大闹天宫、偷吃人参果、车迟国斗法、大战红孩儿、三调芭蕉扇、误入小雷音等精彩章回，有些沿自传统的取经故事，有些则是取经故事以外的民间传说，但经作者精妙的艺术加工，就使它们面目一新，精神迥异。“*话”中的“车迟国斗圣”之于小说中的“外道弄强欺正法”;杂剧中的“过火焰山”之于小说“三调芭蕉扇”都是明显不过的例子。

　　“观音大士收善财童子”本来是一段民间佛教传说，杂剧中的“鬼母皈依”和小说中的“大战红孩儿”都以它为创作基础，然而小说则更见工力。杂剧把主要矛盾放在鬼母与神佛之间，而且与全剧缺乏前后照应;小说则把红孩儿与取经人的冲突当作主线，又将红孩儿改成牛魔王、罗刹女之子，如意真仙之侄，为后来借扇、取水之事安下伏笔。因而情节内容更丰富，结构也更谨严。杂剧中的红孩儿没有写出个性，本领也不大;小说中的红孩儿却能说会道、凶恶急躁，以“三昧真火”惨败大圣。这就在增加取经困难的同时，突出了孙悟空顽强不屈的性格。杂剧里也写了唐僧以“仁者爱之本”的教条逼迫悟空背负红孩儿，但没有将矛盾展开;小说则照应了前面“尸魔三戏”的师徒冲突，进一步揭示了取经人的内部矛盾和孙悟空的内心冲突，使人物更加有血有肉。因而这段情节就更为生色。

　　《西游记》中，善意的嘲笑、辛辣的讽刺和严峻的批判艺术地结合起来，使不少章回妙趣横生，完满地表达了深刻的思想内容和作者的鲜明爱憎。猪八戒的塑造，就此而论，最为典型。他那些明显的缺点:好吃懒作，贪财爱色，弄巧进谗，都受到轻重不同的嘲讽。同为说谎，一牵涉到取经的根本利害，作者的态度就由善意的嘲笑急转为严峻的批判。所以就连他那过分的“老实”，也没有被轻易放过:好几回，他死在临头却按捺不住那股天生的傻劲儿，一声大笑，就泄了悟空的机密;结果耽误了救师父，还自讨苦吃。猪八戒“邪心”最多，如意算盘也最多，作者越是夸张地描写他那种愚蠢的想法，他的事与愿违也越发引人发笑。对唐僧的无能，作者只是讥笑;但当他无情地诵念紧箍咒时，作者却通过行者的无辜受苦，八戒的幸灾乐祸，妖精的逞威行暴，以及唐僧本人的自罹险难，毫不容情地进行尖锐的批判。孙悟空是作者大力歌颂的中心人物，是诙谐、幽默和乐观主义的化身;但对他“秉性高傲”的缺点，作者也不时安排一些局部的失败，给予善意的嘲讽。例如“二借芭蕉扇”时，作者故意让他没学到缩小扇子的口诀，结果就出现这样一副姿态:一个身长不满三尺的汉子，竟止高气扬地扛着把一丈二尺的大扇。这种不成比例的形体对比，艺术地讥讽了孙猴子的自满。

　　但是对那些在生活中原本就是丑恶、畸形的东西，作者却只有一片强烈的憎恨。龙婿九头虫身为恶贼，害人不浅，作者就为龙子龙父安排下斩尽杀绝的下场。杨老儿宽厚好善，并不能抵消强盗儿子人头落地的厄运;铜台府地灵县的一场官司，讽刺和揭发了刺史、禁子的贪婪凶暴;取经“要人事”则暴露了庄严法相后面隐藏着的丑恶世俗。类似这许多含意深刻的讽刺，使人很自然地在笑骂声中联想到当时社会的恶浊和腐败。

　　《西游记》的语言有散文，有韵语，它汲取了民间说唱和方言口语的精华。敌我交锋，经常用韵语各自表明身分;交手后，又以此渲染气氛的炽烈和紧张。在人物对话中，官话的简单明确和淮安方言的生动活泼相互融汇。如“不当人子”、“活达”、“了帐”、“断根”、“囫囵吞”、“一骨辣”这些词语，联系上下文，固然不难理解，而且别有风趣。作者写人物往往寥寥几笔便神采焕发，揭示出微妙的心理活动。如猪八戒吃人参果、狮陀国三妖设谋、孙悟空以金箍棒指挥风云雷电的'描写，都十分明显地表现出作者驾驭语言的才能。

　　在结构上，《西游记》以取经人物的活动为中心，逐次展开情节。“大闹天宫”首先介绍了取经人物孙悟空，又埋伏下他后来取经的命运;“江流儿”的故事交代唐僧出世和取经缘起;九九八十一难所包含的四十一个小故事也都通过僧徒、神佛、妖魔间的错综关系，一波未*一波又起地展示出来;各个小故事都相对独立，错落有致，而又因果分明:没有红孩儿的被擒就没有后来取水、调扇的战斗，没有罗刹被弃、牛魔赴宴，就演不出孙悟空变化牛魔，骗取神扇的情节。此外如来佛祖给观音三个神箍而各有着落，老鼋驮经落水也早有伏笔，女人国检阅文牒，补书三徒姓名，再重述前历国名:凡此种种，无论是某段故事之内，无论是各段故事之间，都经纬分明，表现出作者在结构组织上的匠心。

　　《西游记》问世以后，流传甚广，影响不小。朱鼎臣删节成《唐三*游释厄传》、杨致和仿作《西游记传》;又有各种续书纷纷出现，互竞文采。但是象《后西游记》、《续西游记》等终难追步吴氏，自创格局;惟《西游补》一书尚有惊人之笔。

　　此外，《西游记》还引起人们对神怪题材的广泛兴趣，于是有借历史事件写神魔战斗的小说出现。如《三宝太监西洋记通俗演义》、《封神演义》等。它们虽也有可取之处，但大抵缺乏先进思想作指导，人物形象也不算鲜明，没有一部能与《西游记》相比。

　　拓展：《西游记》的独特的艺术魅力

　　在*古典小说中，《西游记》有它独特的艺术魅力。少年儿童喜欢读，老年人也喜欢读，真正是老少咸宜。《西游记》的艺术魅力，跟它在艺术表现上的特色分不开。其特色可以用两个字来概括，一个是幻字，一个是趣字。幻不是一般的幻，是奇幻；趣也不是一般的趣，是奇趣。

　　先说奇幻。小说通过大胆丰富的艺术想象，引人入胜的故事情节，创造出一个神奇绚丽的神话世界。《西游记》的艺术想象，奇特、丰富、大胆，在古今小说作品中都是罕有其匹的。孙悟空活动的世界，天上地下，冥府龙宫，七十二般变化，十万八千里的筋斗云，无所不至，无拘无束。

　　第六回写孙悟空与二郎真君斗法，孙悟空一会儿变作一只麻雀，一会儿变作一只大鷀老，一会儿变作一条小鱼，一会儿又变作一条水蛇，最后变作一座土地庙，只有尾巴不好变，竖在后面，变作一根旗杆。

　　第七十五回，写孙悟空钻到青毛狮子怪的肚子里打秋千，竖蜻蜓，翻筋斗。

　　第八十四至八十五回，写孙悟空在灭法国与妖道作斗争，充分展现他的智慧和武艺，用铁棒变作剃刀，用毫毛变出无数理发匠，一夜之间使得国王皇后嫔妃宫女五府六部的官员，全成了秃子，因而使唐僧安全通过。

　　又如第四十四至四十六回，写孙悟空在兴道灭僧的车迟国与三大怪进行合法斗争，各显神通，充满奇思异想。先是比求雨，他用毫毛变一个假悟空站在那里，真身却出了元神，到天上去命令管风、管雨、管雷的神，不准帮助道士，致使道士做法失败。

　　后又写虎力大仙与唐僧比坐禅，行者变成一条蜈蚣去叮那道士，又取得了胜利。随后又进行“隔板猜枚”，孙悟空又将袄、裙（不是一般的袄和裙，是国中宝物山河社稷袄，乾坤地理裙）变成一口钟；将仙桃吃了只留下一个桃核；将道士变成和尚，又取得了胜利。最后又赌砍头能安上，剖腹能长完，下油锅洗澡不会烫伤，黄毛怪的头，被悟空变成一只黄犬衔去丢到河边，最后现出原形原来是一头无头的黄毛虎。如此这般的笔墨，真是神奇莫测，匪夷所思。

　　不过这些想象都并不单是纯技巧的运用所能成就的，而与作者开放无拘的艺术思维方式分不开。只有灵妙的文心才能衍生出奇幻的文笔，全书飞动的艺术想象，与孙悟空那种天马行空、无拘无束的形象所传达出的意气精神，正相一致。

　　《西游记》奇异的幻想具有两个值得注意的特点：

　　一是奇幻的描写并不只是为了眩人耳目，博取读者猎奇心理的满足，而是为了塑造人物形象，特别是创造出孙悟空这样一个理想化的英雄形象。

　　二是幻想虽然奇异，看似异想天开，实际并非随心所欲的胡思乱想，而总是有生活的依据，无论从全书或是从细部来看，都能在奇幻中透出生活气息，因而让读者能够理解，乐于接受。举一个小例子，如果无限夸大孙悟空的神通，可以写他略施小技，像变戏法一样，就使灭法国全国的各色人等在一夜之间都变成秃子。但作者并没有直接了当让孙悟空变戏法，而是让他用铁棒变剃刀，用毫毛变剃头匠，然后才分头去将那些人的头发都刺得精光。为什么不怕麻烦，要这样绕着弯子写？这就是要照顾到现实生活的依据，要让生活在现实世界中的读者也易于理解和接受。《西游记》的幻想，总是这样在奇幻描写中透出常情常理。这就是它的高明之处。

　　次说奇趣。《西游记》的艺术魅力，除了它的奇异想象，就要数它的趣味了。在*古典小说中，《西游记》可以说是趣味性和娱乐性最强的一部作品。虽然取经路上尽是险山恶水，妖精魔怪层出不穷，充满刀光剑影，孙悟空的胜利也来之不易，但读者的阅读感受总是轻松的，充满愉悦而一点没有紧张感和沉重感。

　　《西游记》的奇趣，首先跟人物形象的思想性格有关。孙悟空的形象有一个显著的特点，就是乐观主义，所谓“人间喜仙”，具有一副天生的喜剧性格。他以斗妖为乐事，以斩魔作耍子。他修成正果时的名号叫“斗战胜佛”，真是名符其实。战斗成了他人生的一种追求，一种境界，一种享受。因此，再艰苦的战斗，他都能举重若轻，当作一场游戏。

　　第二十二回，写猪八戒在流沙河岸边与那个“一头红焰发蓬松，两只圆睛亮似灯”的狰狞妖怪作战，孙悟空在一旁看得技痒，小说有这样一段描写：

　　那大圣护了唐僧，牵着马，守定行李，见八戒与那怪交战，就恨得咬牙切齿，擦掌磨拳，忍不住要去打他，掣出棒来道：“师父，你坐着，莫怕。等老孙和他耍耍儿来。……被行者抡起铁棒，望那怪着头一下，那怪急转身，慌忙躲过，径钻入流沙河里。气得八戒乱跳道：“哥啊！谁着你来的？那怪渐渐手慢，难架我把，再不上三五合，我就擒住他了！他见你凶险，败阵而逃，怎生是好！”行者笑道：“兄弟，实不瞒你说，自从降了黄风怪，这个把月不曾耍棍，我见你和他战的甜美，我就忍不住脚痒，故就跳将来耍耍的。——那知那怪不识耍，就走了。”

　　你看，他视战斗为“耍耍”，竟能从中品出“甜美”之味来。可见，孙悟空与妖怪战斗，实在是兴味无穷的。《西游记》的作者，正是以与孙悟空同样的兴味无穷的态度来描写西行路上一场接一场的险恶战斗的。

　　第四十六回写车迟国斗法，甚至比砍头剖腹、下滚油锅洗澡，这样令人惊心变色的较量，在孙悟空的眼中，在作者的笔下，竟也视作儿戏。看看孙悟空是这样说的：“砍下头来能说话，剁了胳膊打得人。斩去腿脚会走路，剖腹还*妙绝伦。”还满不在乎地说：“我当年在寺里修行，曾遇着一个方上禅和子，教我一个砍头法，不知好也不好，如今且试试新。”说得何等轻松！等到头真的被砍下，却又从腔子里飕的一声长出一颗头来。斗完后，走过来道一声“师父！”唐僧问他：“徒弟，辛苦么？”他却回答说：“不辛苦，倒好耍子。”类似这样轻松愉快的战斗场面，在《西游记》中是很多的。孙悟空是这样兴味无穷地斗妖斩怪，作者也这样兴味无穷地描写斗妖斩怪，读者读起来自然也会同样地兴味无穷。

　　猪八戒形象的性格特征也是充满谐趣的。他有农民式的憨厚朴实，却又自私懒惰、贪吃好色，取经没有坚定性，动不动就嚷着要分了行李再回高老庄去当女婿。常常好耍点小聪明，却又常常弄巧成拙。作者以一种善意调侃的态度描写这个人物，时时让他出一点洋相来博取读者的笑乐。但猪八戒可笑，却也很可爱。他那种猪似的本分老实以及猪似的笨拙和聪明，就都相当讨人喜欢；何况他能劳动，能吃苦，取经路上都是由他挑行李，过八百里荆棘岭时由他开山，过稀柿同时他用嘴拱上开路。在与妖魔作战中，虽多次被捉，始终也不向妖怪屈服。

　　如第四十一回，写大战红孩儿时，他受骗被捉，被装到一个口袋里吊起来，准备过三五日蒸熟了赏给小妖下酒。八戒听说，在里面骂道：“泼怪物！十分无礼！若论你百计千方，骗了我吃，管教你一个个遭肿头天瘟！”这报复的心思和骂语，都是猪八戒特有的，妙趣横生，令人忍俊不禁。

　　更多的时候是通过取经队伍中四人的关系，特别是与孙悟空的关系，来表现猪八戒富于谐趣的性格特征。

　　如第三十二回，写孙悟空要猪八戒去巡山，目的一是让他先去试探一下妖怪的本领，二是为了在师父面前揭露这呆子偷懒和爱说谎的毛病。果然不出孙悟空所料，他不但不去巡山，还编造了一大篇谎言：“（猪八戒）行有七八里路，把钉钯撇下，吊转头来，望着唐僧，指手画脚的骂道：‘你罢软的老和尚，捉掐的弼马温，面弱的沙和尚！他都在那里自在，撮弄我老猪来跄路！大家取经，都要望成正果，偏是教我来巡甚么山！哈！哈！哈！晓得有妖怪，躲着些儿走。还不彀一半，却教我去寻他，这等晦气哩！我往那里睡觉去，睡一觉回去，含含糊糊的答应他，只说是巡了山，就了其账也。’那呆子一时间侥幸，搴着钯，又走。只见山凹里一弯红草坡，他一头钻得过去，使钉钯扑个地铺，毂辘的睡下。把腰伸了一伸，道声‘快活！就是那弼马温，也不得像我这般自在！’”后来孙悟空变了个啄木鸟将他啄醒，他大吃一惊，以为是妖怪，见没有动静，就说：“无甚妖怪，怎么戳我一枪么？”抬头发现原来是一只啄木鸟时，又这样说：“这个亡人！弼马温欺负我罢了，你也来欺负我！——我晓得了，他一定不认我是个人，只把我嘴当一段黑朽枯烂的树，内中生了虫，寻虫儿吃的，将我啄了这一下也。等我把嘴揣在怀里睡吧。”以后孙悟空又变成一个小虫子，将猪八戒的一言一行都看在眼里，在唐僧面前加以揭露。这里，孙悟空是调侃他，也是教训他，就在这调侃和教训里，便活现出猪八戒的性格，因为充满谐趣而使读者获得了一种欣赏喜剧般的审美愉悦。

　　又如第七十六回，写在狮驼岭与三大怪相斗，孙悟空故意让猪八戒去和二怪相斗，目的也是为了教训他：“也教他吃些苦恼，方见取经之难。”猪八戒在整个斗争过程中都有许多惊人的妙语。如出战时对孙悟空说：“去便去，你把那绳儿借与我便使。”悟空问他要来何用，他回答说：“我要扣在这腰间，做个救命索。你与沙僧扯住后手，放我出去，与他交战。估着赢了他，你便放松，我把他拿住；若是输与他，你把我扯回来，莫教他拉了去。”

　　这当然是猪八戒式的聪明，也是猪八戒式的天真，实际则是作者用游戏笔墨对他的调侃。后来他被妖精用鼻子卷走，老怪一看捉的是猪八戒而不是孙悟空，就说“这厮没用。”他一听这话，马上就接着说：“大王，没用的放出去，寻那有用的捉来吧。”但妖怪仍是不放他，还将他浸泡在池塘里，说等浸退了毛，好晒干了腌来下酒。孙悟空变化成一个勾魂的阴间差使去勾他的魂，他请求缓一日再来勾，说：“死是一定死，只等一日，这妖精连我师父们都拿来，会一会就都了账也。”他想师父也想得很特别，连还要护送师父到西天取经这么大的、这么神圣的任务都抛到了脑后，却说大家一起“了账”。这真是又可气，又可笑。

　　人物性格还常常通过富于谐趣的对话得到生动的表现。孙悟空的语言总是那么简洁、明朗、痛快，充满豪爽而又乐观的情绪。比如，他大闹冥府，勾了生死簿以后，把簿子一扔，说：“了账！了账！今番不伏你管了！”一句话就将他追求自由、不受任何束缚的性格，生动地表现了出来。而猪八戒的对话，却总是机趣横生，令人忍俊不禁，处处都表现出他那呆头呆脑却又自作聪明的性格特征。

　　如第二十三回，菩萨化为一个美女，考验师徒四人在美色面前是否坚定。唐僧对妇人为三个女儿求婚不理不睬，而猪八成却很想留下来当女婿。他的一段话最有特色，生动逼真地表现出他的思想性格：“那八戒闻得这般富贵，这般美色，他却心痒难挠；坐在那椅子上，一似针戳屁股，左扭右扭的，忍耐不住。走上前，扯了师父一把道：“师父！这娘子告诵你话，你怎么佯佯不睬？好道也做个理会是。”后来妇人生唐僧的气，说：“……好道你手下人，我家也招得一个。你怎么这般执法？”唐僧叫道：“悟空，你在这里吧。”偏不叫猪八戒留下。悟空不愿，说：“我从小儿不晓得干那般事，教八戒在这里吧。”一句话终于挠着了他的痒处，于是道：“哥啊，不要栽人么。——大家从长计较。”后唐僧又叫沙僧留下，沙俗也不肯。那妇人急了，把门关上生气走了。这时八戒急得心中焦躁，埋怨唐僧道：“师父忒不会干事，把话通说杀了。你好道还活着些脚儿，只含糊答应，哄他些斋饭吃了，今晚落得一宵快活；明日肯与不肯，在乎你我了。似这般关门不出，我们这清灰冷灶，一夜怎过！”后来沙僧劝八戒道：“二哥，你在他家做个女婿吧。”

　　八戒正巴不得，口里却说：“兄弟，不要栽人。——从长计较。”孙悟空劝他：“计较甚的？你要肯，便就教师父与那妇人做个亲家，你就做个倒踏门的女婿。他家这等有财有宝，……你在此间还俗，却不是两全其美？”八戒道：“话便也是这等说，却只是我脱俗又还俗，停妻再娶妻了。”后来孙悟空点破他“断然又有此心”，说：“呆子，你与这家子做了女婿吧。只是多拜老孙几拜，我不检举你就罢了。”那呆子道：“胡说！胡说！大家都有此心，独拿老猪出丑。常言道：‘和尚是色中饿鬼’，那个不要如此？都这般扭扭捏捏的拿班儿，把好事都弄得裂致了。……”后来借口放马，单独出去跟那妇人和她的三个女儿接触，见到那妇人，开口就叫“娘”，然后说：“他们是奉了唐王的旨意，不敢有违君命，不肯干这件事。刚才都在前厅上栽我，我又有些奈上祝下（感到为难之意）的，只恐娘嫌我嘴长耳大。”还自吹虽然样子长得不好看，但会干活（“若言千顷地，不用使牛耕。”）那妇人说：“既然干得家事，你再去和你师父商量商量看，不尴尬，便招你吧。”八戒道：“不用商量：他又不是我的生身父母，干与不干，都在于我。”

　　这一系列对话，在遮遮掩掩、半推半就中透露出心痒难耐的微妙心理，惟妙惟肖地将猪八戒似智而实愚的小聪明，表现得活灵活现，真是妙语解颐，机趣横生。

　　在人物描写上将神性、人性和自然性三者很好地结合起来，也是造成《西游记》奇趣的重要原因。所谓神性，就是指形象的幻想性；所谓人性，就是指形象的社会性；所谓自然性，就是指形象所具有的动物属性。《西游记》展现了一个神化了的动物世界，而同时又熔铸进社会生活的内容。孙悟空本来是一个猴子，在他的性格中具有猴子的属性，比如机敏灵活，顽皮好动等。最典型的，是第四十六回在车迟国同妖怪斗法时，悟空比什么都不怕，但就是怕比坐禅。当妖怪提出要比“云梯显圣”坐禅时，孙悟空与猪八戒有一段很风趣的对话：

　　行者闻言，沉吟不答。八戒道：“哥哥，怎么不言语？”行者说：“兄弟，实不瞒你说，若是踢天弄井，搅海翻江，担山赶月，换斗移星，诸般巧事，我都干得，就是砍头剁脑，剖腹剜心，异样腾那，却也不怕；但说坐禅，我就输了。我那里有这坐性？你就把我锁在铁柱子上，我也要上下爬蹅，莫想坐得住。

　　猪八戒是个猪身，具有现实生活中猪的一些属性，比如好吃、偷懒、愚笨等，这又跟猪八戒的呆子性格和小私有者的落后意识完全一致。试看第八十五回中猪八戒贪吃的一段描写。孙悟空明知前面云遮雾罩的村子里有妖精，却偏用吃食来诱骗猪八戒：

　　行者道：“前面不远，乃是一庄村。村上人家好善，蒸的白米干饭，白面馍馍斋僧哩。这些雾，想是那些人家蒸笼之气，也是积善之应。”八戒听说，认了真实，扯过行者，悄悄的道：“哥哥，你先吃了他的斋来的？”行者道：“吃不多儿，因那菜蔬太咸了些，不喜多吃。”八戒道：“啐！凭他怎么咸，我也尽肚吃他一饱！十分作渴，便回来吃水。”行者道：“你要吃么？”八戒道：“正是，我肚里有些饥了，先要去吃些儿，不知如何？”行者道：“兄弟莫题。古书云：‘父在，子不得自专。’师父又在此，谁敢先去？”八戒笑道：“你若不言语，我就去了。”行者道：“我不言语，看你怎么得去。”那呆子吃嘴的见识偏有，走上前，唱个大喏道：“师父，适才师兄说，前村有人家斋僧。你看这马，有些要打搅人家，便要草要料，却不费事？幸如今风雾明净，你们且略坐坐，等我去寻些嫩草儿，先喂喂马，然后再往那家子化斋去罢。”唐僧欢喜道：“好啊！你今日却怎肯这等勤谨？快去快来！”……（待到被众妖围住，扯住衣服时）八戒道：“不要扯，等我一家家吃将来。

　　为了吃，他真是要尽了小聪明，却也出尽了洋相。在这里，充分展现了他作为猪的贪吃和愚蠢的特性。妙的是形象的自然属性，亦即动物性，同形象的人性，亦即社会性，是十分巧妙自然地融合在一起的。这就不仅使人物的性格鲜明，而且也使得人物形象十分生动有趣。

　　许多魔怪的形象也具有这种鲜明的动物属性的特征。如蜘蛛精的肚脐里冒出丝绳织成大丝篷罩人；金翅雕一扇九万里，会飞起来拍人；玉兔精跑得特别快；白老鼠精住在三百多里深的地洞里，性格刁钻狡猾，等等。人物形象的动物特征，使得《西游记》具有童话的性质，得到从老人到孩子们的广泛喜爱。

　　《西游记》的童话性质远不止于艺术形象的动物特征，它的童真童趣还有更丰富的思想文化内蕴。孙悟空的形象和《西游记》全书所传达的乐观情调，正是童真——童话精神的生动表现。

关于《诗经·采薇》的艺术表现

关于《诗经·采薇》的艺术表现

　　导语：《诗经》包括的内容涉及史诗、赞颂、怨刺、婚恋、农事和征役等多方面，从不同侧面向后人展示了当时的风土人情和时代风韵。下面是小编精心整理的关于《诗经·采薇》的艺术表现，欢迎大家分享。

　　*是个具有上下五千年历史的文明古国，要想更好地了解*，*古代文学史是一个很好的途径。先秦文学是*文学的源头，《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。因此，学好《诗经》的重要性不言而喻。

　　《诗经》作为我国诗歌传统的源头，其丰富的思想性和高妙的艺术手法，决定了它在我国文学史上不可取代的地位。自传世以来，历代诗评家对它深刻的思想和多彩的艺术手法作出了很高的评价。但因历史的久远，语言的发展变化，学*先秦文学有其一定的难度。

　　一、意境之美

　　我国的文学讲究情景交融，强调艺术形象，而诗歌将这一特点展现得淋漓尽致。《诗经》作为早期诗歌的代表，已能体现此特点，如《小雅采薇》中“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”则是典型。

　　《诗集传葛覃》：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”比，即比喻，比喻有暗喻（隐喻）、借喻、博喻（复喻）等。“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”（朱熹《诗集传》）“触物以起情谓之兴，物动情也。”（录自《困学纪闻》）“赋”“比”“兴”是《诗经》中常用的表现手法。表达技巧灵活恰当的运用也是诗歌成功的关键，以下将诗中情景结合与“赋”“比”“兴”的巧妙融合进行解析。

　　本诗可分为两部分，第一部分描写的是士卒离家后在外面的所见所闻所感，即诗的前五章；第二部分描写的是士卒踏上归家之路的所思所想所感，即诗的第六章。

　　第一部分出现的事物有薇、路（通“辂”）、四牧、象弭和鱼服等。“薇”，一种野菜，茎叶可食；“路”，一种高大的马车；“四牧”，指驾车的四匹雄马；“象弭”，用象牙做装饰的弓；“鱼服”，用鱼皮制成的箭袋。诗中对薇的描写很细致，分别有薇的“作止”、“柔止”、“刚止”三种变化，从“作”（野豌豆嫩芽长出地面）、“柔”（野豌豆长出嫩叶）、“刚”（野豌豆苗已长出坚硬的茎）了解其表层意思为薇菜已长成，实则铺叙时间的流逝，士卒离家许久。随着“薇”的慢慢成长，触动了诗人内心的感情，为士卒远离家乡和亲人，为了保卫国家的牺牲精神而歌唱，这是“兴”的体。“维常之华”中常即棠棣，华是花，以棠棣花之绚烂美丽，暗喻高大的将帅之车。从“戎车既驾，四牡业业”“四牡翼翼，象弭鱼服”体现了当时的军威赫赫和军容的整肃，同时铺叙出威武的阵容和高昂的`士气。战争的胜利除统领的英明谋略，精良的武器装备，还需要战士强壮的体格，从诗中事物描写可知，统领作战指挥到位，作战武器优良，因而达到“一月三捷”的战果。“靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故”连连的战争，士卒拼死的抗战，“忧心烈烈，载饥载渴”可知当时严峻的现实状况，但他们依旧坚持到战争的结束，铺叙士卒们深深的爱国热情。离家千里，抛家舍业只为国家的安定，心里是多么盼望早点结束战争，早点回家与亲人团圆，这或许也是他们内心最强大的精神支柱，诗中“曰归曰归，岁亦莫（暮）止”、“曰归曰归，心亦忧止”、“曰归曰归，岁亦阳止”即是士卒内心深处的真实写照，读完之后，心中顿生悲凉。

　　第二部分出现的事物有杨柳、雪。“杨柳”诗人征战离家时，想象柳枝随风飘动；“雨雪”诗人归家时，大雪纷飞。第六章只有两个事物，也只有短短的四句诗，却是诗的最大亮点，是本诗借景抒情最突出的地方。“昔我往矣，杨柳依依”是说，征人回想当年从军离乡之时，正值杨柳飘拂，到处一片春意盎然的时候。春天本是和亲人其乐融融在一起感受春天气息的大好时节，可是，他却不得不离开家乡和亲人，为国家远赴边疆，战争的残酷与无情，似乎意味着这次离别亦或是永别。

话剧表演艺术家张家声去世（曾主演北京人等中外戏剧）

10月4号，媒体再次传出悲痛消息，表演艺术家张家声不幸去世，享年86岁。同为国家一级演员，这已经是这个月第二位离开我们的艺术家（第一位周洁）。消息传出之后，诸多网友纷纷表示悲痛。

据悉，张家声去世的时间为今天早晨，地点为北京友谊医院！

从艺几十年的时间，张家声的声音可以说是无人不知无人不晓，即使是晚年，他也没有放弃播音。央视播出的大型综艺节目《见字如面》，归亚蕾和张家声携手演绎了一封情书（黄写给冯的第一封情书以及冯写给黄的最后一封信），慷慨激昂的嗓音让人折服，至今这个声音仍在耳边回旋。

一些上了年纪的网友一定对张家声的《钢铁是怎样炼成的》、《复合》等作品历历在“耳”，那种大家风范并不是普通演播艺术家能够表达出来的，也正是因为这样优秀，他被列为中国十大播音艺术家之一。

张家声生于一个资源匮乏的时代，12岁的时候便开始要饭，因为经历过苦难，所以心中有着一股冲劲，誓要打破当下的困局。后来在哥哥的建议下，去往中学读书，顺利毕业之后，因为家庭实在太贫困，所以便想着放弃。

好在当时有一家专门收少数民族的学院（*学院），张家声便成为那届这所学校最后一位学生。

从学校毕业之后，张家声听闻“小四门”最缺老师，所以他便朝这方面用功，在其努力下，终于谋得一个老师的职位，后来赶上国家好政策，一位在校老师建议张家声报考中央戏剧学院，由此也就开启了张家声不*凡的演艺之路。

四年的大学生活，张家声丝毫没有浪费，凭借优异的成绩加入中央实验话剧院，正式开始接触大舞台。

这期间，张家声先后主演了广播剧《喜剧演员》，还指导了歌剧《刘胡兰》，并解说了大量的电影，比如说《大决战》、《孔子与中国》、《先生鲁迅》等等，也曾撰写过专业论文，赴各地讲学。

电视剧方面，张家声也有出色的成绩。主演过《武士敏》、电影《党小组长》，在电视连续剧《师魂》中饰演教导主任，该剧曾荣获电视剧“飞天奖”。

虽然张家声得过很多奖项，但他仍保持谦卑之心，日常工作和生活中常常寻找自己的不足，从来没有因此而骄傲。这才是艺术家的表现。

如今，张家声老爷子不幸去世，甚是悲痛，一路走好！