适合男高音唱的古诗词

民族唱法男高音的分类

民族唱法男高音的分类

　　民族唱法男高音是如何分类的大家了解吗，下面小编为大家讲解民族唱法男高音的分类方法吧！

　　民族唱法是以民族语言为基础，继承和吸收了传统戏曲、曲艺、地方民谣的演唱精华，借鉴并融合了美声唱法的科学内容，适合演唱民族风格较强的民歌和创作歌曲的一种唱法。民族唱法男高音是民族唱法里的一个分支，其演唱是以真声为主，以清晰、甜美、明亮见长，低中高声部音色统一，高音区声音渗进假声，无明显换声的感觉和真假声“打架”的痕迹。

　　美声唱法中，声部划分为男（女）高、中、低三个声部。民族唱法借鉴美声唱法声部划分方法，并受传统戏曲声音审美的影响，以女高音、男高音为主要类别，男中（低）音、女中（低）音较少。*戏曲中男、女唱腔的音域多在中高声区，而不管生、旦、净、末、丑五种行当的划分。（想要获取更多声乐资讯，请搜索并关注微信公众号：声乐家APP）那些嗓音浑厚、低沉的人一般被认为声音条件不够好，不宜选择唱戏这一行当，有的不得已而为之，就只好借助二本嗓或只练武功而不唱，甘当配角，以此谋求生路。由于这些观念的影响而使得民族唱法男声中男高音一统天下且根深蒂固。即使民族歌剧中有男中音如《白毛女》杨白劳的角色，也是基本照搬美声唱法演唱的。

　　1、从真假混合声划分民族唱法男高音演唱的模式

　　在真假混合的民族唱法男高音的演唱模式中，如果我们按声音真假比例去区分的话，可以把民族唱法男高音分为三种演唱模式：

　　（1）真声较多的混合型：这一嗓音特点的歌手，声带张力较强，声音结实明亮，低音区音量大并且厚实，高音区穿透力较强，高亢有力，富有金属色彩。适合演唱一些赞颂性的气势较强的歌曲。像青年歌手乔军就属这一演唱模式。

　　（2）假声多的混合型：这一类型歌手声音灵巧自如，中声区抒情流畅，低声区音量相对较弱，高音演唱一般较方便，声音位置高，色彩圆润，通畅，柔中有刚，控制自如而音量相对而言要小些。如青年歌手王春雷属于这一演唱模式。

　　（3）真假渗半的混合型：由于真假声比例较合理，所以这一演唱模式的歌手就具备了前两种歌手的优点。如果演唱功底扎实，其演唱适应的范围（体裁、风格的歌曲）就更宽广。（想要获取更多声乐资讯，请搜索并关注微信公众号：声乐家APP）目前民族唱法歌坛的男高音都以这一演唱模式为目标，像吕继宏、阎维文都应属于这一演唱模式。

　　2、按民族唱法男高音声音类型划分

　　美声唱法在男高音（Tenor）声部又细分为戏剧性男高音（DramaticTenor）、抒情男高音（LyricTenor）和花腔男高音（ColoraturaTenor）。民族唱法男高音声音类型的划分也可以参照美声唱法，而声音上又有所不同。

　　⑴大抒情男高音：声音像美声唱法戏剧性男高音一样有结实的音色，宽厚的声音，明亮而且富有力度的对比，适合演唱较雄壮的歌曲。

　　⑵抒情男高音：声音较大抒情男高音要柔和些，声音色彩更明亮、清澈。

　　⑶小抒情男高音：音量较小，但声音演唱较运用自如。他同抒情男高音一样有比大抒情男高音更宽的音域。美声唱法男高音通常在二个八度（c1—c3）中演唱，而他们的音域没有局限，要因人而异，有的'甚至有三个八度以上的音域。民族唱法男高音孔太于2001年在北京人民大会堂挑战世界演唱音域吉尼斯记录，高音达小字3组a，低音至大字组E，他演唱自创的一首民歌《龙魂》，音域竟达四个半八度。另外象何继光、王春雷、王宏伟等人的高音也都远远超出小字3组的c。当然，民族唱法较美声唱法音域宽，是因为他们在声音的大小与共鸣的运用等方面有所不同。

　　民族唱法在声音类型上虽有以上特点，但在发声的方法上仍未形成一个规范统一的模式，目前处于一种多元共存的局面。多元共存，求同存异，共同发展，这符合百家争鸣、百花齐放的艺术方针。这一领域的每位有成就的歌唱家，都是与他们各自的人生经历、声音特点、作品演唱风格以及学*经历密切相关，而这些经历的存在就使他们的个性和特点得以体现。

　　3、从民族唱法男高音个人演唱特色划分

　　（1）民族与原生态结合：代表人物有何纪光、郭颂、王宏伟等。上海音乐学院王品素老师是一位受人爱戴的教师，她善于因材施教，湘籍已故音协*何纪光就是她的学生。何纪光老师两次在上海学*都师从王品素教授。经过学*后，何纪光不仅具备扎实的美声功底，同时湘西高腔山歌的风格运用更是炉火纯青；歌唱家郭颂是东北歌王，《乌苏里船歌》把赫哲族人民当家作主过上幸福生活的心情演唱得淋漓尽致，这与他多年演唱东北单鼓与二人传是密不可分的。同时，郭颂在林俊卿博士及吴雁泽老师门下学*多年而使他的声音富有民族风格且不失规范；王宏伟是一位很有音乐天赋的青年歌唱家，*年来他多次在电视节目中演唱了西北民歌。《花儿》、《信天游》在他的演唱下那样自如，真正让歌坛再次刮起了一股强劲的西北风。

　　（2）民族与戏剧结合：代表人物有吴雁泽、刘斌、王秉锐等。六十年代初，中央音乐学院民族声乐系在汤雪耕先生主持下，实施的教学方案是：男声民歌手在学*民歌的同时，由京剧教师正式教授京剧老生唱法的训练方法。那时直接参加学*并获成功的有当时的青年教师王秉锐和高班学生吴雁泽。这两位当时在声乐课堂上是师生，在京剧课堂是同学的青年歌唱家，通过一段时间的学*，就基本形成了一种从低到高，真假声混合得非常成功的男声音色。他们音域接*三个八度，最高音可唱至小字三组的f。（想要获取更多声乐资讯，请搜索并关注微信公众号：声乐家APP）他们在演唱民歌时，有游刃有余的技术能力，也有着浓郁的民族色彩。刘斌这位以京剧起家的歌唱家在二十年后也同样获得国内外专家的首肯与赞扬，他也具备京剧与民歌演唱结合的特点。值得一提的是吴雁泽当年在中央音乐学院学*是姜家祥教授的学生。姜教授于（1971年—1978年）共有八年时间里在*戏曲学院教学，并总结出“行当特色唱法”。从吴雁泽入校到现在40余年，一直得到姜家祥老师的教诲。当时声乐界有这样的说法“南有王（品素），北有姜（家祥）。”

　　（3）民族与美声结合型：代表人物有李双江、蒋大为、阎维文等。传统民族唱法对声音要求并非统一规格，而是以人的感情去感染人，歌唱技术就有可能停留在一种感性的认识下。“丹田”、“龙音”、“虎音”、“脑后摘筋”都是一些非常抽象的概念，而美声唱法在一开始就是从生理上去解释歌唱发声，声带的闭合，腔体的打开，以及气息的运用都是以人的生理为依据并总结出一系列发声理论。当然并非西方艺术就高贵于东方艺术，美声唱法就一定更科学于民族声乐。事实上民族唱法在姊妹艺术中不断吸取营养，才会有今天卓越的成绩。民族唱法男高音歌唱技术借鉴于美声唱法，经历*一个世纪的演变也总结出一套完整的理论。*音乐学院金铁霖教授带出了一批成功歌唱家的范例，说明了民族性与科学性完美的结合完全是可能的。他们的演唱不仅受到国内听众的喜爱，同样也得到外国观众的青睐。*民族唱法男高音已迈出了与国际接轨的步伐。

　　（4）民族与通俗结合：代表人物有郁钧剑、王春雷、刘欢等。郁钧剑有他的演唱特点，他早期作品《花纸伞》、《军营哨前喇叭花》等是那样的亲切，通俗，让人难以忘怀。刘欢的《好汉歌》、《蒙古姑娘》真正透露出豪放的民族情感与通俗情调；王春雷以高亮、嘹亮为特色的《青藏高原》及翻唱版《洞庭鱼米乡》，也应在民族通俗演唱中占一*之地。当然腾格尔的《天堂》、《蒙古人》这一民族特色通俗演唱的风格，其精确的把握能使人的心灵得到极大的震撼。

　　把演唱类型这样来划分，在一些同行看来是欠科学的，但从他们声音上去分析，这样的划分也是客观存在的，而且民族唱法的男女声都存在这一现象。以上叙述的四种歌手在业余听众的眼中，都只认为他们是演唱民歌的，并不能看出他们有本质区别。但在专业人士的分析下，他们的发声方法、演唱风格、声音本质、切入的角度肯定不是一种规范，而出于一种模式。

　　拓展

　　民族唱法是由*各族人民按照自己的*惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括*的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。

　　民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩，但是汉语的方言与普通话的总规律是相同的，因此用普通话来演唱也是行得通的。在风格处理上北方汉族民歌要豪放悍犷一些的特点，南方汉族民歌则要委婉灵巧的特点，高原山区民歌要高亢嘹亮一些，*原地区民歌要舒展自如一些。

　　由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴，因此，在群众中已有深深扎根，成为人们不可缺少的精神食粮。

男高音的类别

男高音的类别

　　男高音的演唱震撼人心,感染力强,是古今中外颇受欢迎的歌唱表演形式。，男高音如何分类呢?以下是为大家分享的男高音的类别，供大家参考借鉴，欢迎浏览!

　　抒情男高音

　　抒情男高音的音域一般是c3-c5。与抒情女高音的特征相仿，抒情男高音强调音色的明亮，声音优美柔和，气息的流畅，富于歌唱性。适合扮演纯情王子、天真诗人、浪漫少年等角色，莫扎特《魔笛》中的王子塔米诺、《女人心》中的费尔南多、《唐·璜》(一译《唐·乔凡尼》)中的奥塔维奥，韦伯《自由射手》中的猎人马克斯，以及普契尼歌剧《波希米亚人》中的鲁道夫都属于这类角色。

　　大家也许还记得帕瓦罗蒂扮演的唐尼采蒂《爱的甘醇》奈莫利诺那个憨傻可爱的形象，故事描写一个天真朴实的乡下青年奈莫利诺，为了追求聪慧俏皮的邻家女阿蒂娜(女高音)，花光钱买了江湖郎中杜卡马拉谎称为爱的甘醇的假酒，酒醉之后丑态百出，更引得阿蒂娜的讪笑。直到他获得叔叔庞大遗产，众村女争相奉承之时，阿蒂娜

　　才发现自己内心其实也是爱着他。奈莫利诺看到阿蒂娜偷偷地落泪，才得知她的真心，两人终于结成连理，大家还对杜卡马拉的“爱的甘醇”大大歌颂一番。

　　《爱的甘醇》第二幕第二场第五景中，帕瓦罗蒂在台上演唱了一段著名的抒情男高音咏叹调《偷洒一滴泪》。这段咏叹调气息悠长，具有清晰的线条感，实属抒情男高音的典型唱段。

　　另外还有普契尼《图兰多》中的第三幕，当公主下令今夜京城所有的人不得睡觉，必须查出无名异邦青年的名字时，王子卡拉夫唱了一段著名的咏叹调《今夜无眠》。

　　歌词大意：谁也不睡觉，人人都清醒!公主，你可也清醒，在那寒冷的寝宫看着星星，它正为因爱情颤动，为希望颤动。那秘密藏在我心中，没有人知道我姓名!不!不!等它出自你口中，当明晨旭日东升!那时让我的亲吻打破寂静，你到我怀中!(后台女声合唱：谁知道他的名和姓?害我们都要受苦刑。消散吧，黑夜!落下去吧，星星!胜利就在天明!在天明，在天明……)这一段落将音乐推向戏剧性的高潮，演唱者有力激情的嗓音，令人心灵震撼，这便是抒情斯宾托男高音。

　　戏剧男高音

　　戏剧男高音的音色要厚实些饱满些，而且精力充沛，它的音域一般为B2～C5。他在戏剧性或悲剧性的特定情境中是通过声音和表情来显示出慷慨激昂的炽烈情感。在感情宣泄上往往带有宣叙性的特点。最著名的就是威尔第歌剧-威尔第《游吟诗人》中的'曼利可和奥赛罗中的男主角奥赛罗。

　　奥赛罗在第二幕中唱的咏叹调《啊，永远再见了，神圣的回忆》，表现了他听了亚戈的谣言后，怒不可遏、失去理智的心态。这首咏叹调的前一部分是情绪激动的宣叙调，进入咏叹调后，先宣泄了奥赛罗对想象中苔丝德蒙娜和卡西奥亲热的愤怒痛苦的心情，继而表现了他决心抛弃爱情和信任，与战争胜利的光荣诀别。剧中奥塞罗的情绪的激昂，音色厚实强化了戏剧性特质。

　　假声男高音

　　从18世纪末-20世纪初，意大利男高音的传统仍然是强调高音区的抒情柔美的特性，要求演员能够轻松地进入假声区。假声男高音是运用假嗓来演唱，这是20世纪(阉人歌手灭绝之后)的特殊演唱方式，因此在歌剧中很少出现，比较有名的是英国作曲家布里顿在他的《仲夏夜之梦》里，由假声男高音担任奥伯龙王的角色，通常小约翰·施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》里的奥罗夫斯基亲王也是交给他们负责演唱。由于古乐复兴运动的兴盛，许多原本给阉人歌手演唱的角色，也由假声男高音来担任。

　　例如唐尼采蒂的《军中女郎》中的咏叹调《多么快乐的一天》让男高音演员在两分钟内连唱九个高音c3，1840年以来很少有人能唱好，直到20世纪60年代末，帕瓦罗蒂才成功地演出了这一段。但19世纪下半期以来，柔弱的高音假声只是作为特殊的手段使用。

　　强力男高音

　　随着听众要求的提高，男高音要有强力的头声，抒情角色要有更多的英雄性、戏剧性的表现，通过有力而洪亮的歌喉，把音乐推向高潮，这便是所谓的强力男高音。在瓦格纳的歌剧中称为英雄男高音，例如《黎恩济》、《汤豪舍》、《罗恩格林》等作品中均有这类演唱。在威尔第的作品中也有同样的情形，如歌剧《欧那尼》(1844)，歌手须多次以强音唱出高音A4。在《阿伊达》、《奥赛罗》以及普契尼的《托斯卡》中的戏剧男高音演唱均能体现这种英雄气概。

　　轻型抒情(花腔)男高音

　　轻型抒情(花腔)男高音是一种演唱风格华丽、轻巧型的男高音，其音域与花腔女高音*似。声音清润、明亮，擅于演唱轻巧灵活、富于装饰性的旋律。花腔演唱，又可以义地理解为具有更高技巧的花唱。是一种超凡的高音技巧，像罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中的阿尔马维瓦伯爵，特别擅于演唱罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、莫扎特等作曲家的作品，当今世界范围内此类型年轻一辈的男高音以胡安·迭戈·弗洛雷兹、劳伦斯·布朗利为代表。

　　男高音唱歌技巧

　　演唱高音嗓子出现累、紧和"破音"的原因主要是由于演唱者过分的用力造成的，实际上学声乐时教师经常要求学生先唱好中声区，然后以中声区的感觉去唱高音，虽然你觉得中生区唱得很自然，可实际上中声区一定是有问题的，否则高音就解决了。所谓的自然并不是指演唱者"*时"的状态。人都有一定性格的，一般都会偏向一面，适中的性格是很少见的，自然就是指*和、中正的状态，绝不是以带有一定性格倾向的状态。例如内向的人性格偏"沉"，因为状态太懒，就容易唱不出高音。外向的人性格偏"急"，因为状态过急躁，容易造成高音紧和喊。

　　练*高音的方法首先要找到演唱中声区是的*和心态，然后以不变的状态来唱高声区。另一种办法就是注意在演唱高音时不特意深呼吸和用力，尤其是注意喉咙部分一定要自然，你出现的问题就是由于高音用力，使喉咙捏紧，造成音越高，劲越大，喉咙越紧。另外就是演唱中多注意情感的表现，实际上现在的许多歌星都没学过声乐的发声方法，但他们很共同的一个特点就是演唱得很投入，当真实情感积累到一定程度时，就可以在一定程度上协调演唱方法的问题。实际上声乐演唱就是表达一定的情感，所以以情带声可以极大的缓解发声方法的问题。

　　高音区的练*

　　高音区常常在作品的高潮中出现，有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱好了高音，会给整个演唱增添光彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非常宝贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练*。唱高音时，两颧骨要更积极开放，整个歌唱状态要更加积极向上，兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不可随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的状态，当然这个状态必须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点，在不断实践的基础上，也已经总结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，采取适合自己的有效途径和方法。

　　第一个就是支点提法：在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把注意力往那儿一想，一下子声音就得到*衡了。这种方法可以解决好几个问题：如果唱高音喉头容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然打开。还有声带都有长在胸口处，气息当然就不能超过声带，那一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。

　　第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。喉下换字的办法，就是说一般唱高音时喉头都容易高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在脖子根换”。这样唱的时候，喉咙最容易打开，而且声音比较容易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。

唱“破音”的男高音人物随笔

唱“破音”的男高音人物随笔

　　随笔，顾名思义：随笔一记，是散文的一个分支，是议论文的一个变体，兼有议论和抒情两种特性，通常篇幅短小，形式多样，作者惯常用各种修辞手法曲折传达自己的见解和情感，语言灵动，婉而多讽，是过去社会较为流行的一种文体。下面是小编帮大家整理的唱“破音”的男高音人物随笔，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　男高音唱破音，不要紧。只要能坚定自己的信念，世上没什么可怕的。

　　那次电视台歌手大赛总决赛，我刚走进后台坐下来化妆，身边那位穿晚礼服，正在化妆的大龄男歌手，转脸问到：请问您是评委吗?我不假思索，开玩笑地回道：我也是选手啊，那位男歌手满脸狐疑，眨巴着一双眯缝小眼不再吱声了。

　　一听他说话的声音，再看他那副不经意间端着的架势，一准是位唱美声男高音的选手。而且还带着明显的徐州口音。

　　自己一路走来，一路学来，一路唱来，同样也是一位男高音歌者，如今大多坐在评委*上，尤其对参赛选手中的美声，民族歌手关注备至。男高音看上去威猛，风流倜傥，听上去华丽高亢，但凡学过声乐的都明镜着;他们私下里付出的，要比其他声部艰辛百倍还不止。这个行当里都这么说：男高音，“难高音”。

　　轮到那位小个子，大龄男高音上场了，我本能眼睛一亮，来了精神。各类歌手比赛，像电视里的*好声音，我是歌手，厉害了我的歌，耳畔*选秀栏目，难得才能看到几位唱美声，唱民歌的歌手登台角逐。

　　小个子男高音一开口唱的蛮好，声音宽厚且结结实实，声音位置也没毛病，气息听上去也算自如。唱的是一首男高音歌手都会有难一定度的大歌：《跟你走》，唱的还是男高音魏松版的原调。唱歌的人都明白，天生小个儿，肥胖的男性，一般从生理构造和声带构造上看，都归属于男高音序列。这类人声带偏薄，偏短，偏窄，甚至连脖襟部位也偏粗短。台上这位正属于这类身材和生理方面的典型男高音。

　　前一乐段唱的非常从容，自信，没露明显破绽。一看就是当地舞台演唱经验丰富，有着漫长“歌龄”的老歌者。出于偏爱，我已经准备好给他高分了，手上那支笔悬空着，在等他唱完最后一句高音后落笔。结果，唱结尾那句“跟着那……太阳走”，唱“太”字时，因为他没有准备好换气，调整好呼吸，气息支点乱了，“太”字掐在了喉咙里，这个音给唱破了，而且破的还不是一般的惨烈。

　　功亏一篑，这位男高音就因为这么一个破音，很遗憾的被其他歌手甩在了后面。不光他懊恼，评委*上的我和其他老师，都太理解，太同情这位歌手这样的境遇了。学过声乐的人，或多或少，都会有过如此相同的尴尬境遇，大歌唱家们也不例外。

　　前一阵，一直在微信群和朋友圈里盛传的一段视频，就是一位大个子男高音在一场交响音乐会上演唱《女人善变》时，先是一副华贵绅士，潇洒傲骄的歌剧男主角气派，唱到最后一个高音，本想一串华彩上去，炫技一番，不料突然失声一般，嗓子眼里出现明显的哨音，真假声打架，声音卡在喉结部位。停顿了一下，他想再次冲击那个高音，像一位赛场上的撑杆跳选手那样，终因体力，技艺不支，力不从心，还是重重的摔了下来。场上顿时鸦雀无声，死一般寂静之后，就见那位男高音强颜欢笑，依然绅士，倜傥的行了个谢幕礼，黯然退场。视频显然是用手机拍的，看不清那位的五官部位，后来人们传言那位是戴姓歌唱家，只要有人在我面前说起这事，我会率先出面澄清，你弄错了，他肯定不是戴先生。

　　男高音在音乐会演唱中出现类似状况，当然算是“事故”。往深里说，这属于演唱方法和技术性问题，是属于专家研讨范围。从另一方面看，也有其他因素的的左右，例如：身体，声音，精神 ，心理等诸多状况，偶尔出现瞬间的紊乱，麻痹，紧张，松懈，失常......

　　都说声乐比器乐难学多了，听起来你也许会不相信。其实还真是那么回事。尤其声音是看不见摸不着的.玩意，它经过每个人不同的声带构造和条件，训练过和没有训练过，系统训练和非系统训练，正确运用和非正确运用，又在正确的气息支点，横膈膜调度，喉管有机开合，喉结适当位置，立体共鸣运用等等一系列高难度技术支配下，才能训练出较为完美和科学的发声方法和演唱技巧。一张口人人会唱，人人唱的好像也像那么回事，这其中的奥妙和讲究不是所有人都能领悟和理解的。

　　说声乐是一门“玄学”，其实一点也没有故弄玄虚，故作清高的姿态。曾经拥挤在声乐小道上的无数歌手，学着学着，都止步于某一个“坎儿”上，就是迈不过那一步。当然，这也要看你的诉求，你的目标是什么?想要达到专业级，想成为专业歌唱演员，还是只想在合唱队里唱合唱，在小合唱，重唱组合里唱某一个声部，还是就想直奔独唱演员的位置上去唱领唱，独唱。

　　就像每一个行业，专业都需要钻研，训练，磨砺，付出艰辛那样，声乐这条道上，你同样或者说，尤其要付出看不见，摸不着，甚至始终也弄不明白，说不清楚的酸甜苦辣。

　　我们这一代学着声乐走到今天的人，都是听着卡鲁索，帕瓦罗蒂，盖达，多明戈，斯苔芳诺，卡雷拉斯，最初也都是跟着李双江，李光曦，施鸿鄂，吴雁泽，关贵敏鹦鹉学舌，蹒跚学步走过一段的。

　　之后，有过启蒙老师，从未上过任何音乐学院，从未经过系统训练。误打误撞自学声乐至今，还没弄明白很多深奥的道理和众说纷纭的争论。

　　男高音的“难”，不仅仅是唱高音难，还在于你理解和掌握声乐技巧过程中的悟性，灵性和天性能力的难度。

　　说起来容易，听上去简单，唱起来轻松，真正做好，做到位，做到一定的高度，其实很不容易，也很不简单。

　　一时间，大千世界各类名目的声乐大师班层出不穷，爱好声乐的人们，应该赶上了空前的好时代，碰上了好运气。远远胜过我们那个年代，除了样板戏，广播里就是李双江一位歌唱家在开设《跟李双江学唱高音》栏目。当下可就不一样了：《戴你学唱歌》，《为(魏)你唱歌》，《阎师高徒》，就差“莫华伦”出场教学了，他说他的名字开不了“大师班”，一开会成了“莫要唱歌”了......

　　尽管学*声乐很难，男高音更“难”，我作为一名跌跌撞撞走过来的男高音歌者，还是希望看到多一些美声，民族，尤其希望多一些男高音歌手崭露在舞台上，赛场上。

　　用句俗话互相激励一下：天下无难事，只要肯登攀，知难而进，难也不难了。

　　男高音唱破不要紧，心理的那个防线，那个支点不能被自我攻破，记住每位老师都能说出的那套歌唱要领：空，通，松，气息下沉，横膈膜张开，稳住喉结，把声音送到共鸣腔体，预备……唱......

关于男高音、男中音的发声规律

关于男高音、男中音的发声规律

　　男生歌唱分高音、中音......那么各自的发声规律有什么规律呢?下面是小编整理提供的范文，欢迎阅读参考!希望大家采纳!更多相关信息请关注CNFLA学*网的栏目!

　　男高音的发声有何规律?

　　男高音是男声部最高的一个声部，其发声规律是在混声区的发声基础上，具有向头声区发声音域扩展时功能逐渐增强的趋势，声区结构特别明显。音色高亢、嘹亮、奔放，显示出善于表现赞颂、奔放的感情色彩。变化丰富，表现力强。

　　在音质上，男高音在混声区音域发声中，其泛共鸣是在偏重口、鼻腔共鸣的基点上组成的，而头腔部位的共鸣始终保持稳定的状态。在头声区的发声中，其泛共鸣是 以头腔共鸣、鼻腔共鸣、口腔共鸣、喉腔共鸣、胸腔共鸣的次序，明显地由强至弱谐和而组成的。胸声区音域的发声功能较弱，在保持头腔共鸣的情况下予以下部共 鸣的偏重控制较为困难，且很难显示出胸声区的风格来。

　　在音量上，男高音在胸声区音域的发声音量是较弱的，而在混声区与头声区的发声过程中具有稳定的规律性，即随着音阶上行音量也随之逐渐增强，力度也增大。至 混声区和头声区发声时的换声点时，音量和音色均难控制。但在换声点后进入头声区发声时的音域中，男高音的发声音量很强，很响亮，这是由于男高音声部其头声 区发声功能较强的缘故而形成的。在整个音域的发声结构中，男高音声部具有很明显的规律。

　　总的来说，无论在音色、音量、音质和功能方面，男高音在高声区的发声充分显示了这个声部的特色，体现了男高音声部在头声区发声时完美的艺术效果。

　　男中音的发声有何规律?

　　男中音声部的发声，具有在混声区发声的基础上，向上(即头声区)和向下(即胸声区)两端扩展的发声规律。

　　音色厚实、坚定，圆润、宏亮。和声效果也处在最佳状态。很善于表现坚定、深切的`感情色彩。

　　在音质上，男中音在混声区的发声音域中具有特别良好的功能，能够很好地把五个共鸣部位的共鸣特色，按恰当的比例组合起来，形成悦耳的谐和共鸣。这也就是男 中音声部在歌唱时，给人和声感觉最大的原因所在，同时也是中音声部的共鸣特点。在头声区和胸声区的发声中，男中音声部的发声也同样表现出其在谐和共鸣的体 系中进行共鸣偏重控制的良好功能状况。发声向头声区扩展时，偏重予头腔共鸣效果而胸腔共鸣色彩略减，发声向胸声区扩展时，则偏重子胸腔共鸣效果而头腔共鸣 色彩略减。这就表明男中音这个声部，具有在均匀谐和共鸣的混声区发声基础上，略加偏重地向上、下两个方面扩展音域的歌唱发声特点。

　　在音量上，男中音声部在其整个音域上的发声音量均较大。除了三个声区间的两个换声点过渡时的发声外，在整个音域中段的混声区发声效果特别均匀和谐且有力 度，高声区和低声区发声时音量也较强。这是因为男中音声部在歌唱发声中，不但能够完善地运用并谐和各共鸣部位的共鸣效果，而且能够自如地略加增减谐和共鸣 中的部分共鸣色彩，故而就形成了男中音特有的发声规律和特色。

　　在男中音这个声部中，如果作进一步的观察和分析，还可发现：有的男中音音色偏低，发声的功能也表现出这一倾向性。这种类型的男中音适合子合唱和重唱等声乐 表演。另一种男中音则音色偏高，善于表现，善于抒情，这种男中音(有人称此为抒情男中音)经常以独唱的形式，在歌坛上进行声乐表演。

　　拓展：

　　男高音唱歌技巧

　　演唱高音嗓子出现累、紧和"破音"的原因主要是由于演唱者过分的用力造成的，实际上学声乐时教师经常要求学生先唱好中声区，然后以中声区的感觉去唱高音，虽然你觉得中生区唱得很自然，可实际上中声区一定是有问题的，否则高音就解决了。所谓的自然并不是指演唱者"*时"的状态。人都有一定性格的，一般都会偏向一面，适中的性格是很少见的，自然就是指*和、中正的状态，绝不是以带有一定性格倾向的状态。例如内向的人性格偏"沉"，因为状态太懒，就容易唱不出高音。外向的人性格偏"急"，因为状态过急躁，容易造成高音紧和喊。

　　练*高音的方法首先要找到演唱中声区是的*和心态，然后以不变的状态来唱高声区。另一种办法就是注意在演唱高音时不特意深呼吸和用力，尤其是注意喉咙部分一定要自然，你出现的问题就是由于高音用力，使喉咙捏紧，造成音越高，劲越大，喉咙越紧。另外就是演唱中多注意情感的表现，实际上现在的许多歌星都没学过声乐的发声方法，但他们很共同的一个特点就是演唱得很投入，当真实情感积累到一定程度时，就可以在一定程度上协调演唱方法的问题。实际上声乐演唱就是表达一定的情感，所以以情带声可以极大的缓解发声方法的问题。

　　高音区的练*

　　高音区常常在作品的高潮中出现，有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱好了高音，会给整个演唱增添光彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非常宝贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练*。唱高音时，两颧骨要更积极开放，整个歌唱状态要更加积极向上，兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不可随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的状态，当然这个状态必须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点，在不断实践的基础上，也已经总结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，采取适合自己的有效途径和方法。

　　第一个就是支点提法：在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把注意力往那儿一想，一下子声音就得到*衡了。这种方法可以解决好几个问题：如果唱高音喉头容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然打开。还有声带都有长在胸口处，气息当然就不能超过声带，那一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。

　　第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。喉下换字的办法，就是说一般唱高音时喉头都容易高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在脖子根换”。这样唱的时候，喉咙最容易打开，而且声音比较容易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。

男高音发声训练技巧

男高音发声训练技巧

　　男高音训练的“难”，就难在是以真声为基础共鸣运用的综合统一上。下面和小编一起来看男高音发声训练技巧，希望有所帮助！

　　一、在中低声区“放下喉打开咽”是唱好高音的基础

　　对于一个初学声乐的男高音来说，用正确的方法唱好中低声区，是解决高音的前提。而这个“正确”方法的概念，就是首先要在中低声区“打开咽喉”去练唱，这是唱好高音的基本功。但有些初学者却往往弄不清“高”与“低”这对矛盾统一体关系。他们往往“求成”心切，不愿在中低声区下功夫，缺乏牢靠的在中低声区练*“放下喉打开咽”的正确共鸣状态的歌唱体验。

　　一开始学*就盲目地爬高音，唱大作品。这样的学*者虽然每天努力地练声练唱，由于方法不得当，声音总显得苍白紧张，稍遇高音便变成喊叫。这样练的后果，不但练不出优美辉煌的高音，反而养成许多挤卡的毛病，甚至把嗓子唱坏。任何事物都有一个循序渐进的发展过程。男高音的学*过程也是这样，先在中低声区打下坚实的基础，然后再去发展高音才是正确途径。

　　因为声乐学*是把“人身”作为“乐器”，演唱中低声区时参与歌唱的肌肉、腔体相对比较松弛，正确的共鸣状态容易调节和形成，这时更容易打开咽喉去歌唱。男高音初学者应首先在这种状态下在中低声区（c’一c’、d`一dZ）这一段音域去体会打开咽喉的感觉。这种打开咽喉的感觉，正如声乐教师们譬喻为之的“半打哈欠”的状态。重要的是要体会这种“半打哈欠”状态喉是自然放下的，后咽部在这种状态下是上下打开的，下巴这时也是放松收回的，而这几点又恰恰与歌唱时的共鸣状态相吻合。男高音初学阶段，最好带着这种状态，用下行音阶唱u或mao音进行练*更有利于喉的放下和咽部的打开。

　　在这一学*阶段，练唱的歌曲不要急于唱音域较宽的作品，甚至可以只摘选优秀歌曲当中某一句易于上口，开口音较多的乐句作为练*用，如黄自《花非花》的前一句（低音从中央C练起）

　　意大利歌曲《我的太阳》（蒂·卡普阿曲）选择歌曲的第一句（低音从中央C开始练起）

　　把这些乐句移调练唱，最低音从C’开始。待最高音唱至“eZ时再往下降。这样反复练*，一边体会喉咽打开的状态，一边带着感情色彩把乐句唱得优美动听，待喉的稳定、咽部的打开在中低声区已成为一种歌唱*惯后。再考虑拓展音域逐步半音半音地向高音区的“换声点”过渡。

　　二、用“反向着力联想”解决换声点的过渡

　　男高音演唱的一大难点在中低声区向高音的转换过渡，也可称为“胸腔”、“喉咽腔”共鸣向“头腔”共鸣的过渡，这个换声点一般在”f艺音左右。“换声点”对一些男高音解决起来比较困难，特别是中低声区较宽阔的男高音向高音区过渡会更感觉困难些。要想把“换声点”唱好，首先应在第一阶段“半打哈欠”放下喉打开咽的基础上采用“反向着力联想”来解决“七”“下”共鸣过渡这对矛盾。男高音在唱C`一eZ这段音域时，虽然采用以“胸腔”“喉咽腔”为主的共鸣状态，但万万不可只想喉咽部而忽略了“鼻咽腔”的存在，一定要注意在喉稳定、咽部打开的基础上把声音的位置多往上想一想，要带着“鼻咽腔”共鸣去练唱，要感觉到鼻梁眉心处“高泛音”共鸣的存在。这种唱“低”想“高”“反向联想”的效果会使中低声区更具有明亮“色彩”，更有“穿透力”和“金属音色”，同时也为“换声点”后的以“头腔”“鼻咽腔”为主的共鸣状态做好铺垫，使中声区和高声区音色衔接自如。如演唱意大利歌曲《重归苏莲托》开始的前半句。

　　打开喉用高泛音共鸣把这前半句唱好非常重要，它直接关系到后半句”f、92音色的统一和衔接，如果前半句从e，一eZ唱得较沉闷，后半句“fZ、92的到来会使人感到很突然，从音色上容易形成上下两截不统一的感觉。但从一开始便把共鸣着力点往上想一想，带着头腔、鼻咽腔存在的观念去演唱情况则不同，使声音一进入歌曲便很迷人，让人感觉高音的到来舒适和自然。

　　另外。唱中低声区时，这种向“上”的“反向着力联想”为抒情歌曲的演唱更增加迷人的魅力，使声音轻柔舒展动人，更能抒发出词曲作者的创作意图。如《教我如何不想他》的前一句。

　　如果带用鼻咽腔共鸣去演唱，抒情之意。

　　又如黎英海改编的《塔塔尔民歌月光下》。则更具思念《在银色的月光下》。

　　这首歌在演唱时，要带有轻柔明亮的高泛音共鸣意念，把声音的着力点往鼻咽腔想一想，这就会使歌曲不仅更具有抒情特色，而且为下一句92的到来做好音色衔接准备。

　　以上举例是唱“低”想“高”的反向着力联想。那么，在唱“fZ换声点左右这几个音时，恰恰要在带有喉咽打开高泛音共鸣的基础上，把声音的着力点往下往后想一想，这是因为在“换声点”时，共鸣腔的运用将发生状态的变化，共鸣将由以中低声区“胸腔”“喉咽腔”为主的共鸣状态转换为“鼻咽腔”“头腔”为主的共鸣状态。这种转换是以声带更加拉紧、咽喉更站定为基础的。在这个转换点上，用力稍不*衡就会产生“破裂音”或导致音色不统一。我们应在唱“换声点”时加强喉咽部和声带的拉力，这时的感觉要在保持住“高泛音”共鸣的同时把着力点往“下”往“后”想。这里所说的“下”和“后”，主要是指喉的更加稳定和后咽壁的更加站定。这种“联想”也恰恰起到在唱高音时又不完全丢掉“喉咽腔”共鸣的混声效果，使音色从低到高的过渡不留痕迹。如例7第二、三句从中低声区向高音转换92的相继出现，声带和喉咽如不能很有效地站定，这两个音就很难唱好。这种站定，歌唱时要在前一句中低声区的基础上把声音的着力点往下往后想一想，这样就会使92这两个音不至于振动不*衡而使音色与前一句中低声区衔接不起来。歌唱当中的这种唱“高”想“低”以及唱“低”想“高”的“反向着力联想”将为“换声点”问题的解决铺*上下统一的道路。

　　三、关于声音的“靠前”与“靠后”

　　在男高音的教学与歌唱中，有人主张声音“靠前”，有人主张声音“靠后”，并常为此争论不休。这个问题，除存在人们对声音的审美差别外，还有一个在共鸣运用中对方法和效果的认识问题。一个出色的男高音演唱时给观众留下的印象，往往是声音通畅，穿透力强，明亮靠前，这一点恐怕是多数人的共识。而问题恰恰出在寻找这种“美”的“靠前”声音效果的过程中所产生的认识误差。有些初学者，在听了著名男高音歌唱家的演唱后，便认为漂亮的男高音音色非“靠前”去寻找而无出路。于是在练唱中，一味追求“靠前”，久而久之，大师们漂亮的高音不但没能找到，反而把自己的嗓音弄得又挤又卡，甚至把声带唱坏。而另一种情况是，当听到声音宽厚的`男高音歌唱家的演唱时，又盲目地模仿，把声音尽力往下压，这样当然也唱不出漂亮的男高音音色。

　　以上两种倾向，都走了极端，甚至可以说是知其然不知其所以然。这样必然会产生“靠前”“靠后”之争，得不到良好的效果。男高音具有穿透力的明亮音质的得来，是以打开咽喉、声音畅通为基础的。“靠前”“靠后”只是共鸣需要和生理动作的一种感觉，应把二者看为相辅相成的一个整体，不能只盯着一点而不顾其它。在感觉上，打开咽腔，应该说是靠后的动作，但如果不顾声音共鸣的整体走向，把声音仅停留在喉咽部，那将产生沉闷的感觉，明亮的男高音音色便无从谈起。为此，正确地认识声音的走向，在男高音歌唱中占有举足轻重的位置。

　　声音自声带发出经打开喉咽腔，应继续向上流动，这时，整个后咽部起桥梁和润色的作用。它能有效地把喉咽腔和鼻腔连接起来。所以男高音后咽部必须站定，把来自喉咽腔的声音向鼻咽腔传导反射，以引起头腔鼻咽腔共鸣。只有这样，才能得到上下贯通、穿透力强、色彩明亮、靠前的男高音音色。而这种音色的获得，是离不开喉咽腔的打开，离不开后咽部的站定，离不开鼻咽腔的高位释放的（指高泛音共鸣）。从运用共鸣的感觉上来说，这一系列的声音走向，是沿下沿后抛向前方的。可以说声音的共鸣，没有“后”就没有“前”，没有“下”就没有“上”。练唱时，既要想到“后”，还要想到“前”，既要想到“下”还要想到“上”。“靠后”可以说是某一阶段的具体过程，“靠前”是综合的目标和效果。这种“前”“后”的辩证统一关系在歌唱中，特别是在“美声唱法”中是不容割裂开来的。

唱歌唱高音的技巧

会唱歌的都知道唱歌是要用气唱,应该用丹田发音才能唱的高而且声音饱满。高音其实就像水泵压水一样,向下发力激出向上的力,而不是向上拔,这就是为什么孙楠/韩红等喊将,高音时总是向下蹲一下的原因。唱歌有方法，练歌有诀窍，练*假声唱歌最好先找些慢歌，尽量把音量放低，这样练*一段时间。还有一个关键点，不论真声假声一定要尝试着体验用气托出声音的方法，如果光是单纯地靠桑子去嚎，永远也不可能有什么进步的，而且还对嗓子不好。正确的唱歌姿势，不仅是歌唱者良好的心态的表现，而且还关系到气息的运用，共鸣的调节以及歌唱的效果，在训练时，应让学生养成良好的演唱*惯，做到两眼*视有神，下颌内收，颈直不紧张，脊柱挺直，小腹微收，腰部稳定。

高三必背古诗词

高三必背古诗词

　　在*凡的学*、工作、生活中，许多人对一些广为流传的古诗都不陌生吧，古诗准确地来说应该叫格律诗，包括律诗和绝句。那么你有真正了解过古诗吗？以下是小编收集整理的高三必背古诗词，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　无题

　　(李商隐)

　　相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

　　晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

　　相见欢

　　(李煜)

　　无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。

　　剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

　　渔家傲

　　(范仲淹)

　　塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。 四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。

　　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。 羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

　　浣溪沙

　　(晏殊)

　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。

　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。

　　登飞来峰

　　(王安石)

　　飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。

　　不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。

　　锦瑟

　　(李商隐)

　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

　　虞美人

　　(李煜)

　　春花秋月何时了?往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。

　　永遇乐·京口北固亭怀古

　　(辛弃疾)

　　千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。

　　斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

　　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。

　　可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓!凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否?

　　登高

　　(杜甫)

　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。

　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　己亥杂诗

　　(龚自珍)

　　浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。

　　落红不是无情物，化作春泥更护花。

　　山坡羊·潼关怀古

　　(张养浩)

　　峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。

　　伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦;亡，百姓苦。

　　醉花间

　　李蔚

高中古诗词必背

高中古诗词必背（精选60篇）

　　高中古诗词必背的有哪些呢？下面一起看看高中古诗词必背（精选60篇）吧~

　　1、《沁园春 长沙》—*

　　独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染;漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，

　　万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫天地，谁主沉浮?携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正

　　茂;书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟!

　　《采桑子 重阳》—*

　　人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜。

　　《七律 长征》—*

　　红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

　　《浪淘沙 北戴河》—*

　　大雨落幽燕,白浪滔天,秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见,知向谁边?往事越千年,魏武挥鞭,东临碣石

　　有遗篇。萧瑟秋风今又是,换了人间。

　　2、《雨巷》—戴望舒

　　撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。她是有丁

　　她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着

　　香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨;她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着

　　油纸伞像我一样，像我一样地默默彳亍着，冷漠、凄清，又惆怅。她静默地走*走*，又投出太息一般的眼光

　　，她飘过象梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。像梦中飘过一枝丁香地，我身旁飘过这女郎;她静默地远了，远

　　了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般

　　的眼光，丁香般的惆怅。撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望飘过一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。

　　3、《再别康桥》—徐志摩

　　轻轻的我走了，正如我轻轻的来;我轻轻的招手，作别西天的云彩。那河畔的金柳，是夕阳中的新娘;波光

　　里的艳影，在我的心头荡漾。软泥上的青荇，油油的在水底招摇;

　　在康河的柔波里，我甘心做一条水草!那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹;

　　揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。寻梦?撑一支长篙，向青草更青处漫溯;

　　满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫;夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥!

　　悄悄的我走了，正如我悄悄的来;我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

　　4、《荆轲刺秦王》—战国策

　　太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水上，既祖，取道。高渐离击筑，荆轲和而歌，为变微之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!”复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去，终已不顾。

　　5、《*》—鲁迅

　　(1)真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者?然而造化又常常为庸人设计，以时间的流驶，来洗涤旧迹，仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中，又给人暂得偷生，维持着这似人非人的世界。我不知道这样的世界何时是一个尽头!

　　我们还在这样的世上活着;我也早觉得有写一点东西的必要了。离三月十八日也已有两星期，忘却的救主快要降临了罢，我正有写一点东西的必要了。

　　(2)我在十八日早晨，才知道上午有群众向执**的'事;下午便得到噩耗，说卫队居然开枪，死伤至数百人，而刘和珍君即在遇害者之列。但我对于这些传说，竟至于颇为怀疑。

　　我向来是不惮以最坏的恶意，来推测*人的，然而我还不料，也不信竟会下劣凶残到这地步。况且始终微笑着的和蔼的刘和珍君，更何至于无端在府门前喋血呢?

　　然而即日证明是事实了，作证的便是她自己的尸骸。还有一具，是杨德群君的。而且又证明着这不但是杀害，简直是虐杀，因为身体上还有棍棒的伤痕。

　　但段*就有令，说她们是“暴徒”!

　　但接着就有流言，说她们是受人利用的。

　　惨象，已使我目不忍视了;流言，尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢?我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵!不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

　　(3)亲戚或余悲，他人亦已歌，死去何所道，托体同山阿。

　　必修二

　　6、荷塘月色

　　曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色;而叶子却更见风致了。

　　月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照;但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少，小睡也别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般;弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀;但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。

　　荷塘的四面，远远**，高高低低都是树，而杨柳最多。这些树将一片荷塘重重围住;只在小路一旁，漏着几段空隙，像是特为月光留下的。树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾;但杨柳的丰姿，便在烟雾里也辨得出。树梢上隐隐约约的是一带远山，只有些大意罢了。树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声;但热闹是它们的，我什么也没有。

　　梁元帝《采莲赋》里说得好：

　　于是妖童媛女，荡舟心许;鷁首徐回，兼传羽杯;欋将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步;夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。

　　可见当时嬉游的光景了。这真是有趣的事，可惜我们现在早已无福消受了。

　　于是又记起《西洲曲》里的句子：

　　采莲南塘秋，莲花过人头;低头弄莲子，莲子清如水。

　　7、诗经 氓

高中必背古诗词

高中必背古诗词

　　高中有很多非常有名的古诗词需要大家背诵，这是高考必须要得分的一部分，下面是关于高中必背古诗词的内容，欢迎阅读！

　　1、《登高》

　　杜甫

　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　2、诗词《锦瑟》

　　李商隐

　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

　　《念奴娇赤壁怀古》

　　苏轼

　　大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

　　《永遇乐京口北固亭怀古》

　　辛弃疾

　　千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？

　　《虞美人》

　　李煜

　　春花秋月何时了？往事知多少。

　　小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。

　　问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

　　《氓》

　　诗经

　　氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。

　　乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。

　　桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚！于嗟女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也！

　　桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。

　　三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。

　　及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！

　　1、《龟虽寿》

　　汉魏·曹操

　　神龟虽寿，犹有竟时。

　　螣蛇乘雾，终为土灰。

　　老骥伏枥，志在千里。

　　烈士暮年，壮心不已。

　　盈缩之期，不但在天；

　　养怡之福，可得永年。

　　幸甚至哉，歌以咏志。

　　2、《七步诗》

　　汉魏·曹植

　　煮豆持作羹，漉菽以为汁。

　　萁在釜下燃，豆在釜中泣。

　　本是同根生，相煎何太急？

　　3、《燕昭王》

　　唐·陈子昂

　　南登碣石馆，遥望黄金台。

　　丘陵尽乔木，昭王安在哉？

　　霸图今已矣，驱马复归来。

　　4、《论诗十绝》

　　宋·戴复古

　　草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。

高中必背古诗词

高中必背古诗词

　　在**淡淡的学*、工作、生活中，大家一定没少看到经典的古诗吧，古诗的篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对仗、声律。你知道什么样的.古诗才能算得上是好的古诗吗？以下是小编为大家收集的高中必背古诗词，希望能够帮助到大家！

　　1、《饮酒》

　　（陶渊明）

　　结庐在人境，而无车马喧。

　　问君何能尔，心远地自偏。

　　采菊东篱下，悠然见南山。

　　山气日夕佳，飞鸟相与还。

　　此中有真意，欲辨已忘言。

　　2、《送杜少府之任蜀川》

　　（王勃）

　　城阙辅三秦，风烟望五津。

　　与君离别意，同是宦游人。

　　海内存知己，天涯若比邻。

　　无为在歧路，儿女共沾巾。

　　3、《观沧海》

　　（曹操）

　　东临碣石，以观沧海。

　　水何澹澹，山岛竦峙。

　　树木丛生，百草丰茂。

　　秋风萧瑟，洪波涌起。

　　日月之行，若出其中；

　　星汉灿烂，若出其里。

　　幸甚至哉，歌以咏志。

　　4、《相见欢》

　　（李煜）

　　无言独上西楼，月如钩。

　　寂寞梧桐深院锁清秋。

　　剪不断，理还乱，是离愁。

　　别是一般滋味在心头。

　　5、《春望》

　　（杜甫）

　　国破山河在，城春草木深。

　　感时花溅泪，恨别鸟惊心。

　　烽火连三月，家书抵万金。

　　白头搔更短，浑欲不胜簪。

　　6、《望岳》

　　（杜甫）

　　岱宗夫如何，齐鲁青未了。

　　造化钟神秀，阴阳割昏晓。

　　荡胸生曾云，决眦入归鸟。

　　会当凌绝顶，一览众山小。

　　7、《观刈麦》

　　（白居易）

　　田家少闲月，五月人倍忙。

　　夜来南风起，小麦覆陇黄。

　　妇姑荷箪食，童稚携壶浆。

　　相随饷田去，丁壮在南冈。

　　足蒸暑土气，背灼炎天光。

　　力尽不知热，但惜夏日长。

　　复有贫妇人，抱子在其旁。