古诗的语言特色

离骚的语言特色

离骚的语言特色

　　《离骚》的形式是吸取和借鉴了南方楚地民歌而写成的，但它也吸收了当时蓬勃发展的新体散文笔法。下面是小编精心收集的离骚的语言特色，希望能对你有所帮助。

　　参差不齐的句子形式

　　《离骚》吸取楚地民歌的语言特点，打破了《诗经》的四言句式，把句式加长，扩大了诗歌的容量。屈原不仅采用灵活变化的民歌句法，又在此基础上吸收了战国时散文的句法，在作品中使用了“路漫漫”、“长太息”等，从而创造了一种节奏分明而参差错落的杂言句式。《离骚》中出现了不少“言对”，即工巧的对偶：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”;还出现了一些“事对”，就是上下句所用的典故相对：“吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。”

　　但是这类句子在屈原作品中仅占少数，参差错落的句子占着绝对的优势。从节奏效果看，《诗经》倾向于整齐匀称，屈原的作品倾向于参差错落。一般来说，《诗经》中的诗以四字句为典型句式，句中是二二节奏;《离骚》的典型句是五、六字句，句中常常是三三或三二节奏。“四言简质，句短而调未舒;七言浮靡，文繁而调易杂”。《离骚》既非四言，也非七言，而是句式灵活多变的自由体，“折繁简之衷，居文质之要”，语言节奏自有独到的妙处。交叉使用五字句、六字句、七字句、九字句，通过字数的增加与减少，有意造成跌宕起伏的语言节奏，形成《离骚》特殊的语言节奏美。

　　错落变化的句子结构

　　《离骚》与《诗经》的区别在于，当上下两句有可能形成对偶的时候，《离骚》有意识地变换词语的结构形式，使之具有错落之美，如“驾八龙之蜿蜿兮，载云旗之委蛇”、“揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”。“蜿蜿”与“委蛇”是叠音词与连绵词相对，“掩涕”与“浪浪”是词组与叠音词相对，对应的词语或词组结构发生变化，是为了使语言形式发生变化，从而形成诗歌语言的节奏变化。《离骚》“乎”和“于”的用法，很能说明屈原有意追求错落的特点。“《离骚》语法，凡二句中连用介词‘于’‘乎’时，必上句用‘于’，下句用‘乎’，‘朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃’、‘饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑’、‘夕归次于穷石兮，朝濯发乎洧盘’……胥其例也。”

　　《离骚》大量使用双音实义二字结构，大量使用连绵词：耿介、謇謇、冉冉、郁邑、岌岌、菲菲、歔欷、逍遥、相羊、周流、啾啾，等等。双声、叠韵、重言，错杂相间，极大地丰富了诗歌的节奏感和音调美。

　　“兮”字的普遍使用

　　“兮”字在屈原的作品中具有极为重要的作用，《离骚》中即普遍使用。“兮”字并非《楚辞》所独有，在北方文学中也较早地、大量地使用，“十五国风”中除《秦风》外，十四国风中都有“兮”字出现，而且多达236次。《诗经》中的“兮”字一般是用在句末，如“巧笑倩兮”、“美目盼兮”，是“兮”字的`典型句式;还有用在句中的句子，如“宽兮绰兮”、“伯兮朅兮”，但是这样的用法相对来说只占少数。到屈原的作品，“兮”字用得更为广泛，而且有比较严格的规律性，用“兮”虽然不是屈原作品的特长，但是用得奇特、富有创造性并因此成为屈原作品语言形式的一个突出特点，是屈原划时代的创造。

　　从《离骚》来看，两句用一“兮”字，用在奇句末尾，这种用法对调整诗歌节奏起着很大作用。“兮”本来是个语助词，许慎说：“兮，语所稽也”，段玉裁说：“语于此而少驻也，此与‘哉，言之间也’相似”。从屈原作品使用的情况看，“兮”都是语气助词，如果译成现代汉语，相当于语气词“呵”。郭沫若、闻一多认为“呵”是“兮”字的本音。1973年长沙马王堆汉墓出土的帛书《老子》，凡今本《老子》的“兮”都写作“呵”，证明郭、闻二位先生的推断是有根据的。如此“兮”字的作用主要是强化情感、延长音节、调整节奏，增强诗歌语言的音乐美。

　　拓展阅读：《离骚》的艺术成就

　　1、成功地塑造了一个忧国忧民的*形象。长诗热情地歌颂了诗人忠贞爱国、同情人民以及与邪恶势力进行顽强斗争的高洁情操，从而使诗人屈原本身成为我国文学史上一位不朽的爱国诗人的典型，对后世产生了深远的影响。

　　2、富于浓厚的浪漫主义色彩。《离骚》是一篇光耀千古的浪漫主义杰作。它吸收和发展了我国古代神话的积极浪漫主义精神;它不是用直接的形式来表现现实和作者的理想，而是更多地通过幻想的形式来抒写。作者以奇特而丰富的想象，将现实的事物，寄托在超现实事物的形象之中，因而使作品产生了离奇曲折的情节和奇丽异常的艺术形象。这样，不但深亥姚揭露了现实的黑暗，同时也表现了诗人追求理想的强烈愿望，富有浓厚的浪漫主义色彩。

　　3、发展了比、兴艺术表现手法。在这里，比兴已不局限在修辞手法与遣词造句上，它渗透在诗篇整体的艺术形象构思中。诗中用众多比喻构成一连串的艺术形象。这些比兴形象，是互相关联的，诗人借以表达强烈的爱憎感情，使人透过草木的形象联想到*和假恶丑的社会内容。这样，不但使诗篇文采斑烂而且创造出一种寄托幽远，耐人寻味的意境，开拓了我国诗歌以香草美人寄情言志的境界。

　　4、创造出新的诗体形式和精美语言。《离骚》突破了《诗经》以四言为主的格式，汲取了楚民歌的韵调与句式，把诗句加长，结构扩大，既增加了内涵容量，又增强了表现力。在语言运用上，《离骚》大量吸收楚国民间方言，特别是“兮”字的运用，增强了诗的抒情气氛，增加了诗句的节奏感和音乐美。

赏析春望的语言特色

此生，愿做低眉的女子，揽一蓑烟雨，怀一份诗意，在云水之湄，如莲娉婷。守一方宁静，临水照影，不染俗尘，淡看红尘过往，引得清风自来。下面是为小编为大家整理的赏析春望的语言特色希望大家喜欢。

1、你若聪明，莫把那人当作朋友，假如他和你的敌人交情深厚。

2、我有一帮兄弟，再久不联系，聚在一起也不会陌生，这是我的荣幸。

3、兄弟生前一起闯荡，死后灵魂一起埋葬。

4、世界上没有永远的恋人，只有永远的朋友。

5、就凭咱当初的交情，我就敢在你生命中猖狂一辈子。

6、人生得一知已足矣，斯世当以同怀视之。

7、几年的同窗，我与你结下了深厚的友谊，愿你我心灵间的交流，直到永远。

8、人的一生中有晴天，也有雨天，但总会雨过天晴。好朋友就是一把雨伞，不管晴天还是雨天都会陪伴着你!

9、就算全世界的人说你不好，我也愿与全世界为敌。

10、真实的十分理智的友谊，是人生最美好的无价之宝。

11、是我的终究是我的，我终归是你的一个过客`你始终不爱我`注定我和你就是什么都不会发生`注定`注定只是注定`不管我怎么跨越不管我怎么想靠*你`你还是会离开我的`我好想你`好想好想你`好想好想见你。

12、愿你一天都高兴，两手把钱挣，三餐把杯碰，四面关系硬，五福同来庆，六处把宝进，七彩做好梦，八方有人敬，九洲显神通，十足发号令，一生都好命

13、如你不嫌弃我愿以三书六礼聘你为妻

14、我不知道我有多钟情但给过你的再未给过第二人

15、打一巴掌再给一颗糖反反复复亲爱的你什么时候能明白他只是没那么喜欢你

白居易诗歌的语言特色

　　主要成就是新乐府运动主要倡导者、写下了不少反映人民疾苦的诗篇，小编整理的白居易诗歌的语言特色，供参考！

　　语言特色

　　白居易的思想，综合儒、佛、道三家，以儒家思想为主导。孟子说的“达则兼济天下，穷则独善其身”是他终生遵循的信条。其“兼济”之志，以儒家仁政为主，也包括黄老之说、管萧之术和申韩之法；其“独善”之心，则吸取了老庄的知足、齐物、逍遥观念和佛家的“解脱”思想。二者大致以白氏被贬江州司马为界。白居易不仅留下*三千首诗，还提出一整套诗歌理论。把诗比作果树，提出“根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》）的观点，他认为“情”是诗歌的根本条件，“感人心者莫先乎情”（《与元九书》），而情感的产生又是有感于事而系于时政。因此，诗歌创作不能离开现实，必须取材于现实生活中的各种事件，反映一个时代的社会政治状况。他继承了《诗经》以来的比兴美刺传统，重视诗歌的现实内容和社会作用。

　　强调诗歌揭露、批评政治弊端的功能。他在诗歌表现方法上提出一系列原则。《与元九书》中他提出了著名的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义创作原则。

　　他的这种诗歌理论对于促使诗人正视现实，关心民生疾苦，是有进步意义的。对大历（766～779）以来逐渐偏重形式的诗风，亦有针砭作用。但过分强调诗歌创作服从于现实政治的需要，则势必束缚诗歌的艺术创造和风格的多样化。

　　成就

　　白居易是中唐时期影响极大的大诗人，他的诗歌主张和诗歌创作，以其对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在中国诗史上占有重要的地位。在《与元九书》中，他明确说：“仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”由此可以看出，在白居易自己所分的讽喻、闲适、感伤、杂律四类诗中，前二类体现着他 “奉而始终之”的兼济、独善之道，所以最受重视。同时提出了自己的文学主张：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”而他的诗歌主张，也主要是就早期的讽谕诗的创作而发的。

　　早在元和初所作《策林》中，白居易就表现出重写实、尚通俗、强调讽喻的倾向：“今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。……俾辞赋合炯戒讽喻者，虽质虽野，采而奖之。”（六十八《议文章》）诗的功能是惩恶劝善，补察时政，诗的手段是美刺褒贬，炯戒讽喻，所以他主张： “立采诗之官，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”（六十九《采诗》）他反对离开内容单纯地追求“宫律高”、“文字奇”，更反对齐梁以来“嘲风月、弄花草”的艳丽诗风。在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”这里的“质而径”、“直而切”、 “核而实”、“顺而肆”，分别强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达，具有歌谣色彩。也就是说，诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于入乐歌唱，才算达到了极致。

　　白居易对诗歌提出的上述要求，全部目的只有一个，那就是补察时政。所以他紧接着说：“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。” （《新乐府序》）在《与元九书》中，他回顾早年的创作情形说：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务；每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”为时为事而作，首要的还是“为君”而作。他也说：“但伤民病痛，不识时忌讳”（《伤唐衢二首》其二），并创作了大量反映民生疾苦的讽谕诗，但总体指向却是“唯歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）。因为只有将民情上达天听，皇帝开壅蔽、达人情，政治才会趋向休明。

　　主题

　　题材集中是白居易讽喻诗的艺术特色之一。他一般只选择最典型的一件事，突出一个主题，“一吟悲一事”，主题非常明确。为使主题更明确传达给读者，或诗题下加小序点明主题，或“卒章显其志”突出主题。其次，白诗的艺术特色还表现在刻画人物上，他能抓住人物的特征，用白描方法勾勒出鲜明生动的人物形象。但白诗的诗意并不浅显，他常以浅白之句寄托讽喻之意，取得怵目惊心的艺术效果。《轻肥》一诗描写了内臣、大夫、将军们赴会的气概和*上酒食的丰盛，结句却写道：“是岁江南旱，衢州人食人”，这是一幅多么惨烈的情景。

　　闲适诗和讽喻诗是白居易特别看重的两类诗作，二者都具有尚实、尚俗、务尽的特点，但在内容和情调上却很不相同。讽喻诗志在“兼济”，与社会政治紧相关联，多写得意激气烈；闲适诗则意在“独善”，“知足保和，吟玩性情” （《与元九书》），从而表现出淡泊*和、闲逸悠然的情调。

　　白居易的生*简介：

　　他生于“世敦儒业”的中小官僚家庭。生地郑州新郑县东郭宅（今河南新郑市城关乡东郭寺）。11岁起，因战乱颠沛流离五、六年。少年时读书刻苦。贞元十六年（800）中进士，十八年，与元稹同举书判拔萃科。二人订交。以后诗坛元白齐名。

　　十九年春，授秘书省校书郎。元和元年（806），罢校书郎，撰《策林》75篇，登“才识兼茂明于体用科”，授县尉。作《观刈麦》《长恨歌》 《池上》。

　　元和二年回朝任职，十一月授翰林学士，次年任左拾遗。四年，与元稹、李绅等倡导新乐府运动。五年，改京兆府户曹参军。他此时仍充翰林学士，草拟诏书，参与国政。他能不畏**臣，直言上书论事。元和六年， 他因母丧居家，服满，应诏回京任职。

　　元和十年，因率先上书请急捕刺杀武元衡凶手，被贬江州（今江西九江）司马。次年写下《琵琶行》。开始“吏隐”，在庐山建草堂，思想从“兼济天下”转向“独善其身”，闲适、感伤的诗渐多。

　　元和十三年，改忠州刺史，十五年还京，累迁中书舍人。因朝中朋党倾轧，于长庆二年（822）请求外放，先后为杭州、苏州刺史，颇得民心。

　　文宗大和元年（827），拜秘书监，明年转刑部侍郎，四年，定居洛阳。后历太子宾客、河南尹、太子少傅等职。会昌二年（842）以刑部尚书致仕。在洛阳以诗、酒、禅、琴及山水自娱，常与刘禹锡唱和，时称刘白。会昌四年，出资开凿龙门八节石滩以利舟民。

　　75岁病逝，葬于洛阳龙门香山琵琶峰，李商隐为其撰写墓志铭。

　　白居易一生以44岁被贬江州司马为界，可分为前后两期。前期是兼济天下时期，后期是独善其身时期。

　　诗歌思想及其对后世的影响：

　　白居易的诗歌理论思想，综合儒、释、道三家，以儒家“穷则独善其身，达则兼济天下”为指导思想。他的“兼济”之志，主要是实行儒家的仁政，当他受皇帝信任的时候，在政治上直言极谏，无所忌讳，敢作敢为，诗歌创作便积极反映民生疾苦，为补察时政服务；当他失去信任而不能有所作为时，便请求放外任或做分司闲官，远嫌避祸，以诗、酒、禅、游自娱，诗歌创作则主要表现个人感受。无论达和穷，他都离不开诗。

　　白居易一生不仅留下很多诗作，还提出了一整套诗歌理论。他把诗歌比作果树，提出了“根情、苗言、华声、实义”的著名论点。情是诗的内容，言和声是诗的表现形式，义是诗的社会效果。因而，诗歌创作不能脱离现实，必须来源于生活，取材于现实生活中的各种事件，反映着一个时代的社会政治状况。

　　在中唐阶级矛盾和统治阶级内部矛盾十分尖锐的情况下，这种诗歌理论对促使诗人正视现实、关心民病，是有积极意义的。对大历以来诗坛上逐渐偏重形式的诗风，也有针砭作用。但是，他过分强调诗歌创作服从现实政治需要，有时把诗歌变成押韵的谏章，又是不恰当的。有时他运用这种理论来批判谢灵运、陶渊明、谢□、李白等著名诗人，便不免显得偏颇和狭隘。同样，如果一味强调“辞质而径”等诗歌的表现方法，势必束缚诗歌艺术的创造，拘限诗歌风格的多样，难免有浅率之弊，因而受到晚唐诗人杜牧及宋代一些诗人的批评。 白居易诗歌的创作风格，后世颇有争议。有人说他“俗”，说他“浅”，矜耀富贵，吟弄风情，存在着格调低下的庸俗的一面，缺少蕴藉含蓄的韵味和抑扬顿挫的气势。但他的成功之作，多能做到"言浅而思深，意微而词显"，在*易、切*的形式里蕴含深远的思想情趣，有力地显示着白诗通俗化、大众化的重要成就。

　　白居易的诗歌对后世文学有巨大影响。晚唐的许多诗人，都在不同方面、不同程度上受到白居易诗风的启示。此外，元、明、清历代剧作家有不少人取白居易作品的故事为题材编写戏曲，如《长恨歌》演变为白朴的《梧桐雨》、《琵琶行》演变为马致远的《青衫泪》等。白诗的词句，也有很多被宋、元、明话本所采用。除诗歌以外，白居易的文章写得也很有特色，他以其创作的实践，推动了散文的革新。

　　由上可以知道，白居易不仅在诗歌上给予*有很大的影响，更是以其超然自适的性格和人生智慧赢的文人的尊敬与崇拜。他的一生，影响深远。

[白居易诗歌的语言特色]

贾*凹作品的语言特色

贾*凹作品的语言特色

　　贾*凹，本名贾*娃，1952年2月21日出生于陕西省商洛市丹凤县棣花镇，*当代作家，下面是小编收集整理的贾*凹作品的语言特色，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　贾*凹作品的语言具有非常鲜明的特色，作品语言富有浓厚的地方色彩，以拙为美，注重词语的选择和锤炼，大量使用重叠词，等等。这些特色与他所处的地理环境以及地域文化之间有密切关系。

　　贾*凹的作品，人物语言、叙述语言均具有浓厚的地方色彩。具体表现就是作品语言的口语化，并灵活运用了大量的方言土语。像在《商州又录》中，“山顶的窝洼里，有了一簇屋舍，一个小妞儿刚刚从鸡窝里取出新生的热蛋，眯着一只眼睛对着太阳耀”。“有蛇黑藤一样地缠在树上，气球大的一个土葫芦，团结了一群细腰黄蜂，蹑手蹑脚地走过去，一只松鼠就在路中摇头洗脸了”。“耀”、“团结”在这里都是动词，也是陕西方言中的特有用法，这些词的使用使得作品的表达更加形象生动。他的这些口语化语言在经过匠心的加工提纯后，显得既*易朴素，又鲜活生气，富有民间气息和地域特色。在《夜籁》中，作者与陕北农民“闲聊”――

　　“今天地里干啥了？”

　　“翻地呗，天旱得厉害，地瓷得扳不开啊！”

　　“真苦了你了，这么大年纪了。”

　　“哪里！一辈子还不是这么过来的，多亏这茶呢！一天不喝几锅，头疼，骨头也散架了，这茶是农家乐，一喝乏劲没有了，百事都忘了呢……”

　　这段话把陕南方言集中提炼在人物的对白里和叙述中，由于作者剔除了陕西土语中难懂的语汇，又保留了其特有的俚俗色彩，使人读后油然而生真实、亲切之感，仿佛将人带到陕南的山村中，石屋里……直接面对那里的石板小路，石窗里透出的灯光，喝土茶的老人，待嫁的女子……配合着陕南农村特有的自然风光和社会*俗的描绘，陕南农村的乡风民俗所特有的气息便跃然纸上。

　　贾*凹的散文，大多以清新的“白描”为主，偶尔加以轻轻的点染，从而呈现出一派以拙为工、拙巧相济、拙中藏巧、大巧若拙的自然美来，他在《石砭峪雾》中对“雾”的生动描绘：

　　像是峪里有一位烟瘾极大的神，从峪口的咀鼻里一团一团喷烟，雾团撞在石上，石头变得惨白，正瞧那勾心斗角之处，雾则匀开来，五分钟后，群山入了远空，实体轻了，层体淡了，如纸剪的，如墨晕的，如水中的倒影。天真成了圆的，地却不方，十几步外，被雾摄收得缥缈。

　　这段描写，文笔细致，拙巧相宜，语言自然流畅，娓娓动听，作家好像一位高明的画师，画出了一幅栩栩如生、浓淡相宜、神采飞扬的云雾画。那雾“撞在石上”、“勾心斗角”后“匀开来”的动感姿态，神秘、美妙；那群山被浓雾笼罩“入了远空”、“轻了”、“淡了”的自然景象，优美动人，具体逼真，使人如临其境，顿觉赏心悦目，心旷神怡。

　　《夜籁》中，有这样一段景物的描写：“一道石板小路引着向山坡根去了，石板是锃蓝的，赭红的，一块不连着一块，人脚踹得它光滑细腻，发着幽幽的光，像池塘*浮水面的荷叶。”一经作者的修饰，那山间小路上的石头，便显得格外不俗了，透露出一种拙厚、古朴、旷远的美来。而在《商州又录》中，“最耐得寂寞的，是冬天的山，褪了红，褪了绿，清清奇奇的瘦，像是从皇宫里出走到民间的女子，沦落或许是沦落了，却还原了本来面目。石头裸裸地显露，依稀在草木之间。草木并没有摧折，枯死的是软弱，枝柯僵硬，风里的铜韵一般的颤响。”在作者笔下，山不是普通的山了，而是活了的奇丽的女子。在此，也显现出他的作品语言在俚俗之美后面隐藏着一种儒雅的底蕴，寄寓着一种气度雍容、开人心智、沁人肺腑的情趣。贾*凹的作品之所以能做到这一步，就在于其能“以拙为美、拙而至巧”。这种语言的质朴美，是一种比生活更高也更带普遍性的美，是表面质朴与内涵深厚的高度统一的美。这种朴实的语言，抒的是真情，议的是至理，绘的是真景，写的是真意，因而生动逼真，亲切感人，最能引起读者共鸣，使读者受到感染，得到美的享受。

　　贾*凹还非常注意选词炼字，特别善于通过一个字来表示丰富生动的内容，因而行文淡雅明净，内涵意味深长，像窖藏多年的酒，特别醇厚。首先，他特别善于抓住事物特征，用一个动词或形容词，写出人物的动作神态，毕显其音容笑貌。《满月儿》写月儿泪未擦干就朗声大笑，满脸的泪珠“全笑溅了”，“溅”字用得妙极，勾画出她孩子般的天真，淘气的`憨态。《南庄回忆》中写姑娘荡秋千，从浓浓的林子里“冲”出来，“没”回去，点出姑娘身轻如燕的姿影，也暗写了姑娘的火暴性子。《曳断绳》中曾用一个“痴”字写尽了老六理屈词穷，呆若木鸡的神情。“喜滋了”（《春暖老人》）反映了孤寡老人得到党的温暖时满心欢喜不能关住的情景。一字点染，如画龙点睛，余味无穷，真是神来之笔。其次，作者赋予山水景物以动物甚至是人的动作，常常是一字传神。如写日落日出，作者的想象独特新颖，表达别具一格。在他的笔下，不仅把太阳写成是会“跳”、会“坐”、会“爬”、会“烧”、会“没”等有生命的东西，更重要的是作者准确地反映了人们的视觉，观察精细，非常贴切。当作者精心选词炼字，赋予景或物以人的特点时，往往就因为一个字用得巧妙，就达到了“人人心中有，他人笔下无”，如：

　　不过半个月，玉米手提般地往上长，一个个腰里揣上了棒槌粗的两个棒子。

　　――（《威信》）

　　他嗬嗬地笑了，声响很大，像一团一团滚出来的。

　　――（《报到》）

　　炼字的精巧，让人不得不佩服作者对文字的驾驭能力。

　　在同时写几样景物的时候，作者不仅把它们拟人化，还用奇妙的联想把这些景物的位置、处所写成是由于它们的动作而呈现的一种状态，这就使静物富有生机，同时也使描写对象更加突出。这种效果竟也是通过一个字来达到的。如下列引文中加点的字：

　　林子很深，夹出一道细水来……

　　路是架在山脊梁上，山风旋起来，似乎随时要把人旋下沟去。

　　再比如说庄稼长得“山也挤了”，“河也瘦了”，等等，展现在读者面前的是一幅内容丰富、色彩清新而又层次分明的图画，意境非常优美。

　　在作品当中，他还使用了大量的重叠词，其中有些是常见重叠式，而更多的则是非常见重叠式，这些非常见重叠词便构成了贾*凹作品语言的一大特征。

　　首先来看名词。在贾*凹的文章中名词重叠现象占了很大一块儿。下面是从他的作品中抄录的一部分：灾灾难难、关关卡卡、石石木木、疙疙瘩瘩、早早晚晚、病病灾灾、柔柔情情、**仄仄、坑坑凹凹、沟沟岔岔、银银、玉玉、狐狐、妖妖、肉肉、粉粉、鬼狐狐、窑背背、山峁峁，等等。

　　重叠后的名词在贾文中有两个特点：一部分保留了名词词性，只是词义有所改变；一部分则具有了形容词的语法特征。如：

　　（1）卸下一袋两袋粮食，装上盆盆碗碗。

　　――（《陈炉》）

　　（2）尽院子的月光是银银的，玉玉的。

　　――（《月迹》）

　　“盆盆碗碗”作宾语，词性未变，但语义内容有所变化，具有“多”的意思；“银”和“玉”重叠后不再指称客观存在物，而是转指两物蕴含的特性――洁白，且重叠后做谓语，起描绘作用，表达更加生动。

　　其次来看动词。贾*凹的作品中存在着大量的双音节动词的重叠式。下面是从其作品中抄录的一部分：试试探探、晃晃荡荡、说说话话、死死活活、生生死死、喊喊叫叫、说说笑笑、沉沉浮浮、翻翻覆覆、反反复复、摇摇摆摆、纠纠缠缠、绊绊磕磕、起起伏伏、颤抖抖、扑腾腾，等等。

　　重叠动词既保留了原式的动作特性，同时又具有了形容词的修饰描绘功能，很有特色。下面结合实例来分析：

　　（3）说说话话，不知不觉，自自然然，来顺就把黑氏的手握住了。

　　――（《黑氏》）

　　（4）一双手试试探探地过去了，像是蛇咬住云云的手。

　　――（《古堡》）

　　“说说话话”与“不知不觉”、“自自然然”共同做状语，极形象地状写了来顺握住黑氏手的情状；“试试探探”也做状语，使老大“咬住云云的手”的情态跃然纸上。这些动词重叠后都具有了形容词的语*能――起描绘作用，有效增强了语言的表现力。

　　再来看看形容词。汉语里，有些单音节形容词可以带上后加成分，构成“ABB”式。而且这些后加成分往往是两个同音的音节。因此，“AB”不成词，如“黑乎乎”、“甜丝丝”不能用如“黑乎”、“甜丝”。而贾*凹的作品中，有一部分“ABB”式重叠词与普通话的常规形式相同，但大量的是非常见形式，如：温柔柔细柔柔、痴呆呆、松软软、沉静静、莽撞撞、灰浊浊、羞怯怯、陡峭峭、苦涩涩、明亮亮、冰冷冷、暖和和、艰难难、*静静、苍白白、凶狠狠、舒展展、白嫩嫩、火暴暴，等等。

　　重叠后的形容词增加了作品本身的表现力，更形象地表现出事物或人物的状态。

　　以上是从名词、动词、形容词三个不同的词类中说明了贾文运用非常见重叠词的特色和效果。这说明贾*凹对于重叠词的驾驭达到了一种游刃有余的境界。

　　贾*凹作品的语言具有非常浓厚的个人特色，这与他所处的独特地理环境和文化氛围分不开。

　　贾*凹所处的商州即今商洛地区，居关中和陕南间的秦岭南麓，在陕西省的陕北、关中和陕南三大板块中，是一个过渡、交叉性地带。商洛地区以商县――丹凤一带为中心，环环相连，构成神奇瑰丽的景观，其中商南、丹凤、商县南北一线是古代交通要道，这是商州文化积淀最深厚的地区。贾*凹恰恰生长在这里。他的家乡棣花镇距商州市不过35公里，距本县县城龙驹寨仅15公里，距商南县城*百公里，风水宝地商洛镇则*在咫尺。可以说，贾*凹从小就受到最浓郁的商州文化的濡染。

　　商州沟通着古代两大文化体系：秦文化和楚文化，从而形成两种文化的交叉。商州独特的地理位置和历史演变，形成了它独有的文化特质。其一，丰富的包容性。单就语言而言，秦楚两大语系的交汇使得商州语言驳杂多变；既有秦腔的粗犷、俗重，又有楚语的柔和、婉转；既有属于某种语系的变体，又有“四不像”的杂交。细究之，语言变化又有规律可寻：从南往北，由楚语而秦腔；自北向南，由秦腔而楚语。洛南话最接*关中秦腔，商县次之，然后丹凤，到商南楚豫腔占上风，秦腔渐弱；无论声腔音调，还是表达的*惯方式，都显出明显的递变性。商县至丹凤川道一线，变化不大，相对一致，是商州方言的代表地区，它正是贾*凹的语言根基。因此，贾*凹的作品语言也具有很强的包容性，在吸收运用传统诗学的同时注重对现实的描绘，形成一种“形而上的抒情”特点。其二，浑厚的古朴性。虽然商州有着并不寂寞的历史，但因四面环山，远离都城，终是偏僻闭塞，即使繁华通达的龙驹寨，是山夹水挤，加以历史的闲置，也未脱离蛮荒封闭的境况。长期的小农经济生活，山民们的生产方式虽由刀耕火种发展到锄垦镰收，终是发展缓慢，这使得商州的社会生活保持了更多的古朴性。浑厚而古朴，成为商州文化的鲜明特征。这也是贾*凹作品语言具有浓厚地方色彩的最主要原因。也正因为如此，贾*凹的作品语言浑厚朴实，很少运用复杂难懂的词汇，较多地运用了口语、方言和一些独特的民俗传说。

　　贾*凹作品中的超常重叠词则是受商州方言的影响。因为贾*凹的丹凤方言属于商州方言，但与商州其他次方言相比，只有丹凤话的许多单音节名词是可以重叠而且可以儿化的。如：盆盆儿、铲铲儿、锅锅儿、面面儿，等等。贾*凹自然受到这种语法*惯的影响，并把它推而广之，这就形成了他作品中对名词的较多的重叠运用。这似乎可以从贾*凹作品中的众多文学形象的命名得到印证。如《小月前本》中的门门、才才，《鸡窝洼的人家》中的禾禾、*，《古堡》中的云云，《龙卷风》中的丑丑，《远山野情》中的香香，《二月杏》中的玉玉，《人极》中的亮亮，等等均是重叠式。

　　另外，商州方言中的部分名词词尾也是可以重叠的（普通话无此用法），如：皮袄袄、白点点、树梢梢、渠沿沿、山梁梁，等等，部分形容词尾也是可以重叠的，如：兰瓦瓦、松弛弛、咕容容、白光光等，普通话虽然没有这些词，但有相同的重叠方式。这样就促使了作家的同形仿构，也自然成了他有别于普通话名词、动词、形容词的超常重叠词。

　　地域文化对贾*凹的创作产生了深远的影响，他的作品语言也因此具有浓厚的地方特色，他本人对地域文化敏锐的感受力和对传统文化的吸收运用使他的作品风格独树一帜，具有鲜明的个人特征。

　　贾*凹认为，“创作之所以是创作，创是第一位的，作是第二位的，一切无定式，一切皆‘扑腾’”。他确实是一个不断“扑腾”、不断突破的作家，他的作品从不重复自己，每有新作，都会引起文坛的兴奋和关注，虽然有褒有贬，但都将我们带入一个自觉自由的商州文学境界，这与他独特的语言风格是密不可分的。

边城色彩语言特色分析

边城色彩语言特色分析

　　《边城》在词语运用上，力求质朴自然的同时又极富于灵活多变。语言风格是作家在创作作品时个人采取的组织语言的手法，就是作家所特有和惯用的选词造句的方法，而选词造句方法则要根据思想内容的本身的要求。下面是小编为大家整理的边城色彩语言特色分析作文，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　《边城》作于1934年，是沈从文“湘西系列小说”中的名篇。表现了作者故乡湘西古老、纯朴的民风和自然、和谐、美好的人性。小说在艺术上最突出的特色是散文化的笔法的成功运用，在艺术风格上注重灵动的色彩美，新颖灵活的变异美，富于地域色彩美感的辞格——比喻、排比。沈从文先生以优美、清新、自然的文笔，精心描绘了一幅湘西风俗画，闪耀着一种悠久的，民族品德的光。《边城》散发着清新、质朴、浓郁、自然的泥土气息，小说使用的高超的语言，形成了独特的“沈从文体”的基础。

　　一、灵活的色彩美

　　一幅优美的风景画，除了它的精巧构图外，色彩是绝对不可忽视的。印象派大师尚有句名言：“色彩是生物学的，我想说，只有它，使万物生气勃勃。”[1]沈从文在描绘湘西地区的风光时，就十分注重色彩的调整，以他那生花的秒笔，采撷了丰繁的色彩词，把故事发生的自然环境逼真地呈现于读者的眼前：白河下游到辰州与沅水汇流处，便略显浑浊，有出山泉水的意思，若溯流而上，则三丈五丈的深潭皆清澈见底。深潭为白日所映照，河底小小白石子，有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，全浮在空气里。*多高山，山中多可以造纸的细竹，常年作深翠颜色，逼人眼泪，*水人家多在桃花杏花里，春天时只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必有沽酒，夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜。秋冬来时，房屋在悬崖上的，滨水的，无不朗然入目，黄的泥墙，乌黑的瓦，位置永远那么妥贴，且与四周环境极其调和，使人迎面得到的印象实在非常愉快。

　　在这幅清丽的自然的风景画面上，作者仅淡淡的几笔便涂上了一层清澈明浄的水的色彩。色彩理论认为，在一定意义上说，色彩是有生气的，是属于感情方面的，它可以表达寄托作者的感情，不同的色彩可以引起不同的心理反应。凡是有特色的作家都有他自己喜欢的色调。沈从文曾说：“水和我的生命不可分，教育不可分，作品倾向不可分。”正因如此，他的作品饱蘸浓烈的感情|色彩，把湘西的山山水水描画的如水明丽、如水清澈、如水柔美。山间的河水映衬*高山上常年“深翠”的细竹，给人创造了一种优美、清新、恬淡、宁静的自然环境。为了力避画面单调呆板又着上不同的季节的变化色彩，春天那充满无限生机的娇艳的“桃杏花”，夏日那散发着湘西人生活气息的“紫花布衣裤”秋冬时点缀上“黄墙”“黑瓦”的农舍，组成了一组山乡色彩的弥漫着湘西人生活情趣的风俗画卷。

　　沈从文作品的字里行间处处浸润着水的晶莹碧透的色泽。以水为背景，巧妙而自然地涂上青翠的绿色。水与绿色映照给人充满生机盎然的新鲜感觉，这样使整个画面形成了一种清雅、柔和的格调，烘托出生活在山麓水滨的湘西土家人那种淳朴善良的性格特征，流露出作者对他们所寄予的深深的情爱。文学作品的语言要求自然精炼，反对陈词滥调。沈从文在描绘自然景色时，用笔*淡自然，犹如信手拈来，毫无斧凿雕琢之痕，如“浮”这个极普通的动词，绘出了水中游鱼怡然自得的神态，以显出江水之清澈明丽。又以“逼”字把周围静态的翠竹写得栩栩如生，渲染了细竹那婆娑姿态，浓烈的色彩，呈现出山乡水滨的无限生机，富有天然之趣，给人以深切的感受。”

　　二、新颖灵活的变异美

　　《边城》在词语运用上，力求质朴自然的同时又极富于灵活多变。语言风格是作家在创作作品时个人采取的组织语言的手法，就是作家所特有和惯用的选词造句的方法，而选词造句方法则要根据思想内容的本身的要求。别林斯基说：“风格是形式和内容的灵活的有机的互相适合，用思想实质本身所要求的那个语句来表达思想上的技巧。”[4]沈从文在《边城》里所描绘的`湘西人民风土人情使用的那些活语言，都是从湘西人民生活的肥田沃土中攫取出来的，一言一语都浸透着湘西的地域色彩。作品中无论是栩栩如生的人物对话，还是叙述，以至于对清新自然的景物描写，处处都呈现出新颖灵活的变异美。

　　变异是对常规而言，从审美的观点来看，凡是新的不*常的东西都在人们的想象中引起一种乐趣，因为这种东西可以使心灵感到一种愉快的惊奇，满足人们的好奇心，给人一种新鲜感，产生一种迷人的魅力。词语的移用是语言变异的形式之一，为了给人造成一种奇特的感染力，故意让本来不具有某种用法的词语，在特殊的语境里临时改变它们原有的词性或用法，这种词语变异的手段可以产生出超乎寻常的独特含义，收到特殊的修辞效果。

　　词语移用的形式之一是改变词性，从语法上讲，一个词，一般都有它所属词类的语法特点，有的词经常兼有两类以上的特点，称为兼类词。沈从文在修辞上，常常根据特定条件的需要，临时改变某个词的词性。例如“是翠翠玩心与爱心相战争的结果”，“战争”为名词移用作动词。以显露出翠翠内心那种极为矛盾而复杂的心情，“三个节日过去三五十年前如何兴奋了这地方人”，“兴奋”属于形容词临时移用为动词，以强调节日给边地人民带来的欢乐与幸福。

　　词语移用的另一种形式是临时改变词语的搭配关系。一般地说，不同的词语之间有其不同的搭配关系，有时为了表情达意的需要，临时改变某个词原有的搭配关系，把描写甲事物的词语移到描写乙事物上，使得情景交融，物我一体，给人造成一种新鲜别致、形象含蓄的美感。例“无人过渡时，等着祖父，祖父又不来，便尽只反复温*这些女孩的神气”，“温*”这个动词，一般常与学过的知识技能等具体事物的名词搭配，如“温*功课”作者在此故意改变了它们的搭配关系，使抽象的无形的“神气”变得具体化、形象化，翠翠内心那种复杂的思想活动反复叠现历历在目，增强了形象性。“也同时为一些很神秘的东西弛骋，她那颗小小的心，但一到夜里，却甜甜的睡眠”，这是临时改变了词语所使用的环境，“弛骋”却用在“小小的心”上，大词小用，目的在于突出少女刚刚萌动的初恋对自己产生的巨大的刺激，从而增强了新鲜感和幽默感。“甜甜”本来是人的味觉感受，而“睡眠”又是人的生理需要，无所谓甜和苦，本不能与表味觉的词语搭配，而作者却有意的将“甜甜”移到睡眠一词上，是名词动用，使静态的、抽象的概念变得生动化、形象化。“翠翠的心被吹软了”，“吹”是动词，一般常与具体的有形态的概念相结合，如“吹笛子”、“吹火”等等，这里临时改变了“吹”的搭配，关系，“把心吹柔软了”了，更形象地描绘了老船夫所吹的曲子对孙女翠翠内心产生的极大感染力。“祖父眼中也已酿了一汪眼泪”，这里的“酿”是个动词，专指利用发酵作用制造东西的一种过程，如“酿酒、酿蜜、酿醋”等，这里“酿了一汪眼泪”，使老人说话时那种极度痛苦而复杂的心理活动过程自然的流露出来。“装成狡猾得神气笑着”，“狡猾”是带有贬义的形容词，这里根据表达的需要，“装成狡猾”就含有褒义色彩了，它惟肖惟妙地刻画出老船夫那种不可言状的狡黠的样子和掩饰的内心喜悦神态。

　　沈从文语言风格的美还体现在用词语造句上，即用精炼，句式较短。仅对沈从文“的”字的使用作一下分析，就可见一斑了。“的”在白话文里是一个使用频率极高的虚词。但在沈从文的作品里，“的”字的使用频率极大的低于一般水*。正因为这一点使作品风格古朴。例“这时节他们正过一条小溪，*极高。上一条旧木桥，行人走过时便轧轧作响。傍晚山腰老树上猴子叫喊。水流汩汩。[15]这样的描写没有一个“的”字的情况，在沈从文《边城》中是经常可见的，这些句子短峭简洁，节奏明快，富有单纯的美。这种语言风格，与作家的小说题材是十分相称的。这就给作品中那蒙茸、原始的自然美，穿上了少修饰的朴实的语言外衣，使乡土气息鲜明的显露出来。在叙述方式上，沈从文也吸取着民间故事和歌谣的长处。从词汇、语法以至语气，一句叙一句，一句连一句，有如流水式的顺畅。娓娓叙来，不绕弯子，画龙点睛，突出重点，简明而得其要，经济又动人。这是沈从文所特有和惯用的选词造句的手法，是显著的“沈从文体”小说。

从《骆驼祥子》看老舍语言特色

从《骆驼祥子》看老舍语言特色

　　在个人成长的多个环节中，大家总少不了接触论文吧，论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。你知道论文怎样写才规范吗？以下是小编帮大家整理的从《骆驼祥子》看老舍语言特色，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　从《骆驼祥子》看老舍语言特色

　　摘要：《骆驼祥子》是老舍的代表作之一，描写了车夫祥子悲惨的生活遭遇，表达了作者对劳动人民的深切同情。小说以北京方言为基础，选词凝练、语言通俗，散发着浓郁的北京地方特色。本文以其英译本为例研究其语言特色的再现。

　　关键词：《骆驼祥子》 语言特色 地方色彩

　　老舍一贯主张写作应使用“俗”与“白”的口语。并且说应该把白话的真正香味烧出来。在作品里被人们称道的北京"大白话"实际上是经过作家提炼的、加攻过的人民口语，《骆驼祥子》这部杰出的现实主义作品，最能代表老舍小说创作的语言特色。

　　运用北京口语写作是老舍语言艺术的最主要特色。他善于从北京人口语中发掘宝藏，加工提炼，加以创造。《骆驼祥子》中的人物都是北京住大杂院的城市贫民，说的都是地道的、纯正的北京话，老舍熟悉他们的语言，因为他也住过大杂院。《骆驼祥子》中人物语言和叙述语言都是北京话，所以小说的北京地方色彩不仅在于老舍描写了当地的风士人情，而且也是由北京话烘托出来的。

　　老舍的语言具有浓厚的地方色彩。首先是他采用了北京语音“儿”化韵，用“儿”化韵的语音响亮，是组成“嘎嘣脆”的北京口语的重要成分。语音的修辞作用很大，北京话“明儿”“明儿个”跟普通话“明天”词义相同，但语音比“明天”响亮，而且它本身又粘连着地方色彩。又如北京话中的“甭”比“不用”的音韵响亮，可实际上它确是“不”和“用”的串联合并现象。另外，小说中还有很多北京话词汇，如“鼓逗”、“心程”、“扒楼”、“敢情”等都使读者感到特有的北京风味和音乐美。老舍说“除了注意文字的意义而外还应注意文字的声音与音节”，这就发挥了语言的音韵之美。我们不要叫文字老爬在纸上，必须叫文字的声响传到空中。确实如此，老舍的作品的语言读起来都是“响嘣儿脆”的。

　　他大量加工运用北京市民俗白浅易的口语，用老舍自己的话来说，就是“把顶*凡的话调动得生动有力”，烧出白话的“原味儿”来;同时又在俗白中追求讲究精制的美，写出“简单的、有力的、可读的而且美好的文章”。老舍成功地把语言的通俗性与文学性统一起来，做到了干净利落，鲜活纯熟，*易而不粗俗，精制而不雕琢。其所使用的语词、句式、语气以至说话的神态气韵，都有他独特的体味和创造，又隐约渗透着北京文化。老舍融化了狄更斯、契呵夫、莫泊桑、欧?亨利等小说语言的幽默、洗练、优雅，形成了他从生活中提炼出来的独具文化热色的语言，他那通体光润圆泽中透露出民族文化的智慧和外观。老舍采用经他加工提炼了的北京口语，生动鲜明地描绘北京的自然景观和社会风情，正确生动传神地刻画北*下层社会民众的言谈心理，简洁朴实，自然明快。文字“极*易，澄清如无波的湖水”又“添上些亲切，新鲜，恰当，活泼的味儿”，这是老舍在《我怎样写〈骆驼祥子〉》中的话。老舍来自*民，他对学**民间通俗艺术保持浓厚的兴趣，并写了鼓词、戏曲、掌握了许多民间艺术精华。据黄杰俊等《利用微型电子计算机对〈骆驼祥子〉进行语言自动处理》一文，利用计算机统计，《骆驼祥子》全作*11万字，只用了2400多个汉字，出现频率较高的都是常用字.他还善于有选择地使用北京口语，增加语言的地方风味。在这里，不仅冷僻字眼一个也没有，就连常用的“时”，老舍不是写成“时候”，就是写成“那阵子”，如果单说一个“时”，显得文绉绉的，不合普通话的口语*惯。比如写祥子身体的“挺脱”、“硬捧”，写刘四是个“放屁崩坑儿的人”，祥子穷途末路，病体炎炎地为人家作丧事时，“在马路边缓缓的蹭”，曹先生家的女佣称赞祥子是“老实巴交”，都是取自北*人的唇舌，又符合人物的身份、个性和教养。虎妞引诱祥子时的一番话，更是闻其声如见其人，使虎妞这个老处女，这个车厂女儿的泼辣、粗俗而又工于心计的性格跃然纸上。可以说《骆驼祥子》中的人物语言，都是个性化了的。作品的叙述语言也多用精确流畅的北京口语，既不夹杂文言词汇，也不采用欧化句法，长短句的精心配置与灵活调度，增加了语言的音乐感，在老舍手里，俗白、清浅的北京口语显示出独特的艺术魅力和光彩。作品在情节交代和人物介绍时，笔墨俭省，表现力强。在写到刘四这个流氓无赖的经历时和性格时，小说里叙述道：“年轻的时候他当过库兵，设过赌场，买卖过人口，放过阎王债，”“在前清的时候，打过群架，抢过良家妇女，跪过铁索”，以结构相似而长短不一的句式，每句话里都包含着丰富的内容，又都极为*易俗白，不假雕饰，为人物勾画出一副精彩的画像。客观叙述与主观剖白的水**融，使《骆驼祥子》在*静的外界景物衬托下写活了人物的内心活动、心理波澜。与虎妞结婚以后的祥子，渐渐地连拉车也厌恶了：“原先，他以为拉车是他最理想的事，由拉车他可以成家立业。现在他暗暗摇头了。不怪虎妞欺侮他，他原来不过是连个小水桶也不如的人。”像是作者的叙述，又像是祥子心中的思量，二者有机地结合在一起。小说中那段关于烈日和暴雨的描写，也同样可以说就是祥子心中的感受。

　　他善于运用纯熟的北京话来描述富有地方特色的风俗人情，刻画人物的性格，叙述故事，褒贬事物，他的语言是经过提炼了的北京口语，其特点是*易然而不单调不俗气。特别是儿化的运用，作家从容地调动口语，给*易的文字添上了亲切、适当、活泼的味，在活的北京口语的基础上锤炼纯净的文学语言。全书一共用了641处儿化，有的篇章多达40多处。还有很多词汇都是地道的北京话。如“拉晚儿”，“嚼骨”，“胶皮团”，“杀进腰”，“谱儿”，“耍个飘儿”等等，全是很纯熟的北京口语。他非常熟悉北方劳动人民的口头语言，他的作品中的语言以北京话为基础加工锤炼而成的，没有矫揉造作的知识分子腔，俗白、凝练、生动、纯净，的确是“宛转如珠，流畅似水”，活泼有趣，雅俗共赏。无论是刻画人物或是叙述故事，都那么生动形象，妙趣横生，然而又看不到丝毫雕琢的痕迹。这对于*文学语言艺术的丰富和发展是个突出的贡献。

　　参考文献：

　　[1]《骆驼祥子》，老舍著.

　　[2]《*古代文学史》，袁行沛著.

　　老舍先生曾获得“人民艺术家”的称号，他的作品对我们的现代生活也有着很大的启示。他的作品大多数都取材于市民生活，为*现代文学开拓了一个重要的全新题材领域，在他的小说中描写的那些自然景色，世态炎凉，时尚风俗，皆运用群众口语，字字透出一股弄弄的“京味”。

　　一、老舍相关背景概述

　　老舍，原名舒庆春，出生于北京一个旗人家庭，年幼的`老舍幸免于难，和靠替人洗衣裳做活维持生计的母亲相依为命。1913年考入京师第三中学，后因经济问题退学，同年又考取公费的北京师范学校。1924年秋，老舍赴英国伦敦大学，任华语讲师，教导英国人学**的官话和古典文学，在此期间阅读了大量英文作品，并开始他的文学创作。1926年在小说月报上发表了他的第一部长篇小说《老张的哲学》。1968年老舍获诺贝尔文学奖提名，十年后，老舍得到*，恢复“人民艺术家”称号。在他的墓碑上有一副老舍浮雕铜像，上面刻着老舍在抗日战争中《入会誓词》中的一句话：文艺界尽责的小卒，睡在这里。

　　二、老舍小说的语言传统构成

　　1.民族语言传统。

　　老舍对民族语言传统有着充分的研究，这一点不仅体现在其对白话语的研究，更体现在其对古典文艺的见解上，老舍在喜爱民间文学的同时并没有放下对古典文学的研究。中华文学几千年的历史，对老舍先生的影响是潜移默化的，自小开始，老舍先生便展现出他对古代文学的热爱和喜好。*古代文学中不缺乏语言简洁明朗，文风行云流水，情感真实质朴，内容深刻丰富的优秀作品。他认为作家应当对古代文学的语言有所了解，甚至深入了解，发掘我国语言的本质。作家的语感并不是从其华丽堆砌，风格独特来说，而是从对写作节奏和结构的掌握来说的，老舍先生的文章能够体现出其深厚的文学功力，富有神韵，他是中华民族古代文学传承和创新的先驱。

　　2.外国语言传统。

　　老舍先生的语言艺术是中西结合的，有*古典文学的优点，也吸取了西方文学的先进。他亲身经历过新文化运动，接触过新文学，并且曾经在工业革命先驱的英国教书。前文说过，老舍先生在英国时曾阅读大量的英文作品，对西方的文化和语言非常了解。因此，他主张要学*世界其它各国先进的东西，他认为新文学吸收国外的语法来丰富本国语言，使得语言结构更加完整，他的这种先进的意识和接纳思维在当时是非常宝贵的。在研究外国语言时，老舍先生时常把中西方语言放在一起比较，他发现*语言有些时候显得单薄，认为有些时候*语言无法将一个复杂的情境表达清晰。所以他在创作时，时常把语言外国化，吸收国外的语法。他的小说中不仅具有口语化的短语，也有表达深刻的长句，吸收了西方长句的特点后，使他的语言更加的贴切和精准。

　　三、老舍的语言风格艺术特色

　　1.北京韵味。

　　老舍先生作品中一贯突出北京韵味，就拿其代表作《骆驼祥子》来说，这部作品最成功的，莫过于老舍先生在其中突出描写的京味。主人公祥子及书中描写的各种各样的人物皆是处在一个老舍熟悉的不能再熟悉的北*下层社会中。在小说中祥子从军营中顺走几匹骆驼，卖得不少钱的这段情节中，老舍用相当生动的语言描写了的景物，将祥子的内心衬托的无比恰当。描写天气的时候，如烈日当头突然倾盆大雨，不仅符合了北京的自然地理情况，又写出在大自然变化的天气中，祥子多么被动，这些都表明了作者对北京城的熟悉与写作时轻车熟路的技巧。

　　2.通俗明白。

　　老舍在语言方面有着自己独特的追求，他曾多次表示不论写什么样的作品，都希望多运用大白话，认为大白话值得信赖。即使是描写一些比较深刻的事理，他也不会一而再再而三的使用术语和名词。老舍在创作的过程中，一贯保持着他的“俗”与“白”。何为“俗白”，老舍先生一生致力于此，自然“俗白”并不是单纯的俗。“俗白”的语言不仅通俗，浅显易懂，而且朴实无华，更贴*自然。“俗白”的语言写作方式在老舍先生的笔下，并不是那些粗俗浅陋的，相反，这种语言更加凝练深刻，令人回味。

　　四、老舍的语言审美特征与内涵

　　1.老舍语言风格的人格内涵。

　　老舍先生创作的年代刚好赶上新文化运动的爆发，思想得到了空前的**，逐渐地，人们懂得如何去发现本我，觉醒自身，受到新思想冲击的人们开始在美丽而残酷的世界中思考自身。在这种环境下，深受影响的老舍先生通过小说创作，展现出自身思考的结果，形成了具有其个性特征的人格内涵。作者在书写书中人物悲惨的命运的同时，将自己的现实经历融合进去，展现出作者对其的关爱之情，让读者在阅读的过程中能够感同身受。同时，老舍先生的笔下也展现出一种对民族命运的反思人格，他认为几千年的文化一根指头并不能撼动，这种创作为后世留下了宝贵的经验和财富。

　　2.老舍语言风格的文学功能。

　　文学艺术作品中，语言是的情感是应该让读者感受到的，这就要求作家把自己的心写到文章中，我们之前说过，老舍先生的作品中有这样一种人格存在，使得他的作品具有着老舍本人深刻的思想。思想深度决定作品的生命的长短，这种思想的深度需要作家对生活积累，拥有关心社会，拥有一种能够给心灵提供营养，来源于生活却高于生活的哲学意识。老舍先生所传达的那份悲哀的感情，在其描写小人物的痛苦时，随着感情变化而变化的语言中传达给观众，进而对民族文化，民族历史，和当代社会进行反思，这便是老舍语言风格的文学功能。结语老舍先生的一生都在研究和发掘艺术，他从不对现有的文学进行描摹，也不被已有的法则和套路所束缚。作为人民艺术家，老舍的语言具有的是经久不衰的魅力，了解和研究老舍的思想及作品能给我们的创作提供丰富而宝贵的经验财富。以上便是笔者在阅读老舍作品时，所获得的财富，希望这份财富能够与更多的人分享，并且能够有更多的人一同探究老舍作品中的经验。

诗经蒹葭的艺术特色

诗经蒹葭的艺术特色

　　我们知道《诗经》是分章的，它的一章就相当于我们散文中的一段，《蒹葭》是三章，每章八句。今天为大家介绍下诗经蒹葭的艺术特色，仅供参考！

　　诗经蒹葭的艺术特色

　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

　　溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。

　　蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

　　溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。

　　蒹葭采采，白露未已。 所谓伊人，在水之涘。

　　溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。

　　赋，从诗中可以看到，“蒹葭苍苍，白露为霜”及下面的前一句都是用赋，铺陈直叙地描述出来。

　　兴，由眼前的景物想到“所谓伊人，在水一方”，触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱。

　　海滨芦苇的露水凝结为霜，触动诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即、可求而不可得的悲凉伤感心情，凄清的秋景与伤感的情绪浑然一体，构成凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。

　　《诗经》句式以四言为主，四句独立成章，像这首。两节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠韵句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷缓慢。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。像“蒹葭苍苍”、“蒹葭凄凄”、“蒹葭采采”，不过在这首诗中表现的不太明显。

　　《诗经》中的叠字，又称重言，像诗中“苍苍”、“凄凄”、“采采”，使音节舒缓悠扬，具有音乐美。

　　《诗经》中的叠句，像诗中的“溯回从之”“溯游从之”。

　　《诗经》中的押韵，像“苍、霜”，“晞、跻、坻、涘、沚”。诗经押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵脚，隔句押韵，韵脚在偶句上，也有不是一韵到底，在一诗中换用两韵以上的。

　　《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在修辞和表意上也具有很好的效果。丰富的词语，细微的观察和驾驭语言的能力。

　　诗经蒹葭赏析1

　　这首诗选自《诗经.秦风》，一共三段，短小精悍。在结构上，三段基本保持一致，字数相同，每一段的每一个位置描写的景物一致，抒发的感情一致。只是在内容上，每一段都较前一段有所递进。本文是按照时间的推移展开叙述，叙述了诗人不顾艰难险阻去追寻心上人的历程。关于诗中的伊人所指，众说纷纭。旧说或以为讥讽秦襄公不用周礼，或以为招隐；今人有的说是怀人之作，也有人认为是追求意中人的恋歌。不管如何说法，伊人都是诗人心中美好事物的象征。她使诗人苦苦追求却又追求不到，就是这种若即若离的朦胧美感，给整首诗带来了一种清冷超脱的意境。

　　诗经蒹葭赏析2

　　《蒹葭》选自《诗经.国风.秦风》，大约是255年以前产生在秦地的一首民歌。

　　关于这首诗的内容，历来意见分歧。归纳起来，主要有下列三种说法：一是刺襄公说。《毛诗序》云：蒹葭，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。今人苏东天在《诗经》辨义冲阐析说：'在水一方'的'所谓伊人'(那个贤人)，隐喻周王朝礼制。如果逆周礼而治国，那就'道阻且长'、'且脐'、'且右'，意思是走不通、治不好的。如果顺从周礼，那就'宛在水中央'、'水中低'。'水中让，意思是治国有希望。二是招贤说。姚际恒的《诗经通论》和方玉润的《诗经原始》都说这是一首招贤诗，伊人即贤才：贤人隐居水滨，而人慕而思见之。或谓：征求逸隐不以其道，隐者避而不见。三是爱情说。今人蓝菊有、杨任之、樊树云、高亭、吕恢文等均持恋歌说。如吕恢文说：这是一首恋歌，由于所追求的心上人可望而不可即，诗人陷入烦恼。说河水阻隔，是含蓄的隐喻。

　　由于此诗之本事无从查实，诗中的伊人所指亦难征信，故而以上三说均难以最终定论。在这里，我们姑且先把它当作一首爱情诗来解读。

　　《蒹葭》属于秦风。周孝王时，秦之先祖非子受封于秦谷(今甘肃天水)。*王东迁时，秦襄公因出兵护送有功，又得到了*以西的大片封地。后来秦逐渐东徙，都于雍(今陕西兴*)。秦地包括现在陕西关中到甘肃东南部一带。秦风共十篇，大都是东周时代这个区域的民歌。

　　此诗三章重叠，各章均可划分为四个层次：

　　首二句以蒹葭起兴，展现一幅河上秋色图：深秋清晨，秋水森森，芦苇苍苍，露水盈盈，晶莹似霜。这境界，是在清虚寂寥之中略带凄凉哀婉色彩，因而对诗中所抒写的执著追求、可望难即的爱情，起到了很好的气氛渲染和心境烘托作用。

　　三、四句展示诗的中心意象：抒情主人公在河畔徜徉，凝望追寻河对岸的伊人。这伊人是他日夜思念的意中人。在水一方是隔绝不通，意味着追求艰难，造成的是一种可望而不可即的境界。抒情主人公虽望穿秋水、执著追求，但伊人'都飘渺阻隔。可望难即，故而诗句中荡漾着无可奈何的心绪和空虚怅惆的情致。

　　以下四句是并列的两个层次，分别是对在水一方、可望难即境界的两种不同情景的描述。溯洄从之，道阻且长，这是述写逆流追寻时的困境：艰难险阻无穷，征途漫漫无尽，示意终不可达也。溯游从之，宛在水中央，这是描画顺流追寻时的幻象：行程处处顺畅，伊人时时宛在，然而终不可*也。既逆流，又顺流，百般追寻，执著之意可见;不是困境难达，就是幻象难*，终归不得，怅恫之情愈深。至此，伊人可望而不可即的情境得到了具体而充分的展现。

　　全诗三章，每章只换几个字，这不仅发挥了重章叠句、反复吟咏、一唱三叹的艺术效果，而且产生了将诗意不断推进的作用。从白露为霜到白露未晞再到白露未已，这是时间的推移，象征着抒情主人公凝望追寻时间之长;从在水一方，到在水之湄，再到在水之涘，从宛在水中央，到宛在水中坻，再到宛在水中沚，这是地点的转换，象征着伊人的飘渺难寻;从道阻且长，到道阻且跻，再到'道阻且右，则是反复渲染追寻过程的艰难，以凸现抒情主人公坚执不已的精神。重章叠句，层层推进，这是《诗经》冲的民歌常用的表现方法

　　意境

　　若要论述为什么带来的是这样一种意境，诗中的几个意象不能不提。

　　一是芦苇。芦苇长在河边或低洼地带，总是依水而生。水，总让人想起温柔来。芦苇也袭得了水的这一特性，每当风吹起，她们便低下头，随着风摇曳身姿。深秋结霜的早晨，白茫茫的芦苇荡给人一种清冷的感觉，犹如诗人心中伊人的形象，超尘脱俗的象征。所以，诗人看到芦苇，更加引得了对伊人的思念之情。

　　第二个意象便是白露。白露是24节气之一，是天气转凉的象征，有清冷之意。白露附着在芦苇上，或结为霜，或化成水，或被蒸发，总是作为一种背景给诗人以时间上的概念和心理上的暗示，暗示诗人正处于这样一个清冷的空间里，内心里无比高尚纯洁，执着的追求着远方的伊人。

　　第三个意象便是水了。广阔的水面，给人一种江天一色的辽阔感，再加上深秋的早晨，水面上肯定弥漫着一股白茫茫的雾气，跟岸边的芦苇丛相当益彰。因着距离和朦胧的水汽，刚开始，伊人仿佛在遥远的河对岸。随着太阳的逐渐上升和诗人不断的奔走，伊人的位置也在不断的发生变化。第二段中，诗人看到伊人“宛在水中坻”，而第三段诗人看到伊人“宛在水中沚”。这就是诗中的朦胧感，因为看不真切，所以伊人的`位置总在变，令诗人有种可望而不可即的态度。

　　哲思

　　此外这首意境如此优美的诗也带给我们一些哲思。首先是诗人的执着和乐观。不管道路多么险阻，不管周围环境多么冷清，诗人内心里对所追求的伊人始终有不离不弃的执着。

　　诗的三段，可以看成诗三次追寻过程。基本上诗人都是采用同样的路数去寻找伊人，即先是逆流而上，再是顺流而下。不管采用什么方法，也不管最终找到了伊人没有，诗人始终耐心的，执着的在路上走着。诗人是乐观的。哲人曾告诫我们：“在追寻理想的路上，千万不要忘了欣赏沿途的风景，因为有时候追寻的意义往往就是追寻的过程本身。”诗人并没有因为追求不到而放弃，相反他内心的乐观使他不仅永远相信希望在前方，而且还懂得欣赏沿途的风景。他通过观察芦苇上露水的多少来判断时间，他注视着白茫茫的水面，对理想忧愁而坚定。诗人每追寻一次，心理上感觉离伊人又*了一层，即使周围的环境再冷清，但是他的心是热的，因为希望就在前方。

　　我相信，诗人不仅是追寻了三次，而是无数次，在无数次的逼*中达到临界值，这就是这首诗所带给我们的第一个哲思。第二个哲思则是，可望而不可即是最美的状态。就像智慧女神雅典娜雕像断掉的臂膀一样，伊人在诗人心中也是存有遗憾的，因为他永远都得不到她。正是这种遗憾之美，这种可望而不可即的状态，给整首诗提高了一层境界。不管是多么美丽的事物或是多么英勇的豪杰，最后都会像大江东去一样，永远的消逝。

　　而那些存有遗憾的事物却总是勾起一代一代人的遐想，让人们在遗憾中回味无穷的乐趣。

从戏剧冲突和语言特色看《雷雨》的悲剧意蕴论文

从戏剧冲突和语言特色看《雷雨》的悲剧意蕴论文

　　在学*、工作生活中，大家或多或少都会接触过论文吧，论文是一种综合性的文体，通过论文可直接看出一个人的综合能力和专业基础。你所见过的论文是什么样的呢？以下是小编为大家整理的从戏剧冲突和语言特色看《雷雨》的悲剧意蕴论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　摘要

　　《雷雨》以其丰富的内涵，悲剧性的内蕴，赢得经久不衰的生命力。《雷雨》不仅是周、鲁两个家庭的悲剧，是社会悲剧，同时也是一部人性的悲剧。《雷雨》再现了当时的社会现实，揭示了当时人的生存困境，揭示了人类的心灵困境，同时对21世纪的我们也有很多的启示。

　　关键词

　　《雷雨》；戏剧冲突；语言特色；悲剧意蕴

　　曹禺创作的《雷雨》堪称*戏剧的杰作，发表至今始终保持着经久不衰的生命力，其原因主要在其深刻而丰富的文化意蕴：悲剧人物的人性光辉，人类的心灵困境，人生困境与命运之谜等人生哲学命题，及其思想给人的深刻启示。剧中所有人物无一例外地都是悲剧，而《雷雨=》绝不仅是周、鲁两个家庭的悲剧，也绝不仅是个社会悲剧，同时也是一部人性的悲剧。本文通过分析其戏剧冲突和极富特色的语言艺术，探讨其深刻而丰富的悲剧意蕴。

　　一、异彩纷呈的戏剧冲突

　　戏剧冲突，是指最足以展示人物性格、人物关系，反映社会生活本质特征、高度典型化的矛盾冲突。在《雷雨》中，表现为多方面：

　　1、戏剧线索的明暗交互，决定着《雷雨》的戏剧冲突

　　剧中情节线索纵横交错，侍萍、周朴园、蘩漪、周萍、四凤，五个人当中有四层婚恋关系，如此关系决定了矛盾冲突的尖锐复杂。剧本中周萍同蘩漪、四凤两人的爱情纠葛是一条明线，周朴园和侍萍的关系则是一条暗线。起初是由明线牵动了暗线(蘩漪为了想从四凤手中夺回周萍的爱，而把四凤的妈妈侍萍招到周公馆)，此刻明线占着主导地位：最后却是暗线决定了明线(蘩漪抢爱人的计划失败，周萍正要携四凤出逃，突然周朴园出现，承认了与侍萍早年的暧昧关系，完全打乱了已定之局)，此刻相反是暗线占了主导地位，统领后篇。这两条线索同时并存，彼此交织，互相影响，互相牵制，推动剧情向着悲剧高潮发展。

　　2、人物关系的错综复杂，体现出《雷雨》的戏剧冲突

　　《雷雨》在塑造人物中充分设置矛盾冲突。剧中八个主要人物可以归结为四个三角关系的爱情、婚姻矛盾：侍萍、鲁贵同周朴园的关系：周萍、繁漪同周朴园的关系：繁漪、四凤同周萍的关系：周萍、周冲同四凤的关系。这四个三角关系相互交织，矛盾冲突愈演愈烈。同时剧中的每个人物都有着错位的情感。蘩漪爱上了前房的儿子，但周萍却懦弱、畏手畏脚，惧怕严肃的父亲还有旗帜鲜明的道德观念，对她始乱终弃，最终使她变成“后妈不像后妈，情人不像情人”的“疯婆子”，因此蘩漪跟周萍的冲突也越演越烈，并最终导致整个悲剧的发生。周萍为逃脱自己的罪恶，与佣人鲁贵的女儿，单纯美丽的丫环四凤产生了感情。四凤应该有她的爱情，却鬼使神差地重蹈了她母亲的覆辙，她爱上的周萍原来是自己同母异父的哥哥，并已有了身孕。周冲最无辜他是一个在新思想、新文化影响下成长的青年他富于幻想，生性浪漫。他对家庭、社会，以至于爱情都有许多憧憬I他一厢情愿地爱四凤，而这只是一个渺茫的梦。他没有韧性，对封建制度的顽固性认识不足，这注定了他的悲剧命运。当在那个电闪雷鸣的雨夜，所有的血缘关系、一切最残酷的事实都被揭开时，一场大悲剧发生了：狂乱中冲进雨夜的四凤触电自杀了：周冲为救四凤也触电身亡周萍无法面对一切，开枪自尽：繁漪疯了；侍萍痴呆了。从悲剧的冲突来看，悲剧人物对爱和自由的追求是符合顺应历史潮流的，但是由于他们所面对的势力和主观条件不很成熟，所以他们的活动也是失败的，他们的命运也以灭亡作结。周朴园让周萍认妈的那一会儿，四凤：“(昏乱地)妈，这不会是真的。(与周萍互视怪笑，忽然忍不住)啊，天!”说不清楚为什么在一个遵循道德秩序的世界里。竟会出现这样悲惨不幸的事情。他们都可悲，他们都失败，他们都在苦苦挣扎中演绎一场场悲剧。

　　3、从属阶级的尖锐对立，昭示着戏剧冲突

　　《雷雨》中周鲁两家有着很明显的阶级对立关系。周朴园、周萍与鲁大海是有着血缘关系的父子、兄弟，然而剧中更直接的关系是资本家和工人的关系，剥削与被剥削的关系。周朴园是一个靠榨取工人血汗发家的资本家，鲁大海，一个率直、嫉恶如仇的工人代表，他们隶属于两大对立的阶级，是水火不相容、冰炭难同器的。剧中鲁大海为了矿上工人的利益，硬碰硬地到周家讨公道，周朴园在未见他之前就已经从侍萍那里得知。在门房中等着要见自己的*代表就是自己的亲生儿子，可是见到鲁大海后，先是明知故问。继而耍笑他，最后宣布将他开除。他丝毫不为亲情所动，没有半点父子情意，在这里金钱、利益超越了人性、亲情。认清了周朴园面目的鲁大海气得破口大骂，并在随后发生了“事件”以及兄弟俩的“短刃相见”。父子、兄弟关系发展到这种份上，不能不让侍萍大放悲声，这哭声在人的心灵上引起强烈的震颤。周鲁两家，除了掺杂着骨肉亲情，浪漫哀伤的儿女私情之外，还存在着工人阶级同资本家的尖锐阶级对立，这是最不可能调和的矛盾冲突。

　　4、人物心理的跌宕起伏，展示了《雷雨》的戏剧冲突

　　在整部戏剧里，心理冲突也是个重要的方面，深刻显示出人物内在的复杂性。例如。鲁四凤在母亲要求她一同离开周家之际，她的内心十分矛盾，一边是崇高的爱情，一边是不能违抗的母命，究竟该如何取舍?虽然后来她决定放弃爱情，从母命。可她优柔寡断，尽忠尽孝，毫无主见的人性特点还是一览无余，给广大读者留下足够的思考空间。

　　《雷雨》这部剧作在两个场景、在不到24个小时内，三个女人和五个男人以悲来化解所有的主要矛盾。以异彩纷呈的戏剧冲突来展现悲剧的进程，透过明暗交叉的线索，错综复杂的人物关系，不同阶级的对立，跌宕起伏的心理变化，读者(观众)似乎可以触摸到这个悲剧链条上的每个环节。作者向读者(观众)集中展现了周鲁两家三十年的恩怨情仇，人世间爱情、亲情的苦涩酸甜，演绎了一段人生悲剧。一出人性悲剧。而这悲剧正是通过异彩纷呈的戏剧冲突来酿造和显现的。

　　二、富有特色的戏剧语言

　　《雷雨》那扣人心弦的情节，简练含蓄的语言，极为丰富的潜台词。如刀刃一般在读者的心弦上缓缓滑过，那抖颤而出的余音，至今未息。

　　1、高度个性化的语言

　　所谓人物语言个性化，就是什么样的人说什么样的话，语言成为人物性格、心理的声音外化。

　　周朴园：(忽然严厉地)你来干什么?

　　鲁侍萍：不是我要来的。

　　周朴园：谁指使你来的?

　　鲁侍萍：(悲愤)命，不公*的命指使我来的!

　　刚才还是一个温情脉脉，俨然在感情中不能自拔的性情中人，但一经知道眼前的四凤妈就是昔日的梅侍萍时就立即撕破了多情的面纱，露出了冷酷的嘴脸。这个转变完全是人的本质使然，语言无法掩饰得了。而个性化的语言也正好把周朴园道貌岸然的伪君子形象揭示出来了。在与这样一个伪君子的交往中，善良的侍萍的悲剧角色是注定的。

　　周朴园：那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。

　　鲁侍萍：我希望这一生不要再见你。

　　周朴园：(由内衣取出支票，签好)很好，这是一张五千块钱的支票，你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过。

　　鲁侍萍：(接过支票，把它撕了)我这些年的苦不是你拿钱算得清的。

　　无情又无义，再也伪装不下去了，便化为语言，绝!摆架子，显威风，即使在不是自家人面前，也无法自持。在这里，语言是灵魂的直裸。语言不需经过修饰，本质而又本能，非他莫属，这就是高度个性化。个性化的语言把周朴园的居高临下，鲁侍萍的无比愤怒揭示出来。话不投机半句多，这是两个无论如何再也说不到一起的昔日恋人的相见场面，包含着多少人生悲叹在里面啊!

　　同样鲁大海的语言是他倔强、鲁莽、幼稚的个性的写照，也蕴含着他的人生悲剧。

　　这些个性化的语言展示了人物各自的内心世界。尤其是侍萍含悲带苦的血泪控诉，让人感到痛彻心肺。产生出惊人的悲剧力量。

　　2、内涵丰富的潜台词

　　潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象。“潜”，是隐藏的意思，即语言的表层意思之内还含有别的意思。通过潜台词可以窥见人物丰富的内心世界。

　　周朴园：(汗涔涔地)哦。

　　鲁侍萍：她不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿。她叫侍萍。

　　周朴园：(抬起头来)你姓什么?

　　鲁侍萍：我姓鲁，老爷。

　　“你姓什么?”的言外之意就是：你怎么知道的这么多?也是同样的道理，还有后来的“你是谁?”的言外之意就是：你怎么知道得这么清楚?又如：

　　下面的潜台词。鲁侍萍同时扮演着两个角色。一实一虚，一口—心，很有意味：

　　鲁侍萍：老爷问这些闲事干什么?①

　　周朴园：这个人跟我们有点亲戚。

　　鲁侍萍：亲戚?②

　　周朴园：嗯，——我们想把她的坟墓修一修。

　　鲁侍萍：哦，—那用不着了。③

　　周朴园：怎么?

　　鲁侍萍：这个人现在还活着。④

　　另一个角色的意思就是：

　　①她现在与你已经没有什么关系了。②根本就无所谓什么亲戚。③她没有死。现在就立在你面前。④那次她母子被人救起了。

简论古诗十九首的思想内容和艺术特色

简论古诗十九首的思想内容和艺术特色

　　无论是在学校还是在社会中，大家都知道一些经典的古诗吧，古诗有固定的诗行，也会有固定的体式。你知道什么样的古诗才经典吗？以下是小编收集整理的简论古诗十九首的思想内容和艺术特色，欢迎阅读与收藏。

　　简论古诗的思想内容和艺术特色

　　五言诗起源于民间，这是一个基本看法。汉代以前民间已经有古代的“风谣”出现，比如春秋末期的“孺子歌”：

　　沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足。秦始皇时的“长城谣”：生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱。

　　西汉时民间歌谣已经开始大量流行五言诗，如西汉长安的“城中谣”，见于《后汉书·马援传》之后所附：

　　城中好高髻，四方高一尺;城中好广眉，四方且半额;城中好大袖，四方全匹帛。

　　这些歌谣被采入乐府后，便成为乐府民歌中的五言诗，西汉乐府中的“饶歌十八曲”中已经有五言体，东汉乐府诗中的五言体已经占了主要地位。在乐府民歌的影响下，文人也开始学*写作五言诗，东汉初年班固的《咏史》便是现存最早的文人五言诗。东汉文人五言诗中。有署名的作品不多，大量是无名氏的作品。

　　东汉无名氏的五言诗又被称作“古诗”，古诗本是魏晋南北朝对古代诗歌的通称，后来专指东汉无名氏的文人五言诗。钟嵘的《诗品》提到的古诗有五十九首，今存三十首左右。尽管很多东汉五言诗都消亡了，但东汉文人五言诗的精华部分都保留下来了，这就是古诗十九首。

　　关于古诗十九首的作者和写作年代，历来曾有过很多推测，或称是枚乘所作(见于《文心雕龙·明诗》)，或称是曹植、王粲所作(见于《诗品》)，均不可靠。*代研究者多以为，这些诗是东汉桓、灵时代的中下层知识分子的作品，并非一人之辞、亦非一时之作。这个看法，无论从五言诗的发展历史，还是诗中所反映的社会生活和思想内容来看，都是可信的。

　　具体说，从五言诗的发展历史来看，东汉班固的《咏史》是最早的作品，其表现手法还不成熟。而古诗十九首已经是相当成熟的文人五言诗，所以不可能出现在西汉初年。从诗中所反映的社会生活、思想内容来看，十九首所描写的洛阳还非常繁华，这说明应该是在董卓焚烧洛阳之前，因此也不可能晚到曹植所处的建安时期。

　　一、思想内容

　　东汉末年，游宦之风甚盛，许多中小地主阶级的知识分子为了追逐功名，便不惜到处奔走，因而形成了“游宦”之风。游宦有两种可能，一种是能做官，一种是不能做官。而一旦他们仕途失意、功名不遂，游子便会牢骚满腹，感慨万分。又因为他们有着较好的文学素养，所以往往借诗抒情，这便是古诗十九首的写作背景。由于十九首是在这样的背景下产生的，所以它的内容不外乎两大类：

　　(一)抒发相思离别之情思

　　这是就游子、思妇而言的。这类作品数量较多，成就也较大。如思妇思念游子的《行(hang)行重行行》：

　　行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，表带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

　　《客从远方来》：

　　客从远方来。遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此?

　　而游子思家的有《涉江采芙蓉》《明月何皎皎》等。这些相思离别的歌咏，是十九首的重要内容，而透过游子、思妇的这种相思之情，又可以使读者感到流离失所、有家难归的动乱时代的背景，而这正是东汉末年社会生活的真实反映。

　　(二)表达伤时失意之苦闷

　　这是就游子本人而言的。这类作品往往是作者有感于人生的短暂，希望及时努力建功立业，表现出一定的自敬、自励，其中也有一些流露了知识分子失志后的牢骚苦闷和纵情享乐的思想。如《生年不满百》中的“昼短苦夜长，何不秉烛游，为乐当及时”，《驱车上东门》中的“不如饮美酒”等。

　　总体看来，十九首虽然从某些侧面反映了东汉末年那样一个动乱不安、危机四伏的社会，有一定的历史认识意义。不过它所反映的生活面比较狭窄，所接触的社会矛盾也是不深的，诗中弥漫着伤感的气氛。但值得注意的是，十九首对文人的心态，尤其是知识分子心理刻画非常深刻、独具特色，标志着人性的觉醒，标志着文学向人学的转变。虽然说文学的真正自觉是在魏晋南北朝时期，但其实这种觉醒早在东汉末年的古诗十九首和抒情小赋中就已经出现端倪，就已经开始了。人性的觉醒就是思考人活着是为什么，人生意义何在的问题。因为*文化的早熟，宗教在*历史文化的演变中过早的式微，超自然的人格神没有最终在历史中留驻，宗教不能像西方国家那样为人们提供一个精神寄托之所，所以人们从春秋战国之际就开始思考人的精神的归属问题，人生意义的寄托问题。追寻的结果是，儒家选择了社会，道家选择了自然，儒家通过立德、立功、立言的三不朽寄托人生价值，即追求人在社会历史中的意义，在社会历史中实现人生价值，因此，文人的宦游即是追求立功之举，而动乱的年代使他们的追求落空，最终失去了人生寄托，因而产生人生如寄、时光怵惕的感伤情绪。同时，在这种感伤和思考中，他们也开始思考人与自然的关系、人在自然中的位置，于是道家思想中的物我同一，齐生死等万物的思想也流露了出来，如《驱车上东门》中讲到“驱车上东门，遥望郭北墓”，而坟墓上“白杨何萧萧，松柏夹广路”，然后想到“下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”。因此可以说，古诗十九首中对人生意义的思考是魏晋时期人性觉醒的先声。

　　二、艺术特色

　　(一)高超的抒情艺术

　　十九首中篇篇都是言情之作，与乐府民歌不同的是，作者抒情的方法主要不是通过叙事，而是靠事物的烘托融情人景、借景抒情、情景交融。最典型的就是《迢迢牵牛星》一诗，通篇全是写景，诗人写天上没有情感的牵牛织女星，全是看到的情景，但情在其中，情景相生，真有化工之妙。

　　另外，它还运用多种方法和技巧来抒情，如运用梦幻、化鸟等浪漫主义手法来抒情，起到了独特的效果。

　　在古诗十九首中，有些诗歌为了表达相思别离之苦，运用了化鸟这样一种独特的想象：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”(《西北有高楼);“亮无晨风翼，焉能凌风飞?”(《凛岁云暮》)通过愿意化为双鸿鹄和晨风鸟的想象表达思念之深。

　　还有梦幻、分离造成的思念之情日积月累往往使人产生错觉、幻觉。弗洛伊得认为，人的潜意识处在强烈的压抑中，当人在清醒的时候它像海底的冰山潜藏在人的意识深处，这种压抑往往会在梦中得以释放。梦幻是长久离别造成的心理缺失的补偿机制。

　　在古诗十九首中，梦幻将游子思妇的相思离别之隋表达得尤为深切，如《凛凛岁云暮》：

　　凛凛岁云暮，蝼蛄夕呜悲。凉风率已厉，游子寒无衣。锦衾遗洛浦，同袍与我违。独宿累长夜，梦想见容辉。良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能凌风飞?眄睐以适意，引领遥相。徙怀感伤，垂涕沾双扉。

　　此诗写远行之人到年岁将尽时还不见还家，思妇一方面盼着他回来，同时还担忧丈夫没有寒衣怎么抵御严寒。由于思念太深而产生了猜疑：“锦衾遗洛浦，同袍与我违”，正因为这种思念加猜疑的复杂感情使她因此生梦，后面即写梦中事。庆幸的是“良人惟古欢”，不曾抛弃旧爱，且“枉驾惠前绥”，丈夫委屈自己亲自驾车来接自己同去。这梦中事、梦中情全是思妇昼思夜想的情景。可是好梦太短，“既来不须臾，又不处重闱”，良人随梦而来，乘梦而去，留下的只有“徙倚怀感伤，垂涕沾双扉”了。

　　(二)塑造鲜明的人物形象

　　作者通过抒情、叙事、心理刻画与细节描写相结合的手法，塑造出来的人物形象别具特色、非常鲜明。最具代表性的就是《青青河畔草》，通过这首诗可以想象，在绿草青青的河畔，有一座长满垂柳的园林，园中的楼上有一位美丽的少妇，当此美丽的季节在凭窗远望，思念游子。对画中人物作者有特写镜头，“娥娥红粉妆”，配上周围的风景，人物形象非常鲜明。

　　(三)多用比兴手法

　　十九首中比兴手法运用最多、最自然、最贴切的，奠过于《冉冉孤生竹》，诗中先以“孤竹”结根于泰山之阿起兴，接着以“菟丝(新婚女子的自比)附女萝”来比喻婚后夫妻感情的缠绵，然后是“伤彼蕙兰花(女子自比)，含英扬光辉(新婚女子的美丽)。过时而不采，将随秋草萎”，又是比中有比。

　　(四)语言自然精练、生动含蓄

　　十九首的语言都是不加雕琢、**道出，“若秀才说家常话”，但却是句*意远、自然过人，所谓深中浅貌、短语情长、耐人咀嚼、禁得回味。如“相去日已远，衣带日已缓”等。而成语典故的信手征引和叠字双关的巧妙运用，更增强了语言的这一特色。成语的运用如《明月皎夜光》一诗，其中的“不念携手好”，用了《诗经·邶风》里的话;再如《东城高且长》中的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，其中的“晨风”出自《诗经·齐风》中的《晨风》，“蟋蟀”则见于《诗经·唐风》中的《蟋蟀》。叠字运用方面，以《青青河畔草》最为典型，《迢迢牵牛星》中也有大量的叠字。双关语的运用如《客从远方来》，“著以长相思，缘以结不解”，其中的“长相思”是一种丝棉，用在棉衣里;“缘”是指袖口的装饰，讲的也是夫妻之情。这对十九首语言的.优美和表现力，起到了良好的作用。

　　总之，古诗十九首，无论是在思想上还是艺术上，在文学史上都有着重要影响。其在思想上的成就在于开了文学向人学转变的先河，是文学自觉的先声;其在艺术上的高度成就，标志着五言诗这种*文学史上极其重要的诗体形式达到了成熟的阶段。刘勰称其为“五言之冠冕”，钟嵘称它为“惊心动魄，一字千金”，这都说明古人对十九首艺术成就的高度评价。

　　关于古诗十九首

　　《古诗十九首》，最早见于《文选》，为南朝梁萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入，编者把这些作者已经无法考证的五言诗汇集起来，冠以此名，列在“杂诗”类之首，后世遂作为组诗看待。乐府本是汉武帝时开始设立的一个掌管音乐的官署，它除了将文人歌功颂德的诗配乐演唱外，还担负采集民歌的任务。这些乐章、歌词后来统称为“乐府诗”或“乐府”。今存两汉乐府中的民歌仅四十多首，它们多出自于下层人民群众之口，反映了当时某些社会矛盾，有较高的认识价值；同时，其风格直朴率真，不事雕琢，颇具独特的审美意趣。

　　《古诗十九首》是在汉代民歌基础上发展起来的五言诗，内容多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉。但它的艺术成就却很高，长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融。

　　《古诗十九首》*惯上以句首标题，依次为：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《今日良宴会》、《西北有高楼》、《涉江采芙蓉》、《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《回车驾言迈》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《去者日以疏》、《生年不满百》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。

　　作者和写作年代

　　关于《古诗十九首》的作者和时代有多种说法，《昭明文选·杂诗·古诗一十九首》题下注曾释之甚明：“并云古诗，盖不知作者。”曾有说法认为其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的创作，例如其中八首《玉台新咏》题为汉枚乘作，后人多疑其不确。今人综合考察《古诗十九首》所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状以及它纯熟的艺术技巧，一般认为它并不是一时一人之作，它所产生的年代应当在东汉顺帝末到献帝前，即公元140－190年之间。

　　价值

　　《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭祀、文治武功、畋猎游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活息息相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。

　　《古诗十九首》在五言诗的发展上有重要地位，在*诗史上也有相当重要的意义，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，刘勰的《文心雕龙》称它为“五言之冠冕”，钟嵘的《诗品》赞颂它“天衣无缝，一字千金”。“千古五言之祖”是并不过分的。诗史上认为《古诗十九首》为五言古诗之权舆的评论例如，明王世贞称“（十九首）谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖”。陆时庸则云“（十九首）谓之风余，谓之诗母”。 概括起来，《古诗十九首》在以下四个方面奠定了在我国诗歌史上的地位：

　　一是它继承了《诗经》以来的优良传统，为建安诗风的出现作了准备。

　　二是它是汉代诗歌由民间文学过渡到文人创作出并现繁荣局面的一个重要转折点。

　　三是它将五言抒情古诗发展成为一个独立的体系。

　　四是它为五言诗的进一步发展奠定了坚实的基础。它的出现，标志着文人五言诗的成熟。它崭新的诗歌形式及圆熟的艺术技巧，为五言诗的发展奠定了牢固的基石，在我国诗歌发展史上产生了深远的影响。

小班语言活动教案：古诗

小班语言活动教案：古诗

　　在日常的学*、工作、生活中，大家对古诗都再熟悉不过了吧，古诗的格律限制较少。那么什么样的古诗才是好的古诗呢？下面是小编精心整理的小班语言活动教案：古诗，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　活动目标：

　　1、初步培养幼儿古诗诵读的兴趣。

　　2、初步学*有节拍地诵读古诗，感悟古诗的优美韵律。

　　3、引导幼儿能够边模仿动作边诵读古诗。

　　4、萌发对文学作品的兴趣。

　　5、鼓励幼儿大胆的猜猜、讲讲、动动。

　　活动准备：

　　1、音乐磁带，录音机。

　　2、图片“咏鹅”。

　　3、用绿色纸围成一个小“池塘”。

　　4、动画幻灯片“咏鹅”。

　　活动过程：

　　（一）通过鹅妈妈带着鹅宝宝去游泳的情景，激发幼儿兴趣。

　　1、鹅宝宝们，今天的天气可真好，妈妈带你们到池塘里去游泳吧！

　　2、听音乐做戏水的动作。（伸伸脖子、理理羽毛、划划水）

　　4、游累了，我们来休息一下。（幼儿找位子坐下）你们看这里也有小白鹅，（出示图片）。

　　5、教师：我们来看看它们在干什么呀？（引导幼儿讲述图片上的内容，并将幼儿讲述的内容编成一个小故事）。

　　（二）结合多媒体，初步欣赏古诗《咏鹅》。

　　1、教师：小朋友讲的'真好，你们喜欢鹅吗？在我们古代唐朝有一个小朋友叫骆宾王，他也很喜欢鹅，在他7岁的时候，他就写了一首关于鹅的诗，我们一起来欣赏一下，好吗？

　　2、幼儿初步欣赏古诗。

　　3、幼儿随动画一起念古诗。

　　（三）、感悟古诗韵律。

　　教师：有的小朋友对这首诗可能很熟悉，谁来读一下？（2-3位）大家觉得小朋友念的好听还是动画里阿姨念的好听？为什么呀？因为阿姨念的时候有一定的韵律节拍，只有按节拍有感情的朗读，读出的诗才更好听。我们一起来学一下。

　　（四）和着音乐边表演边诵读古诗。

　　1、教师：我们现在听着音乐轻轻的来学学小白鹅，一边表演动作一边诵读古诗，好吗？

　　2、教师：今天我们玩的真高兴，让我们回家休息一会吧！

　　活动反思：

　　一首好诗本身就是一幅优美的图画，学*积极健康的古诗，不仅能够提高幼儿的文学素养，而且可以使幼儿受到美的熏陶。引导幼儿通过欣赏古诗的语言美，学唱歌曲的旋律美去认识其中表达的意境美，进而体验到诗人所表达的思想感情，这对陶冶性情、培养高尚情操，提高幼儿音乐审美能力大有好处。

　　活动目标：

　　1.让他们初步理解古诗内容，想象诗中描写的景象；

　　2.激发幼儿对古诗吟诵的兴趣，让他们初步学*按古诗的节律吟诵。

　　活动准备：画有古诗情节的图片一幅，VCD教材。

　　活动过程：

　　(一).出示图片，引导观察，讲述。

　　1.刚才我们看了碟片，知道了故事中的人在清明节发生了什么事啊？请幼儿讨论。

　　2.现在老师要请幼儿看一副图片，你在图片都看到了什么呢？（一个小孩，一个老人…）他们在干什么呢？（在问路，在说话…）天上怎么了？

　　（二）.幼儿观看VCD教材，引起兴趣

　　1.教师讲解：小朋友们，你们知道现在是什么季节吗？（春天）对，春天到了，小鸟们都飞回来了，花儿也都开了，在春天呢，有一天就叫做清明节，你们说清明节人们都要干什么啊？（幼儿自由回答）

　　2.教师总结：清明节是人们踏春扫墓的日子，古时候啊，有一位叫做杜牧的诗人啊，就在这天写了一首诗，让我们一起来看一下吧，好不好？

　　3.教师播放VCD，请幼儿观看。

　　3.教师向幼儿介绍那个老人就是行人，那个小孩就是牧童，刚才看的那首诗呢，就是描写行人向牧童问路的情节。

　　（三）教师朗诵并帮助幼儿理解

　　1.教师有表情，有节奏的朗诵一遍，请幼儿欣赏。

　　2.教师朗诵第二遍，请幼儿边听边对照图片内容。

　　3.教师请幼儿回答有没有在诗歌中听到什么？教师朗诵第三遍，请幼儿可以慢慢的跟读。

　　4.教师请几个幼儿上来给下面的幼儿表演，可以边念边对照图片。教师在一旁进行知道提醒，可以轮流请几批幼儿。

　　5.请幼儿再一起朗诵1-2遍。

　　（四）结束部分。请幼儿把学会的古诗在家朗诵给爸爸妈妈听。或者在幼儿之间进行交流。

　　教师参考资料：