古诗中的空白艺术

戴望舒的诗中的艺术

戴望舒的诗中的艺术

　　戴望舒的诗歌中内含的多种思想艺术气质，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向。新诗发展的历史从本质上说是一个大浪淘沙的过程，多少名噪一时的闻达者随着时光的流逝只剩下文学史价值，不再具备文学本身的价值;而戴望舒的诗虽几经命运沉浮，却始终魅力不减，风流了几十载。诗人从汲取中国古典诗词的营养到采撷西方现代派手法，最终走向咏唱现实之路，几经寻觅和创新，形成了自己诗歌的特殊风格和色调。尤以其诗境的蒙胧美、语言的音乐美和诗体的散文美为主要特色。

　　1、诗境的蒙胧美

　　戴望舒将法国象征派作为自己偷食的禁果，以此用来丰实自己诗歌创作的艺术手法。以象征化的意境和氛围传达感情，是戴望舒对中国现代派诗歌建设的一个重要贡献。象征派诗人追求的是把强烈的情绪寓于蒙胧的意向中，主张诗要写得像面纱后面美丽的双眼，传达出内心的最高真实。戴望舒创作与接受的审美标准正是使诗歌处在表现与隐藏自己之间，即诗歌的蒙胧美。

　　在他的成名之作《雨巷》中，诗人构筑出了一个富于浓重抒*彩的意境，蒙胧之美被表现得淋漓尽致。像梦中飘过/一枝丁香地/我身旁飘过这女郎/他静默地远了，远了/到了颓圮的篱墙/走进这雨巷。诗人把自己化身为雨巷中徘徊是抒情主人公，他在被蒙蒙细雨笼罩着的小巷中，内心怀揣着一个朦胧的原望：我希望逢着/一个丁香一样/结着愁怨的姑娘。然而，她竟也默默无言，终是蒙胧地、像梦一般地从诗人的身旁飘过，走进了寂寥的雨巷，留给诗人的是飘然而逝的希望。同时《雨巷》还是以古诗意象进行抒情的典范。它有浓郁的象征色彩，那孤独的我、梦般的姑娘、寂寥的雨巷，都有强烈的象征意味;雨巷的泥泞阴暗，没有阳光与温暖，狭窄破败，正是沉闷窒息的黑暗现实的写照，皎洁妖媚又带苦涩的丁香一样的姑娘正是希望、理想与一切美好事物的假托。

　　诗的想象创造了象征，象征反过来又扩大了想象，它使意境蒙胧，一切都未明说一切又都在不言中说清，深得象征诗幽微精妙的真谛。用卞之琳的话说它是宋词《摊破浣溪沙》中丁香空结雨中愁一句诗的现代稀释与延伸。以丁香结象征诗人的愁心，本是传统诗歌的拿手好戏，在《雨巷》中却成为现代人苦闷惆怅的情思抒发机缘点;当然它也有超越传统的创造，古诗用丁香结喻愁心，它则把丁香与姑娘形象联结，赋予了艺术以更为现代更为丰富的内涵。

　　它的意境、情调也都极其古典化，浸渍着明显的贵族士大夫的感伤气息，诗中映出的物象氛围是寂寥的`雨巷、绵绵的细雨、颓记的篱墙，它们都有凄冷清幽的共同品性;环境中出现的人也忧愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆怅，凄婉迷茫，物境与心境相互渗透交合，已主客难辨，情即景，景即情，它就如一幅墨迹未干的水彩画，稀疏清冷的图像后面潜伏着淡淡的忧伤与惆怅。象征派的形式与古典派的内容嫁接融汇，形成了婉约蒙胧的艺术风范。再如《印象》一诗：是飘落深谷去的/幽微的铃声吧/是航到烟水去的/小小的渔船吧/如果是青色的珍珠/它已堕到古井的暗水里//林梢闪着的颓唐的残阳/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑//从一个寂寞的地方，起来的/迢遥的寂寞的呜咽/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

　　这是一首纯意象诗。诗人抽去了语义上前后的因果关联，综合视觉、听觉、幻觉等各种类型的意象，借助一串有声有色的物象来暗示某种飘渺恍惚的记忆，其中有诗人对昔日记忆中事物的眷恋，也有内心隐藏的空虚和寂寞。诗中涉及的幽微的铃声、小小的渔船、青色的真珠、残阳、微笑、古井等。不仅是古诗中常用的意象，积淀着悲凉感伤的情思，而且内涵与情调也都具有同一指向，即它们都是稍纵即逝的美好事物，形断意连，意与象浑，构成了一个情思隐约、意境深邃的蒙胧画卷。正如艾青在《诗论》中所说的那样给情感以衣裳，给声音以色彩，给颜色以声音，使流逝幻变者凝形。

　　戴望舒诗歌的朦胧之美正是通过意象的虚实和含蓄表现出来的。戴诗不仅在物象选择上常起用古诗中常用意象，自身充满迷蒙、渺远、空灵之气;而且以意象与象征、暗示的联系建立，创造了意蕴内涵的蒙胧美。尤其是在意象之间的组合上讲究和谐一致，所以常给人一种张弛有致的流动美感;而流动的便是氛围，这种情调氛围的统一、整合所造成的情境合一、心物相融，获得了浓重的蒙胧美的审美特质。

　　2、语言的音乐美

　　戴望舒曾说：诗的情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这笔触又是活的，千变万化的。这里所说的巧妙的笔触就是用艺术的语言筑造诗歌。戴望舒的诗歌语言最突出的艺术特点就是音乐美。

　　音乐美主要是指音节和韵脚的和谐、统一，使人的阅读琅琅上口、富有乐感。戴望舒第一辑《旧锦囊》中的十二首诗，都有明显的格律诗的特性，明显受到当时流行的新月诗派新格律诗的影响，句式大体匀称，每节行数相等，诗形整饬，押韵而且韵位固定，有的还讲究*仄相间。在《流浪人的夜歌》中，一共四节，每节三句，每句七字，且十分押韵。 《断章》一诗更突出了诗人追求音乐美的特点。该诗一共八句，每句八字，分前后两节，且在诗中加入了古典诗歌所具有的韵味，极似一首婉约小令。杜衡在《望舒草·序》中说：诗人追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样可吟的东西。在第二辑《雨巷》六首中，诗形也大多整齐，十分注重音乐性。例如《雨巷》，在梦幻与现实的不断交融中，ang韵反复出现，连绵不断地织就了一张音韵的网，把人笼罩其中，好像在倾听一首低回的吟唱。

　　值得一提的是，自第三辑《灾难的岁月》起，戴望舒受格律诗派的影响已明显减弱，而开始转到后期象征诗派的诗风上来。在他的《诗论零札》中，诗人认为：诗不能侧重音乐，它应该去了音乐的成分。因此，他在自己的诗歌创作中，逐步从追求音律的形式中解脱出来，运用多种句式、灵活的手法来表达情感。如《旅思》一诗：故乡芦花开的时候/旅人的鞋跟染着征泥/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥/几时经可爱的手拂试/栈石星饭的岁月/骤山骤雨的行程/只有寂静中的促织声/给旅人尝一点家乡的风味。这首诗前后两节分别以征泥、促织声为中心意象，以二者间的重叠与转换，展现了旅人落寞疲惫的心理状态和难遣难排的浓郁的乡愁，整首诗充满着含蓄效应，使外在物象成了内心在心象的外化，成了人化自然。但是，这并不能说明诗人完全放弃了追求诗歌的音乐美，只能说明诗人在走向成熟的创作道路上，创作手法更多、更新，勇于用多种形式来丰富诗歌作品。从诗人后期的诗作《狱中题壁》中更能证明这一点，虽然此诗已注入了现实主义的内涵，也极具层次性，然而其整饬的句式和押韵，都流动出诗作所具有的音乐美感。因此说，不论诗人的创作风格如何变化，音乐美仍然是戴望舒诗歌艺术的特点之一。

　　3、诗体的散文美

　　戴望舒从《我的记忆》开始，逐渐摆脱格律诗的樊篱，开始为自己制造最适合自己走路的鞋子，即以自由的散文化手法传达感情。这种现代口语形式的自由诗体，显示出了戴望舒诗歌所具有的另一种艺术美散文美，这种创作风格也确立了诗人现代派诗歌的地位。

　　戴望舒从诗体上走向散文化，无疑对他在革新语言上产生影响，他用现代派的自由体抒情方式来表现诗歌的情绪，使诗歌显得更加朴素、自然、亲切。例如《我的恋人》：她是一个娴静的少女/她知道如何爱一个爱她的人/但是我永远不能对你说出她的名字/因为她是一个羞涩的人。诗人在*静的叙述中，使我的恋人的形象跃然纸上，好像诗人用一支笔在轻轻地描画，让人一目了然又过目不忘。诗人的另一首诗《村姑》也有异曲同工之处，通过亲切的日常生活的描述，笔调舒卷自然，淳朴又富有韵味。

　　诗歌《小病》是一篇散文化十足的华章：从竹帘里漏进来的泥土的香/在浅春的风里它几乎凝住了/小病的人嘴里感到了莴苣的脆嫩/于是遂有了家乡小园的神往小病的旅人无聊孤寂，从浅春的泥土香里仿佛闻到了可口鲜嫩的窝苣味，于是勾起了对家乡小园的神往与思念。那么家乡的小园如何呢?诗人驾驭想象的彩翼飞抵它的*旁进行透视，那里阳光清澈和暖，细雨微风轻拂一切*淡而熟悉，宁静而和谐。诗人用猜测试探的语气，营构出一个小病的人对家乡的惦念关切。戴望舒诗体的散文化，不仅表现在描绘人物和事物上，还表现在其善于用短句来表达情韵。

　　例如《灯》的最后一节：这里/一滴一滴地/寂然坠落，坠落/坠落。在《秋天的梦》一诗的结尾中：哦，现在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些忧郁。诗中的这些精短简单的句子，虽然没有整齐的节奏和鲜明的韵脚，但在复沓的词语中形成一种千回百转的情愫，使读者感到诗句中内在情绪的流动，在娓娓道来的氛围中，给读者留出回味和想象的空间。正如郭沫若所说的那样：语言能够流体化或呈现流线型，抒情诗歌就可以写到美妙的地方。

　　当然，戴望舒的诗歌艺术除了以上三个方面的特点外，还具有其他方面的特色。其中最为突出的就是他在诗歌中多种手法的运用。如通感、比喻、顶针、拟人、象征、重叠、复沓等。《致萤火虫》中那句我躺在这里/咀嚼太阳的香味，历来被人们所称道，诗人奇妙地将视觉、味觉、嗅觉三者沟通在一起，并且将情思融汇于一句话之中。再如《秋蝇》一诗中用一双无数的眼睛/衰弱的苍蝇望得眩晕/这样窒息的下午啊/它无奈地搔着头搔着肚子//木叶、木叶、木叶/无边木叶萧萧下。在立体化的流动的心理结构中，诗人用拟人的手法，通过描述秋蝇的形象，渗透出对日趋没落的现实世界的厌恶与自己作为政治殉葬品的无奈。这种多元素多层次的心理流程，映射出诗人的心理体验。它用重叠复沓的词语交汇出了幻觉、联想与情感活动，创造了一个全官感或超官感心理格式塔，具有较强的纤细纵深感。总之，诗人借助于多种艺术手法，不断煸动着语言的斑斓的彩翼，给诗歌以美感、以生动、以光芒。

古诗中的炼字艺术是什么意思

　　古人写诗，十分讲究炼字，常是“吟安一个字，捻断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”。下面就的“炼字”艺术作一点简要介绍。

　　1、一字传情。

　　用凝炼的文字表达丰富的意思。如“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”(李益《夜上受降城闻笛》)尽：都。着一“尽”字，写出了征人思乡的人数之多，伫立盼望的时间之长。

　　2、以动衬静。

　　如“明月松间照，清泉石上流。”(《山居秋暝》)前一句写诗人所见：朗照的秋月，在松林间仿佛过了滤似的，分外皎洁，投下了斑驳陆离的光影，境界显得更加宁静。后一句写诗人所闻：山泉格外清澈明净，它在山石上潺潺流淌，似乎还能听到它的叮咚的流水声。用清泉流淌反衬“空山”的清幽。

　　3、化静为动。

　　如“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”(《泊船瓜洲》)这个“绿”字写出了春风的气势、力量和作用，境界开阔，色彩鲜明，给人以春意盎然，生机勃勃的美感。

　　4、以动写静。

　　如“沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。”(张先《天仙子》)月本是相对静止的，但因为有了云的飘动，将“月”也写得动起来了。着一“破”字，写出明月冲破云层的动感。“花”本也是相对静止的，但着一“弄”字，便将它写得摇曳多姿起来。“弄”字意在点明：从云缝中探出头来的月亮，把月光洒在娇花上，像给娇花蒙上了一层轻柔的白纱，晚风轻轻地撩拨着含羞带娇的花。花在月光的映照下摆弄着娇羞柔美的倩影。“破”、“弄”两词，将云、月、花三种景物都人格化了，富有生命感。

　　5、以实显虚。

　　以有形显无形。如“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”(宋祁《木兰花》)“春意”是只可感知，不可听闻的。春天来了，红色的杏花挤满枝头，诗人就在这幅春景图上着一“闹”字，用拟人手法，把它写活了。这一“闹”字既是绘景，又是写情，它不仅描绘了杏花盛开的艳丽景色，还写出了在春风吹拂下，杏枝摇曳，花儿微动的活泼神情。

　　6、以乐衬哀。

　　如“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”(《春望》)鸟语花香，本是令人赏心悦目的景色，花鸟本是娱人之物，但因感时恨别，却使诗人见了反而泪落心惊。这样以乐景衬哀情，就使哀情更哀了。

　　7、一语显旨。

　　如“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴洲。”(林升《题临安邸》)这两句表面上是说那些宴乐西湖流连光景的游人，陶醉于香风而逍遥自得。实际上这一“醉”字表明了那些忘怀故国的可耻嘴脸。这些人不但志气丧失，甚至连骨气也没有了。凝聚了作者的感慨和激愤。

　　“炼字”的方法是多种多样的，目的是选择最恰当的字眼来表情达意，鉴赏时须根据诗意仔细琢磨体会，体会诗人的“炼字”艺术。

[古诗中的炼字艺术是什么意思]

打油诗中的修辞艺术

打油诗中的修辞艺术

　　在我国的俗文学中，打油诗有其独特的地位。它对抗绮靡的诗风，回避富丽的辞藻，以俗抗雅。它不受格律的束缚，对抗温柔敦厚的诗教。它在汉字上巧做文章，修辞魅力令人称奇。打油诗中的汉字修辞艺术，主要包括以下几种方式：

　　一、列锦列锦是指名词密集排列，犹如一匹匹锦缎相继陈设。

　　不少列锦格都是“名词+名词”的并列，省却了副词、介词、连词等连接成分，语言更为精练。如古代一个自称“诗伯”的人写的《宿山房即事》：

　　一个孤僧独自归，关门闭户掩柴扉。

　　半夜三更子时分，杜鹃谢豹啼子规。

　　诗中“半夜”“三更”“子时分”是同一时刻，“杜鹃”“谢豹”“子规”为同一鸟类的正、别名。此诗讽刺了诗文中常见的啰唆、繁冗、拖沓的毛病。

　　二、析字析字是将汉字进行拆分、组合以达到特殊表达目的，或把一个合体汉字拆成几个相对独立而又各有意义的部分，或把几个汉字合成一个汉字。

　　如：

　　有“木”也是“棋”，无“木”也是“其”。

　　去了“棋”边“木”，添“欠”变成“欺”。

　　鱼游浅水遭虾戏，虎落*阳被犬欺。

　　这是一个失官之人面对别人的嘲笑而写的打油诗。诗中用“其”和“木”合成了“棋”字，用“其”和“欠”字合成了“欺”字，不甘示弱地反驳了对方的嘲讽。

　　三、双关双关就是指利用汉字语音语义的特点使文字同时表达两层意义，分谐音双关和语义双关两种。

　　前者是利用汉字同音的特点，后者是利用汉字多义的`特点。如：

　　两人同乘舟，去访欧阳修。

　　修已知道你，你还不知修。

　　相传一自命才子的人想找欧阳修较量，在江边遇到欧阳修，“才子”开口说出前两句后就卡壳了，欧阳修就接上了后两句。这里“不知修”与“不知羞”谐音，讽刺了“才子”的无知与狂妄。

　　四、叠音叠音就是重叠使用同音或*音的汉字。

　　如：

　　似玉来投“狱”，抛家去就“枷”。

　　可怜两片木，夹着一枝花。

　　这是五代才子何仲举交不起赋税被抓进监狱时写的打油诗。诗中“玉”和“狱”音同，“家”和“枷”音同，读来有一种回环往复的音效。

　　五、叠字叠字是把同一的字接二连三地用在一起。

　　其长处是音节自然和谐，读来琅琅上口，情趣盎然。如：

　　渺渺茫茫墨泼天，飘飘拂拂雨如烟。

　　苍苍翠翠山遮寺，白白红红花满川。

　　整整齐齐沙上雁，来来往往渡头船。

　　行行坐坐看无尽，世世生生作语传。

　　诗中每句都用到了叠字，写了天、雨、寺、花、雁、船等六种景物，美好景色清晰地进入了人们的眼帘。

　　六、夸张夸张就是在原事物上夸大或缩小，以起到强化作用。

　　如：

　　主人之刀利且锋，主母之手轻且松。

　　一片切来薄如纸，轻轻装上无二重。

　　忽然窗下微风起，飘飘吹入九霄中。

　　急忙使人四处觅，已过巫山十二峰。

　　这是一塾师因东家极为吝啬而写的打油诗。诗中写肉片切得如纸片一样薄，被微风吹得无影无踪，这是夸大了的描写，有力地讽刺了东家的悭吝。

　　七、顶真顶真要求前句的末一字或几字是后句的起首，运用顶真可使语句递接紧凑。

　　如：

　　奈何奈何又奈何，奈何今日雨滂沱。

　　滂沱雨祝陶公寿，寿比滂沱雨更多。

　　这是郑板桥为一陶姓朋友祝寿时写的打油诗。诗中“奈何”“滂沱”“寿”构成顶真，前后语气连贯自然。

　　八、倒装倒装是为求押韵或讽刺之需要，故意将某些双音词前后颠倒入诗。

　　如：

　　改行当郎中，大门挂牌招。

　　如何作元解，归去学潜陶。

　　一个学问半通不通的解元把“中郎”误解为“郎中”，有人嘲笑他，写了这首打油诗。诗中有意颠倒了中郎、招牌、解元、陶潜四个词语，收到了很好的讽刺效果。

　　打油诗中除了这些常见的汉字修辞方式外，还有很多，这里介绍的只是一些常见的艺术形式。

论李白诗歌的艺术成就

论李白诗歌的艺术成就

　　李白创造了古代浪漫主义文学、高峰歌行体和七绝达到后人难及的高度，下面就是小编整理的论李白诗句的艺术成就，一起来看一下吧。

　　一、李白诗句的艺术成就：

　　1、综述

　　李白的乐府、歌行及绝句成就为最高。其歌行，完全打破诗句创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多端，达到了任随性之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。李白的绝句自然明快，飘逸潇洒，能以简洁明快的语言表达出无尽的情思。在盛唐诗人中，王维、孟浩然长于五绝，王昌龄等七绝写得很好，兼长五绝与七绝而且同臻极境的，只有李白一人。

　　李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的完美统一。他被贺知章称为“谪仙人”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗句中最鲜明的艺术特色。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。他与杜甫并称为“大李杜”，（李商隐与杜牧并称为“小李杜”）。

　　李白诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的原因所在。

　　李白的诗句对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗句的巨大影响。

　　2、风格

　　豪迈奔放，清新飘逸，想象丰富，意境奇妙，语言奇妙，浪漫主义，立意清晰。

　　李白生活在盛唐时期，他性格豪迈，热爱祖国山河，游踪遍及南北各地，写出大量赞美名山大川的壮丽诗篇。他的诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，人们称他为“诗仙”。

　　3、特征

　　李白的诗句不仅具有典型的浪漫主义精神，而且从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。

　　李白成功地在中塑造自我，强烈地表现自我，突出抒情主人公的独特个性，因而他的诗句具有鲜明的浪漫主义特色。他喜欢采用雄奇的形象表现自我，在诗中毫不掩饰、也不加节制地抒发感情，表现他的喜怒哀乐。对权豪势要，他“手持一枝菊，调笑二千石”（《醉后寄崔侍御》二首之一）；看到劳动人民艰辛劳作时，他“心摧泪如雨”。当社稷倾覆、民生涂炭时，他“过江誓流水，志在清中原。拔剑击前柱，悲歌难重论”（《南奔书怀》），那样慷慨激昂；与朋友开怀畅饮时，“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中与幽人对酌》），又是那样天真直率。总之，他的诗活脱脱地表现了他豪放不羁的性格和倜（俶）傥不群的形象。

　　豪放是李白诗句的主要特征。除了思想性格才情遭际诸因素外，李白诗句采用的艺术表现手法和体裁结构也是形成他豪放飘逸风格的重要原因。善于凭借想象，以主观现客观是李白诗句浪漫主义艺术手法的重要特征。几乎篇篇有想象，甚至有的通篇运用多种多样的想象。现实事物、自然景观、神话传说、历史典故、梦中幻境，无不成为他想象的媒介。常借助想象，超越时空，将现实与梦境、仙境，把自然界与人类社会交织一起，再现客观现实。他笔下的`形象不是客观现实的直接反映，而是其内心主观世界的外化，艺术的真实。

　　4、手法

　　李白诗句的浪漫主义艺术手法之一是把拟人与比喻巧妙地结合起来，移情于物，将物比人。

　　李白诗句的另一个浪漫主义艺术手法是抓住事情的某一特点，在生活真实的基础上，加以大胆的想象夸张。他的夸张不仅想象奇特，而且总是与具体事物相结合，夸张得那么自然，不露痕迹；那么大胆，又真实可信，起到突出形象、强化感情的作用。有时他还把大胆的夸张与鲜明的对比结合起来，通过加大艺术反差，加强艺术效果。

　　李白最擅长的体裁是七言歌行和绝句。李白的七言歌行又采用了大开大合、跳跃宕荡的结构。诗的开头常突兀如狂飙骤起，而诗的中间形象转换倏忽，往往省略过渡照应，似无迹可循，诗的结尾多在感情高潮处戛然而止。

　　李白的五七言绝句，更多地代表了他的诗句清新明丽的风格。如《早发白帝城》、《送孟浩然之广陵》、《静夜思》等，妙在“只眼前景、口头语、而有弦外音、味外味，使人神远。”（《说诗晬语》上）

　　5、语言

　　李白诗句的语言，有的清新如同口语，有的豪放，不拘声律，*于散文，但都统一在“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美之中。这和他自觉地追求自然美有关。他继承陈子昂的文学主张，以恢复诗骚传统为已任，曾说“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗·高逸》）他崇尚“*”，讽刺“雕虫丧天真”的丑女效颦，邯郸学步。他的诗句语言的自然美又是他认真学*民歌明白通俗的特点的结果，明白如话，通俗生动。

　　二、扩展知识：

　　1、个人简介：

　　李白（701年2月8日—762年12月），字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”，汉族。是唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”。与杜甫并称为“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”。其人爽朗大方，爱饮酒作诗，喜交友。

　　李白深受黄老列庄思想影响，有《李太白集》传世，诗作中多以醉时写的，代表作有《望庐山瀑布》、《行路难》、《蜀道难》、《将进酒》、《梁甫吟》、《早发白帝城》等多首。

　　李白所作词赋，宋人已有传记（如文莹《湘山野录》卷上），就其开创意义及艺术成就而言，“李白词”享有极为崇高的地位。

　　2、后世评价：

　　杜甫：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”（《寄李十二白二十韵》）

　　杜甫：“清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）

　　辛弃疾：“当年宫殿赋昭阳，岂信人间过夜郎。明月入江依旧好，青山埋骨至今香。不寻饭颗山头伴，却趁汨罗江上狂。定要骑鲸归汗漫，故来濯足戏沧浪。”（《忆李白》）

　　杜甫：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船， 自称臣是酒中仙。”（《饮中八仙歌》）

　　贺知章：“谪仙”（《本事诗》）。

　　魏颢：“白与古人争长，三字九言，鬼出神入。” 许多文人都对李白有着很高的评价。

　　苏轼：“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏、晋以来，高风绝尘亦少衰矣。”（《书黄子思诗集后》）

　　韩愈：“李杜文章在，光焰万丈长。”（《调张籍》）

　　唐朝文宗御封李白的诗句、裴旻的剑舞、张旭的草书为“三绝”。

　　白居易：“又诗之豪者，世称李杜之作。才矣奇矣，人不逮矣。”

　　3、代表作品：

　　望庐山瀑布，将进酒，蜀道难，梦游天姥吟留别，侠客行。

古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

论李白诗歌的艺术成就

　　李白创造了古代浪漫主义文学、高峰歌行体和七绝达到*难及的高度，下面就是小编整理的论李白诗句的艺术成就，一起来看一下吧。

　　一、李白诗句的艺术成就：

　　1、综述

　　李白的乐府、歌行及绝句成就为最高。其歌行，完全打破诗句创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多端，达到了任随性之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。李白的绝句自然明快，飘逸潇洒，能以简洁明快的语言表达出无尽的情思。在盛唐诗人中，王维、孟浩然长于五绝，王昌龄等七绝写得很好，兼长五绝与七绝而且同臻极境的，只有李白一人。

　　李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的完美统一。他被贺知章称为“谪仙人”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗句中最鲜明的艺术特色。李白的诗富于自我表现的主观抒*彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。他与杜甫并称为“大李杜”，（李商隐与杜牧并称为“小李杜”）。

　　李白诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的原因所在。

　　李白的诗句对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗句的巨大影响。

　　2、风格

　　豪迈奔放，清新飘逸，想象丰富，意境奇妙，语言奇妙，浪漫主义，立意清晰。

　　李白生活在盛唐时期，他性格豪迈，热爱祖国山河，游踪遍及南北各地，写出大量赞美名山大川的壮丽诗篇。他的诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，人们称他为“诗仙”。

　　3、特征

　　李白的诗句不仅具有典型的浪漫主义精神，而且从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。

　　李白成功地在中塑造自我，强烈地表现自我，突出抒情主人公的独特个性，因而他的诗句具有鲜明的浪漫主义特色。他喜欢采用雄奇的形象表现自我，在诗中毫不掩饰、也不加节制地抒发感情，表现他的喜怒哀乐。对权豪势要，他“手持一枝菊，调笑二千石”（《醉后寄崔侍御》二首之一）；看到劳动人民艰辛劳作时，他“心摧泪如雨”。当社稷倾覆、民生涂炭时，他“过江誓流水，志在清中原。拔剑击前柱，悲歌难重论”（《南奔书怀》），那样慷慨激昂；与朋友开怀畅饮时，“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中与幽人对酌》），又是那样天真直率。总之，他的诗活脱脱地表现了他豪放不羁的性格和倜（俶）傥不群的形象。

　　豪放是李白诗句的主要特征。除了思想性格才情遭际诸因素外，李白诗句采用的艺术表现手法和体裁结构也是形成他豪放飘逸风格的重要原因。善于凭借想象，以主观现客观是李白诗句浪漫主义艺术手法的重要特征。几乎篇篇有想象，甚至有的通篇运用多种多样的想象。现实事物、自然景观、神话传说、历史典故、梦中幻境，无不成为他想象的媒介。常借助想象，超越时空，将现实与梦境、仙境，把自然界与人类社会交织一起，再现客观现实。他笔下的形象不是客观现实的直接反映，而是其内心主观世界的外化，艺术的真实。

　　4、手法

　　李白诗句的浪漫主义艺术手法之一是把拟人与比喻巧妙地结合起来，移情于物，将物比人。

　　李白诗句的另一个浪漫主义艺术手法是抓住事情的某一特点，在生活真实的基础上，加以大胆的想象夸张。他的夸张不仅想象奇特，而且总是与具体事物相结合，夸张得那么自然，不露痕迹；那么大胆，又真实可信，起到突出形象、强化感情的作用。有时他还把大胆的夸张与鲜明的对比结合起来，通过加大艺术反差，加强艺术效果。

　　李白最擅长的体裁是七言歌行和绝句。李白的七言歌行又采用了大开大合、跳跃宕荡的结构。诗的开头常突兀如狂飙骤起，而诗的中间形象转换倏忽，往往省略过渡照应，似无迹可循，诗的结尾多在感情*处戛然而止。

　　李白的五七言绝句，更多地代表了他的诗句清新明丽的风格。如《早发白帝城》、《送孟浩然之广陵》、《静夜思》等，妙在“只眼前景、口头语、而有弦外音、味外味，使人神远。”（《说诗晬语》上）

　　5、语言

　　李白诗句的语言，有的清新如同口语，有的豪放，不拘声律，*于散文，但都统一在“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美之中。这和他自觉地追求自然美有关。他继承陈子昂的文学主张，以恢复诗骚传统为已任，曾说“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗·高逸》）他崇尚“*”，讽刺“雕虫丧天真”的丑女效颦，邯郸学步。他的诗句语言的自然美又是他认真学*民歌明白通俗的特点的结果，明白如话，通俗生动。

　　二、扩展知识：

　　1、个人简介：

　　李白（701年2月8日—762年12月），字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”，汉族。是唐代伟大的浪漫主义诗人，被*誉为“诗仙”。与杜甫并称为“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”。其人爽朗大方，爱饮酒作诗，喜交友。

　　李白深受黄老列庄思想影响，有《李太白集》传世，诗作中多以醉时写的，代表作有《望庐山瀑布》、《行路难》、《蜀道难》、《将进酒》、《梁甫吟》、《早发白帝城》等多首。

　　李白所作词赋，宋人已有传记（如文莹《湘山野录》卷上），就其开创意义及艺术成就而言，“李白词”享有极为崇高的地位。

　　2、后世评价：

　　杜甫：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”（《寄李十二白二十韵》）

　　杜甫：“清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）

　　辛弃疾：“当年宫殿赋昭阳，岂信人间过夜郎。明月入江依旧好，青山埋骨至今香。不寻饭颗山头伴，却趁汨罗江上狂。定要骑鲸归汗漫，故来濯足戏沧浪。”（《忆李白》）

　　杜甫：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船， 自称臣是酒中仙。”（《饮中八仙歌》）

　　贺知章：“谪仙”（《本事诗》）。

　　魏颢：“白与古人争长，三字九言，鬼出神入。” 许多文人都对李白有着很高的评价。

　　苏轼：“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏、晋以来，高风绝尘亦少衰矣。”(《书黄子思诗集后》)

　　韩愈：“李杜文章在，光焰万丈长。”（《调张籍》）

　　唐朝文宗御封李白的诗句、裴旻的剑舞、张旭的草书为“三绝”。

　　白居易：“又诗之豪者，世称李杜之作。才矣奇矣，人不逮矣。”

　　3、代表作品：望庐山瀑布，将进酒，蜀道难，梦游天姥吟留别，侠客行。

[论李白诗歌的艺术成就]

古诗中对爱人表白的诗句

古诗中对爱人表白的诗句

　　在*凡的学*、工作、生活中，大家都对那些朗朗上口的诗句很是熟悉吧，诗句能使人们自然而然地受到语言的触动。你知道什么样的诗句才能称之为经典吗？以下是小编帮大家整理的古诗中对爱人表白的'诗句，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　1、美人慵翦上元灯，弹泪倚瑶瑟。

　　2、若有知音见采，不辞遍唱阳春。

　　3、相见争如不见，有情何似无情。

　　4、暗相思，无处说，惆怅夜来烟月。

　　5、身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

　　6、尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。

　　7、终日两相思，为君憔悴尽，百花时。

　　8、曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

　　9、一寸相思千万绪，人间没箇安排处。

　　10、从别後，忆相逢，几回魂梦与君同。

　　11、天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。

　　12、相思相见知何日？此时此夜难为情。

　　13、相思树底说相思，思郎恨郎郎不知。

　　14、直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

　　15、可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。

　　16、相思本是无凭语，莫向花牋费泪行。

　　17、无情不似多情苦，一寸还成千万缕。

　　18、愿我如星君如月，夜夜流光相皎洁。

　　19、似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。

　　20、妾似胥山长在眼，郎如石佛本无心。

　　21、花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

　　22、瘦影自怜秋水照，卿须怜我我怜卿。

　　23、天涯地角有穷时，只有相思无尽处。

　　24、还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时。

　　25、*生不会相思，才会相思，便害相思。

　　26、开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。

　　27、多情自古伤离别。更那堪，冷落清秋节。

　　28、明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

　　1、十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王。薛逢《宫词》

　　2、思归未可得，书此谢情人。李白《送郄昂谪巴中》

　　3、一寸相思千万绪，人间没个安排处。李冠《蝶恋花》

　　4、衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。柳永《凤栖桐》

　　5、能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝。李商隐《辛未七夕》

　　6、长江巨浪征人泪，一夜西风共白头。宋琬《江上阻风》

　　7、可怜闺里月，长在汉家营。沈佺期《杂诗三首其三》

　　8、恐断红、尚有相思字，何由见得。周邦彦《六丑落花》

　　9、落红不是无情物，化作春泥更护花。龚自珍《己亥杂诗》

　　10、一种相思，两处闲愁。李清照《一剪梅红藕香残玉簟秋》

　　11、休言半纸无多重，万斛离愁尽耐担。陈蓬姐《寄外二首其二》

　　12、梅花雪，梨花月，总相思。张惠言《相见欢年年负却花期》

　　13、取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。元稹《离思五首其四》

　　14、斜月照帘帷，忆君和梦稀。毛熙震《菩萨蛮梨花满院飘香雪》

　　15、感君缠绵意，系在红罗襦。张籍《节妇吟寄东*李司空师道》

　　16、终日两相思，为君憔悴尽，百花时。温庭筠《南歌子四首其二》

　　17、诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。元稹《遣悲怀三首其二》

　　18、宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。姜夔《翠楼吟淳熙丙午冬》

　　19、明月照相思，也得姮娥念我痴。高鹗《南乡子戊申秋隽喜晤故人》

　　20、人生须行乐，君知否？容易两鬓萧萧。纳兰性德《风流子秋郊即事》

　　21、关关雎鸠，在河之洲。窈宨淑女，君子好逑。佚名《诗经周南关雎》

关于艺术的格言 关于艺术的中国名言

1、莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。——明·徐谓

2、只有形式对心灵产生作用时，我们才能理解和欣赏一件作品；也只有通过形式，我们才能理解内容并欣赏一件作品。——康定斯基

3、电影应当给观众希望、感悟和好心情，因为要看绝望，观众可以在生活中看到免费的。——摩根·弗里曼

4、读书不多，画则不能进于雅；观理不清，则画不能规于正。——苏轼

5、馆中不论是展厅或藏品库都是具体而微，历史展览只好和美术展览轮候展出，藏品也很有限。

6、绘画有两种：一种为物质的，一为精神的。——康定斯基

7、似者媚俗，不似者欺世，妙在似与不似之间。——齐白石

8、自然界中的螺旋形，奥妙无穷，人间杰出的美术家也难望其项背。

9、着笔不宜一味熟，称心还常三分生。——关山月

10、照搬自然景色是绝对画不出传世之作的。——乔·雷诺兹

11、美术所以能产生科学，全从“真美合一”的观念产生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美，先从求真入手。——梁启超。

12、我有一个美术老师，她很喜欢我，人长的还很漂亮。她有一双含情脉脉的大眼睛，一个秀美的鼻子，一个唇如胭脂的嘴，嘴里有两排光洁闪亮的牙齿，还有一面和颜悦色的脸。她的头发柔软顺滑。她穿的衣服总是新颖的，而且干净利落。

13、寻门而入，破门而出。——许麟庐

14、美术可以表见文化。美术可以辅翼道德。美术可以救援经济。

15、艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术。——罗曼·罗兰

16、远看挖煤的，*看烧炭的，走*了一看，美术学院的。

17、我的造型法是由纯粹的形式和色彩构成，与自然的结构完全无关。——瓦萨雷利

18、科学家不创造任何东西，而是揭示自然界中现成的隐藏着的真实，艺术家创造真实的类似物。——冈察洛夫

19、只有动情写作的作品才能动人以情。——塞·泰·柯尔律治

20、外师造化，中得心源。——张躁

21、说起一生对于美术的爱，其实仍然萌芽在小学。——三毛

22、音乐不只是表达的艺术，它还是能引起激动的艺术。——法·费提斯

23、诗歌是艺术的女王。——托·斯普拉特

24、莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。——徐谓

25、艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。——歌德

26、艺术并不是真理。艺术是谎言，然而这种谎言能教育我们去认识真理。——毕加索

27、美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。——罗丹

28、画家在画室的门上应该大书:“室内有一双眼睛，为不幸的人洒同情之泪。”——贺拉斯

29、人有两只眼睛，一只观察周围的世界，一只观察自己，人要清醒的看待自己和身边的环境，看待自己就是客观的看待自己的长处与短处，知道自己在那些方面存在欠缺，以及相关的弥补方式，当然，这个弥补方式有很多种，如果的确是弥补不了，那也没什么，完全可以从强化其他方面的特长来掩盖。——莫迪里阿尼

30、我欠你的绘画真理，我将在画中告诉你。——塞尚

31、音乐教育——不是培养音乐家，首先是培养人。——苏霍姆林斯基

32、中国国家画院建院30年来汇聚了一大批德高望重的画家，他们的艺术成就和崇高的艺术品格为国家画院的发展奠定了坚实的基石，也为推动中国当代美术建设提供了珍贵典范。

33、所谓名牌大学，首先是由著名的教授组成的。所以说，"好的教授就是好的大学。——迟轲

34、音乐是人生的艺术。——施特劳斯

35、我要把印象主义改造成一种永恒的艺术，一种博物馆的艺术。——塞尚

36、莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。——徐谓

37、神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。——王原祁

38、笔墨亦由人品为高下。——方薰

39、神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。——王原祁

40、科学和艺术是一枚硬币的两面。——李政道

41、那些长于表现技巧的艺术家则不能称真正的艺术家，因为他们的目的是在于满足人的欲望，因此他将自然的艺术、写实艺术的艺术统称做“无目的的艺术”。这类艺术“是一种遭到*艺术，不可来。”——康定斯基

42、人生短，艺术长。——潘鹤

43、人生就像顺小河漂流的软木塞。——雷诺阿

44、艺术的基础存在于道德的人格。——罗斯金

45、最接*雕刻的绘画最完美。——朗费罗

46、我不相信科学的倾向对艺术是有利的。——夏加尔

47、音乐语言的真正活动范围就像其他艺术的活动范围一样是没有界限的。——俄·谢洛夫

48、艺术是一种使我们达到真实的假想。——毕加索

49、音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清流；首先，是陶冶性情的熔炉。——冼星海

50、雕刻无须独创，它需要的是生命。——罗丹

51、应从*作中寻求快乐。——塞尚