关于秋的诗句古诗创作

七夕诗句创作

七夕诗句创作

　　夜很静

　　我假装落寞入睡

　　睁着双眼数着十二点的分钟

　　七夕——分分秒秒被牵动的情绪

　　感受着拥有你的美

　　七夕

　　为你寻觅幸福感的足迹

　　我在巧克力的店门前徘徊

　　多想变成你喜爱的巧克力

　　让你梦幻般地捧在手心

　　甜甜地送进心里

　　我还天真的想象着

　　你感动时接纳我的每一个场景

　　应似秋风落叶

　　亦似漫天飞雪

　　七夕

　　并没有我想象中的那么美丽

　　已被我遗忘的爱情

　　被这安静的午夜唤醒

　　我端起那杯好朋友泡的奶茶

　　细细品尝着苦涩的咖啡味

　　才知道

　　时间能冲走的只是有她作陪的'岁月

　　冲不淡的还是那岁月中浓浓的情

　　七夕

　　离去的她

　　回拒的你

　　注定了我这个伤感的人

　　过着一个伤感的七夕

望岳古诗意思（望岳创作背景介绍）

岱宗夫如何？齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生曾云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

首先，这首诗是杜甫青年时的作品。杜甫的祖父是当时的著名诗人杜审言，他对杜甫的要求很严，据说杜甫7岁就会写诗。年轻时，杜甫有过两次漫游生活。在漫游中，他看到了祖国雄伟秀丽的山川，扩大了眼界，丰富了见闻。在洛阳，他与李白相遇，二人畅游齐鲁，谈诗论文，结下深厚的友谊。

《望岳》这首诗，应该就是漫游时期的作品。这首诗不仅描写了泰山雄伟的景象，更重要的是，杜甫以登山为喻，抒发了他勇于奋斗与蓬勃向上的雄心壮志。

其次，解释诗中的部分词语。

1.岱宗：即泰山，在现在山东省泰安市城北。因为古代以泰山为五岳之首，诸山所宗，故又称“岱宗”；这是对泰山的尊称。所谓五岳，就是东岳泰山，西岳华山，南岳衡山，北岳恒山，中岳嵩山。

2.夫：读“fú”；句首发语词，无实在意义。

3.齐鲁：指齐国与鲁国。古代齐鲁两国以泰山为界，齐国在泰山之北，鲁国在泰山之南。

4.青未了：青，指翠绿的山色；未了，指这翠绿的山色无边无际，延绵不断。

5.造化钟神秀：造化，大自然；钟，聚集；神秀，神奇秀美。全句的意思是，大自然把它的神奇秀美都集中于泰山。

6.阴阳割昏晓：这里的阴，指山的北面；阳，指山的南面；而阴阳，则指泰山的南面与北面。割，即分；昏晓，指黄昏与早晨。全句的意思是说，高耸的泰山把山之南与山之北，分割为早晨与黄昏迥然不同的两部分，山南明亮，山北昏暗。

7.荡胸生曾云：荡胸，使心胸摇荡；曾，意思就是层，曾云，就是重重叠叠的云雾。

8.决眦（zì）入归鸟：眦，眼角；决，裂开；全句是说，极力睁大眼睛，远望着鸟儿进入山中，回到窝里。

9.会当：定要。

10.凌绝顶：凌，登上；绝顶，这里指泰山的最高峰。

11.众山小：意思是，觉得群山都非常渺小了；这是意动用法。

再次，试翻译这首诗。

若问：怎么样啊，

这五岳之首的泰山？

啊，它连接着齐鲁大地，

那青翠的山色连绵不断。

大自然把它的神奇秀美，

都集中于泰山；

它使山南阳光普照，

却让山北一片昏暗。

那重重叠叠的云气，

令人心胸摇荡；

睁大眼睛远望那鸟儿，

飞回它们的家园。

我定要登上泰山之顶峰，

再俯瞰那显得极其渺小的群山！

最后，赏析这首诗。

我们先逐句分析。

第一句：“岱宗夫如何？”这是一个设问句。所谓“设问”就是自问自答。其实是作者替读者提个问题，然后由他来回答。这种修辞手法至少有两个好处：一是引起思考，二是加深印象。你看，“泰山到底是什么样子呀？”当这个问题摆在你的面前时，你是不是自己首先要想想它的样子呀？这岂不是引起你的思考吗？当看罢作者的答案后，不管是否与你所想一致，你获得的印象是不是就更加深刻呢？这就是“设问”的作用，这也就是杜甫用这种手法的匠心所在。从这里可以看出，杜甫是多么欣赏他所望到的泰山，又是多么盼望读者与他共享祖国的壮丽河山啊！

后面的五句诗，都是诗人的答案。现在分析第二句。

第二句是“齐鲁青未了”。我们知道，“齐鲁”是指古代的齐国与鲁国，齐国在泰山之北，鲁国在泰山之南。而“青未了”是什么意思呢？青，这里是绿色；“青未了”是说，整个泰山都是绿绿的，而这种绿色连绵不断，覆盖了齐国与鲁国。请读者注意：诗人不是在泰山顶上介绍泰山的，而是在能看到泰山全貌的某个地方瞭望泰山的。不仅写出了泰山的地理特点，而且写出了它的高度与广度。

第三句是“造化钟神秀”。这句妙在承上启下。说它承上，是因为诗人要告诉读者“青未了”的根据；说它启下，是因为诗人下面要写大自然究竟把怎样的“神秀”集中到泰山身上。

第四句是“阴阳割昏晓”。这句写大自然集中到泰山身上的第一种神奇与秀美。那就是让泰山展现出的面容是独特的：当山的南面正是阳光普照时，山的北面却暗暗然如同黄昏一般了。而且，一个“割”字，就把大自然写活了，给读者的感觉似乎是，大自然手里握着神刀，把那么庞大的泰山一下子裁成两半。这显然又用了拟人的手法，于是，诗人有意无意地让大自然有了情感，好像它真的对泰山情有独钟。这种奇特的想象与潇洒的语言，唐诗中不能说没有，但绝对是罕见的。

第五句是“荡胸生曾云”。这是大自然赐予泰山的第二种神奇与秀美。这句诗是倒句（即倒装句），顺句应是“曾云生荡胸”，意思是层层叠叠的云雾从山中生出，忽东忽西、飘来飘去，令人心胸也随着起伏荡漾。这层层叠叠的云雾岂不是同望山人融为一体了吗？请看，在我们看来，很难学会的情景交融的写法，在杜甫的笔下便成了轻而易举的事情了。

第六句是“决眦入归鸟”。这句诗我看到好多解释。有的解释说：“目光追随归鸟；入，受到眼里，即看到。”有的说：“人目眦决裂，入鸟之归处，言所望之远也。”上述解释恐怕不妥。我觉得“决眦入归鸟”也是倒句，顺句应是“决眦鸟归入”或是“决眦鸟入归”。意思是用力睁大眼睛凝望那群鸟飞进（回）山林，回（进入）到窝中。“决眦”二字，形象地写出了诗人在这从未感受过的山鸟归林的景观面前陶醉的样子；“入归鸟”三个字，更写出了诗人不仅要极目群鸟飞翔着、鸣叫着进入山林，而且要真真切切欣赏飞入山林的鸟儿们怎样一个一个回到各自的安乐窝中。这便是描写大自然赐予泰山的第三种神奇与秀美。而诗人在描写泰山神奇与秀美的同时，他对祖国壮丽河山的热爱之情也就蕴含于其中了。

第七、八两句是“会当凌绝顶，一览众山小”。这两句，是画龙点睛之笔。对这两句，历代评论家并无本质的分歧，都认为这两句诗表现了杜甫志存高远的胸怀，是他居高临下、雄视一切那种气势的绝响。“会当”就是一定要，只两个字，就写出诗人不达目的决不罢休的坚强意志；而“凌绝顶”也只三个字，就表现出诗人所追求的是人生的最高峰。这会使今天的读者想到林则徐少年时的豪言壮语：“山登绝顶我为峰。”

至于这首诗的结句“一览众山小”，那更是诗人望岳时心中腾起的海阔天空的美好想象。

逐句分析之后，还想简要说说这首诗在写作艺术上的特点。

1.这首诗从结构上来说，可分三个部分：第一句用设问的手法统领下文；第二句到第六句，用景物描写的手法回答第一句的问题；最后两句则是直抒胸臆，倾吐诗人远望泰山后激荡不已的心声。全诗上下贯通，环环紧扣，一气呵成。

2.用典而了无痕迹。这首诗用了好几个典故，知道的读者会觉得奇妙无穷；不知道的读者，也会读出诗人要表达的思想与情感来。因为所用语句不仅通俗易懂，而且都是诗中的有机组成成分。比如，“齐鲁青未了”就源于《史记·货殖传》：“泰山之阳则鲁，其阴则齐。”再如，“一览众山小”则源于《扬子法言》：“登东岳者，然后知众山之峛崺（读lǐ yǐ，连绵）也。”

3.善于运用多种修辞手法表达人与事物的特点。比如，“齐鲁青未了”，用了摹绘兼夸张的手法，突出了泰山绿色的连绵不断与无边无际；“阴阳割昏晓”，则用拟人的手法，写出了大自然的神奇与力量；而“荡胸生曾云，决眦入归鸟”又是用倒装兼对偶的手法，写出了泰山使人身心愉悦而畅快的魅力。

4.善于炼字。如，一个“钟”字，把大自然写成了恋人，使之有了恋人那样的专注与真情；一个“割”字，把大自然写成了匠人，使之有了匠人一般的智慧与巧手。

总之，这首诗的确写出了惊人之语，体现了他“语不惊人死不休”的创作精神。

纵观杜甫的一生，由于种种原因，在为官方面未见其有大的作为，但在忧国忧民方面，在真实地反映社会生活方面，同期的诗人是无法与他相比的。至于说到诗的造诣，毫不夸张地说：杜甫真的是登峰造极了，他所写的“一览众山小”的理想，也真的变成了现实！

秋思古诗拼音版陆游（秋思诗意主旨及创作背景）

利欲驱人万火牛，江湖浪迹一沙鸥，

日长似岁闲方觉，事大如天醉亦休。

衣杵相望深巷月，井桐摇落故园秋。

欲舒老眼无高处，安得元龙百尺楼。

——宋代：陆游《秋思》

中小学生创作中秋节的诗句

中小学生创作中秋节的诗句

　　农历八月十五日是我国传统的中秋节，也是我国仅次于春节的第二大传统节日。八月十五恰在秋季的.中间，故谓之中秋节。 我国古历法把处在秋季中间的八月，称谓“仲秋”，所以中秋节又叫“仲秋节”。以下是小编收集的中秋节的诗句内容，欢迎查看！

　　一、破阵子

　　红叶寒山日暮，苍松峭壁风吟。

　　寥寂高楼孤弄影，难忍庭前明月临。

　　雁踪何处寻?

　　露冷薄衫侵骨，窗闲向晓寒衾。

　　怨笛声声敲暗壁，珠泪凄凄湿旧襟。

　　谁能慰素心?

　　二、献衷心

　　陌上含烟黛，云碧长空。

　　飞柳絮，落梧桐。

　　望日斜山外，霞染林红。

　　佳期至，惟雁去，影无踪。

　　明月起，惹情浓。

　　恍如人在梦怀中。

　　惜良宵楼寂，庭泣寒蛩。

　　天欲晓，觞已倒，烛朦胧。

　　三、苏幕遮

　　雨初晴，荷渐瘦。

　　零落参差，寒树疏枝旧。

　　枫叶含烟红半透。

　　人独楼头，日暮西山后。

　　月空明，鸿雁候。

　　摇曳孤灯，抱影依窗口。

　　思尽天涯更任漏。

　　香黯芳残，肠断君知否?

　　四、声声慢

　　枫林凝血，絮别芦枝，陂池水瘦荷残。

　　倦蛩声咽庭院，露冷窗寒。

　　薄衫袖藏素手，偶难成、谁惜芳阑?

　　又怎忍、望凌宵星堕，更漏衾闲。

　　无语飞花几度，画角月、依然千里婵娟。

　　忆得那时怀暖，桂醉人圆。

　　殷勤酒熏向晓，两相依、笙笛交欢。

　　问今夜、那天涯征雁，可记馨兰?

　　五、梦玉人引

　　天街云细，星光灿，滑明月。

　　杏子临风，玉桂满坡香郁。

　　寂寞嫦娥，侧耳听、笛逸笙箫沸。

　　天上人间，贺枫红时节。

　　袖轻裙摆，羊角辫、灯火映华发。

　　对唱山歌，畅怀杯满欣悦。

　　竹浪泉边，互送相思叶。

　　这良夜谁眠，直闹得、醉倾宫阙。

　　六、步 月

　　碧阔长天，细云飞晚，日斜山黛风轻。

　　树梢暝色，蟾玉正圆明。

　　柳池瘦、香熏一缕，且有那、丹桂娉婷。

　　东篱菊、初开嫩蕊，应似故人形。

　　凄清。空好景，雁离未及返，余剩闲庭。

古诗渔歌子的诗意（渔歌子作者简介及创作背景）

《渔歌子》张志和

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

古词今译：

西塞山前白鹭在自由地飞翔，江岸桃花盛开，春水初涨，水中鳜鱼肥美。渔翁头戴青色的箬笠，身披绿色的蓑衣，冒着斜风细雨，乐然垂钓，用不着回家。

注释解说：

（1）渔歌子：原是曲调名，后来人们根据它填词，又成为词牌名。（2）西塞山：在今浙江省湖州市西面。（3）白鹭：一种白色的水鸟。（4）桃花流水：桃花盛开的季节正是春水盛涨的时候，俗称桃花汛或桃花水。鳜鱼：俗称“花鱼”、“桂鱼”。扁*、口大、鳞细、黄绿色，味道鲜美。（5）箬笠：用竹篾、箬叶编的斗笠。（6）蓑衣：用草或棕麻编织的雨衣。

品鉴鉴赏：

壹

西塞山在今浙江省吴兴区境内的西苕溪上，从前叫道士矶，是一座突出在河边的大石岩。西苕溪北通太湖，南邻莫干山，风景很优美。张志和这首词描绘春汛期的景物，反映了太湖流域水乡的可爱。

贰

白鹭就是*常人们叫做鹭鸶的那种水鸟。远远望去，它的外形有点象白鹤，腿和脖子特别长，便于在水中寻找食物。“西塞山前白鹭飞”，它们在西塞山前，展翅飞翔，使这个鱼米之乡更显得生趣洋溢了。“桃花流水”就是桃花水。南方每年二三月间，桃花盛开，天气暖和，雨水比冬天多，下几场春雨，河水就会上涨，于是逆水而上的鱼群便多起来了。作者没有简单地说春汛到来，而是用“桃花流水鳜鱼肥”来描写，这就更能勾起读者的想象，使人们似乎看见了*盛开的、红艳艳的桃花；河水陡涨时，江南特有的鳜鱼不时跃出水面，多肥大呀。“鳜鱼”是一种味道特别鲜美的淡水鱼，嘴大鳞细，颜色呈黄褐色。春汛来了，渔夫当然不会闲着，他们也忙碌开了。“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”写的都是他们。”归”，回家。“不须归”，是说也不须回家了。从渔翁头戴箬笠，身披蓑衣，在斜风细雨里欣赏春天水面的景物，读者便可以体会到渔夫在捕鱼时的愉快心情。

叁

作者是一位山水画家，据说他曾将《渔歌子》画成图画。确实，这首词是富于画意的。苍岩，白鹭，鲜艳的桃林，清澈的流水，黄褐色的鳜鱼，青色的斗笠，绿色的蓑衣，色彩鲜明，构思巧妙，意境优美，使读者仿佛是在看一幅出色的水乡春汛图。

肆

这首词在秀丽的水乡风光和理想化的渔人生活中，寄托了作者爱自由、爱自然的情怀。词中更吸引读者的不是一蓑风雨，从容自适的渔父，而是江乡二月桃花汛期间春江水涨、烟雨迷蒙的图景。雨中青山，江上渔舟，天空白鹭，*红桃，色泽鲜明但又显得柔和，气氛宁静但又充满活力。而这既体现了作者的艺术匠心，也反映了他高远、冲澹、悠然脱俗的意趣。

创作背景：

唐代宗大历七年（772）九月，颜真卿任湖州刺史，次年到任。张志和驾舟往谒，时值暮春，桃花水涨，鳜鱼水美，他们即兴唱和，张志和首唱，作词五首，这首词是其中之一。

作者简介：

张志和（732年—774年？），字子同，初名龟龄，号玄真子。祁门县灯塔乡张村庇人，祖籍浙江金华，先祖湖州长兴房塘。张志和三岁就能读书，六岁做文章，十六岁明经及第，先后任翰林待诏、左金吾卫录事参军、南浦县尉等职。后有感于宦海风波和人生无常，在母亲和妻子相继故去的情况下，弃官弃家，浪迹江湖。唐肃宗曾赐给他奴、婢各一，称“渔童”和“樵青”，张志和遂偕婢隐居于太湖流域的东西苕溪与霅溪一带，扁舟垂纶，浮三江，泛五湖，渔樵为乐。

谈谈诗歌创作

　　写这篇文章，目的是引起争论，引起文友们谈自己对现代诗的看法。当今的诗界对现代诗有各种各样的看法，那么我们这些爱写诗的人又怎样看待诗呢？

　　最*在火种*台上看过不少的诗，说说自己的印象：好诗不少，这是主流，一般的作品更多，但也有很大一部分的诗，让人看不懂，让人去猜测。这样的诗说是朦胧也好，故作深奥也好，我个人觉得是不值得提倡。

　　我们要说任何题材的作品，不管是小说、散文、杂文、还是诗歌。既然要写，要发表，首些我们要面对就是读者。读者怎么看才是最重要的。当然如果只为自己玩赏，只为自我陶醉，那又另当别论。聂鲁达说：“一个诗人如果他不是现实主义者，就会毁灭；可是一个诗人仅仅是一个现实主义者，也会毁灭。如果诗人完全是非理性主义者，诗只有他自己懂的话，是相当可悲的。但是一个诗人，如果只是一个理性主义者，就连驴子也懂得他的诗，那更糟。”聂鲁达这段话提出两个问题：现实主义和非现实主义，也就是说作为一个诗人首先必须是现实主义者，但在写作中又不能完全用现实主义的方法去写作。翻译成中国诗界的说法就该是：做为一个诗人必须懂得写实和写虚在诗创作中的重要性和必要性。而对于那种非理性主义者，聂鲁达的观点则是完全否认的：“如果诗人完全是非理性主义者，诗只有他自己懂的话，是相当可悲的。”话回到前题：写诗到底是为什么？这个题目有点大，但是终点。当然在我们的*台中，很多人喜欢写诗，其主要原因是自己喜欢，是自己对文学的一种爱好，但这还不够。仅仅是因为喜欢，仅仅是爱好，那么你将永远维持在一个不高的水*上，永远得不到提高。因为你只想自我陶醉，只想自欺欺人。莎士比亚说：“疯子，情人和诗人，都是满脑子结结实实的现象，疯子看见的魔鬼，比广大的地狱里所能容纳的还多，情人和疯子一样癫狂，他从一个埃及人的脸上会看到海伦的美。诗人转动着眼睛，眼睛里带着精妙的疯狂，从天上看到地下，地下看到天上。他的想象为从来没人知道的东西构成，他笔下又描出他们的状貌，使虚无飘渺的东西有了确切的寄寓和名目。”这里莎士比亚很具体的说明了诗是什么，是：“他笔下又描出他们的状貌，使虚无缥缈的东西有了确切的寄寓和名目。”为什么要这样做，很明显就是为了人们能看到，还能看得懂。所以我主张所有题材的作品，不管你是哪一类，首些要做到就是让人要看的懂。

　　其二，中国的诗词从来主张虚实结合的写作手法，写实和写虚是诗歌创作的主要手段，如杜牧的《清明诗》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处去，牧童遥指杏花村。”这首诗为什么这样广为流传，那就是大家都看得懂，好读好记，朗朗上口。致细拆解这首诗，我们可以看到，第一句：“清明时节雨纷纷”这是明显的写实景，清明节公历四月四号或五号，农历则是三月上旬，这个时节正是春雨润无声的时节，虽说按四季而分，按公历算已经是春末的时节，但实际上在农历上看则正是春寒料峭的时节。清明指出时间，雨纷纷这是实景，所以说这句诗是写实。第二句：“路上行人欲断魂”，这里的断魂不是死亡，而是行人心情的描写，可能是一人行路的寂寞孤独，也可能是春寒让人受不了。可是这里杜牧没写实，却是用“断魂”来表现行人的心理动态，既做到了*仄的压音，又让读者去发挥充分的想象，使这诗更加的丰满，更加的立体感。后面两句都是写实就不多说了。

　　其三，写诗和写其他题材的作品，都必须要有一个前题，那就是灵感，没有灵感没有激情，写不出好文章。特斯若斯说：“诗歌可能是这样或那样的，它不应该是这样或那样的不可，但是，它永远都应该充满激情，永远都应该有先见之明。”无病*，死板硬套，挤牙膏，不是写作的最佳状态。只有在有灵感有激情的状态下才能写出好的作品，写诗也亦然。

　　其四，写任何作品都必须有一个主题，诗歌也一样。这里我就拿我们火种公益文学网站上发表过的一首诗来加以说明。这个作者叫陆青石，作品是《致朋友》

　　看不见您的身影

　　听不见您的声音

　　您像断线的风筝

　　随风飘去了天空

　　杯觥交错间

　　酒杯里装下的是美酒

　　装不下的

　　是我对您的无尽牵挂

　　思念

　　像潮水般起落

　　每冲刷一次

　　沙滩的记忆就被抺*一遍

　　思念

　　像秋雨般冰凉

　　每播洒一次

　　就是一度深寒

　　归来吧！您

　　我们的朋友

　　您被千斤般生活重压迷惘

　　像只迷途的羔羊

　　混沌在传说中遍地都是金银的牧场

　　您在徘徊？

　　您会惆怅！

　　面对艰难的生存

　　您甚至于绝望

　　您，您总要找到回家的方向

　　秋天

　　我们采摘大蜀山森林公园的树种

　　为您铺设一条孕育春天的回家路

　　春天

　　我们折枝古巢湖堤岸翠绿的柳条

　　为您编织一条盛满丰收的回家路

　　夏天

　　我们祈求淮河里波涛汹涌的浪潮

　　为您让出一条保你*安的回家路

　　冬天

　　我们铺绿庐州城内外道路的泥泞

诗歌叙事创作手法

诗歌叙事创作手法

　　诗歌，是一种抒情言志的文学体裁。是用高度凝练的语言，生动形象地表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。很多人还是不会写诗歌，下面小编就来教教大家把。

　　诗歌叙事创作手法

　　在新世纪以来的诗歌创作中，“叙事”手法在诗歌书写实践中越来越多的被运用，“叙事性”已经成为当下诗歌书写的一个主流现象和特征，这是当代诗歌的嬗变和进步所致，这种现象从新世纪伊始就引起了诗歌评论界的适度关注。进入新世纪以来，这种“叙事”特征表现出愈来愈普遍并有日益增强的趋势。应该说它给当下诗歌创作带来了纷繁多样的新景观，诗人通过对日常生活、日常场景和内心存在的即时感受，以接*口语的语言表达方式，自觉地将“叙事”引入诗歌书写，充分使用白描、叙述、陈述、提炼、强化等修辞手段，展现和揭示现实生活某个时间和空间场景，诗意地传达主体生命体验、内在理解以及对事件、场景进行深度开掘，贡献出了一批诗歌佳作。“叙事”作为从上世纪第三代诗人就已具备的艺术手法，随着时间推移和诗歌实践的反复演练、深化，在当下形成的这种阶段性总体特征，是否已经因为具有风格学研究的而具有了诗学意义？它的生成机制如何？它和小说散文中的“叙事”、以往新诗传统中的“叙事”有着怎样的区别和联系？目前呈现出一种怎样的生态面貌？对诗歌创作中的叙事诗学研究提供了什么样的范本和启示？同时其中也存在着怎样需要规避、纠偏的弊端？将来的发展走向和轨迹如何等，都需要深切关注、深入探讨。笔者结合新世纪以来诗歌创作的实例对这几个方面的问题进行一些粗浅的分析。

　　从当代诗歌创作的整体景观和发展脉络来看，作为第三代诗人对朦胧诗反拨的重要诗艺表现手段，“叙事”手法最早出现在1980年代中后期，之后经过1990年代诗人们渐渐将之作为更为广泛的自觉艺术追求，到新旧世纪之交，“叙事性”在当代诗歌创作中所占比例日渐增大，涉及人数日渐增多，已经初步形成一种整体书写倾向。大致上看，作为一种格局的形成，是在大量70、80后诗人进入诗坛，随着新世纪来临和网络诗歌的勃兴而凸现，并持续进入新世纪以来的诗歌创作中的。

　　新世纪伊始，知识分子写作和民间写作之争尘埃初落，网络诗歌一时呈现出井喷态势，大量更年轻的诗人进入诗歌书写，各种民刊先后出现，当代诗歌继1990年代中后期的相对沉寂，迎来了一个相对热闹、繁荣、众花纷呈的局面。之后不久，“下半身”、“垃圾派”、“低诗歌”等先锋与另类诗歌现象的横空出世，将这一局面推进到了一个令人眼花缭乱、莫衷一是甚至有些混乱不堪的状态。先前已然存在的“及物”写作、“事态”写作、“悖论”写作等，这时几乎无一例外的被庞大的诗人群所运用、所演练。其中，“叙事”手法得到诗人们较为普遍的接受。有意思的是，知识分子写作和民间写作争论之后不久，知识分子阵营中的诗人也自觉不自觉地开始转向或者说使用口语，进行“叙事”书写了。如臧棣的《世界观协会》、王家新的《桔子》、孙文波的《遗传学研究》等诗即为例证。诗歌书写在一定程度上开始从高深转向*易、由精致兼具明朗、从思想高蹈进入了现实行走。另一方面，如果说“叙事”写作是民间写作论者执意坚持的一种写作操守的话，那么对于诗歌书写的新生力量和网络诗歌写手们来说，他们大都是一开始就是对之高度认同并进行自觉实践的。

　　迄今为止，从诗歌创作的总体状况着眼，“叙事”手法在诗歌中的普遍应用，“叙事性”写作形成的广泛影响和实际书写业绩，已经构成一种蔚为可观的诗学现象。实际上也正是如此，诗评家们也开始关注“叙事”在诗歌书写中的多与寡、好与坏、得与失，并试图将之进行归纳、整理和分析，这是非常必要的。不仅如此，这种探讨和分析还应该根据“叙事”与“叙事性”的当下形态和进一步的发展、走向有所加强，目前在这方面，切中要点的学界评判和细致入微的诗学分析，还显得相对脱节和滞后。

　　我们这里所说的“叙事”（在具体诗歌文本上常常表现为“叙述”），不仅和一般意义上的小说、散文中的“叙事”完全不是一回事情，就是和传统诗学上叙事诗的“叙事”亦不可同日而语。这里所说的“叙事”指的是那种在语言风格上基于日常口语，在诗歌文本结构上呈现“事态”或“情境”结构，在诗意诉求上旨在传达极具个性化的情感状态、生命体验与存在顿悟的诗作。也正是这样的作品，占有压倒多数的构成了新世纪以来诗歌书写的整体格局。在此类作品中，“叙事”不仅仅是“叙事”，既不是不是对事件、场景的简单“叙述”和描摹，也不单纯止于“叙事”，其最后指归还是抒发主观情感。只不过这种抒情和过去的直接抒情和通过繁密的意象组织抒发感情有所不同，而是依托对事件和场景的描述来表达主观感悟的。我们暂且可以称之为“叙事性”抒情。无论如何，诗歌的本质还是抒情的，或者说诗歌的最终目的还是抒情的。直白抒情、简单抒情是抒情，“智性抒情”、“理性抒情”也是抒情，甚至“冷抒情”、“反抒情”也是为了抒情。那么，通过对事件、场景来传达生命情感与体验，其目的仍然是殊途同归的。而这种“叙事性”抒情正是新世纪以来诗歌创作表现出的一个重要特征。

　　这种“叙事”手法作为一种整体风格，它的生成机制上主要来源于两个方面。一是直接来自于对朦胧诗后第三代诗人的承继，二是具有颠覆意味的时代变化和全新的现实生活、存在状态对诗歌创作的影响与作用使然。关于对第三代诗人的影响，有人已经说过，第三代诗人是无论如何绕不过去的营养和传统，此话不虚，也是无可争议的。作为第三代诗人，尽管没有产生众所公认的大家和较为同意艺术风格范式，但作为朦胧诗的后继者和终结者，他们的诗歌观念和作品风格在将*十年左右的时间内，成为了笼罩和影响*当代诗坛的主要诗歌症候，直至现在，有些诗人还在持续的产生着影响。无论是70、80后还是年龄稍微大一些的60后诗人（即人们所说的“中间代”），对于“拒绝隐喻 ” 、 “诗从语言开始”、“诗到语言为止”等诗歌观念都并不陌生，有的甚至还是高度认同的。这种影响对后来者来说，也许是具有针对性的，也许是被主动选择的。而意在消解意象、象征的“叙事”手法，在风格、流派、艺术主张不尽相同的第三代诗人那里，却是无一例外被共同认定的，因之也就被后来的诗人们所承继。

　　需要说明的是，这种承继也并不是全盘照托、一成不变的，这种“叙事”手法还必然地受到诗人们自身所携带的文化或诗歌因子的内在影响，同时也受到诗人们生活变化、时代迁移、生存环境的影响，以及各种因素所促使下的思维方式、价值观念、艺术观念的影响。实际情况也正如此，当下诗歌作品中呈现出的`“叙事”品格，和第三代诗人相比，已经发生了明显的变化。在第三代诗人那里，“叙事”只是作为一种对朦胧诗意识形态化的*，“叙事”是有意摈弃意象、隐喻、象征之后找到的表达方式，在艺术上着意反拨的意味非常外在和明显。第三代诗人的“叙事”更多的是出现在艺术观念的自觉性基础之上：朦胧诗的文化历史使命和意识形态使命已经完成，繁复凝结的意象和象征开始走向极致，“叙事”的出现恰好切中了当时诗歌艺术更新迭变的需求。正如有人所言：“1990年代的当代汉语诗人不过是把小说的手法挪用为诗歌的主要技巧，这也是当代诗歌抒情面临危机时的一种待用模式。”（1）现在回头看看，除了《山中》、《明月降临》、《大雁塔》、《镜中》等作品外，《中文系》、《*2号》等当时声噪天下的名作，给人们留下的更多是诗歌观念嬗变和诗歌阶段历史的意义，从诗意的角度看，第三代诗人相当一部分作品以及那些作品中所体现出的“叙事”手法，在诗意上的成熟度及其生命力还是需要重新予以评估的。

　　相比之下，来自现实生活和生存变化的影响要更大一些。从1990年代初开始，短短十几年间，我们所处身于其间的*社会发生了从未有过的变化，*经济的迅猛发展和国家经济实力的崛起，再到新旧世纪之交网络时代的兴起，一个商业经济勃发、物质主义流行、娱乐休闲至上、消费社会成形的新的时代面貌已经出现，人们的生存方式、生存环境、世界观、价值观及文化观、艺术观都产生了前所未有的变化，世界一下子变得乱花眯眼、不可把握；生活节奏越来越快，变得无所适从；生存压力与思想压力越来越大，新现象、新事物、新观念等层出不穷。反映在诗歌创作上，这种种变化必然导致诗歌艺术的的剧烈嬗变。而这一切变化肇始于1990年代之初。从那时开始算起，当代诗歌正好经过一段沉寂的低谷期，在世纪末随着网络诗歌的出现，带着“知识分子写作“和”民间写作“之争，以表现在诗歌界内部（如果说存在一个诗歌界的话）的热闹纷繁的态势而进入新世纪的。这时候，诗歌不仅不再被用来作为意识形态和张扬个性的工具，甚至也不再可能被轻易归纳为一些流派、风格，当代诗歌是在官刊、民刊、网络诗歌并存并行的状态下开始新世纪旅程的，诗歌完全进入了一个气象万千的个性化写作时代。实际上，当代诗歌的“个性化”写作也是起始于第三代诗人的。只不过是进入新世纪以来，这种“个性化”写作经过十几年的发展变化，至今达到了一种极致状态。每个诗人都是一个艺术主体，每一个诗歌书写者都有一个自足的诗歌艺术世界，每一个地域每一个领域都有一个自然分化的不同的诗歌书写圈子，甚至每一单个的诗歌文本地出现都是一个新鲜的样式。有人也因之发出了诗歌界“交流绝望”的慨叹。加入诗歌书写的人一下子多了起来，而“个性化”却反而变得越来越明显。也正是这种情况之下，诗人们或者说诗歌写作者们放弃了对世界的整体观照和把握，而是从个体感受和经验出发来呈现自我。他们甚至放弃了对现实世界和生活的块状、面状的介入，而改为了“点状”介入。他们从日常生活、日常经验和生存感受出发，着眼于一时一地的情绪、感觉和情感状态的捕捉。而诗歌在诸多的艺术表现手段中，“叙事”及“叙事性”在功能体现上恰恰更适合此种创作心理需求和实际诗艺需求。也正因此，“叙事”策略不约而同的被诗歌写作者所承继、所接受并在写作实践中推向极致。与其说是诗人们自觉地继承了先前诗人的风格，不如说是现代生活给诗人们提供了这种是艺术的可能性和必然性。

　　在与这种“叙事”策略的相互选择之后，诗歌写作者们纷纷将目光转向了日常存在、日常场景，热衷于表达日常生活感受与日常经验，通过对身体、目光和思想的“及物”体验，借助日常语言来传达内心情感。这种“叙事”策略既表现在语言方式上，也表现在体验方式和思维方式上，从而具有了方法论的诗学含义。

　　新世纪以来的诗歌创作中，“叙事”作为一个整体写作倾向，粗略地予以归纳，主要表现出以下几个方面的特点。

　　一是“叙事”突破了对事件或场景的单纯叙述、交代、描摹与展示的概念界定，情绪、情感、思想等主体意识更多的诗意的渗透到事件与时间秩序之中。诗人已经不再局限和满足于仅仅把感受到或捕捉到的生活场景展现出来，而是在这种诗意的展现过程中，嵌入了自身的感情、经验与诗思巧妙地熔铸在语词和文本结构之中。如杜涯的《无限》：

　　在秦岭，我看到无名的花开了

　　又落了。我站在繁花下，想它们

　　一定是为着什么事情

　　才来到这寂寞人间

　　后来，我去到了高原，看到了永不化的雪峰

　　原始森林在不远处绵延、沉默

　　我感到心中的泪水开始滴落

　　我记得有一年我坐在太行山上

　　晚风起了，夕阳开始沉落

　　连绵的群山在薄霭中渐渐隐去

　　我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶

　　满天的无边的繁星开始永恒闪烁

　　即使是在对一些单一事件的“叙事（叙述）”中，诗人的目光也不再单纯是看见或只传达事物被看见的一面，而是把诗人的强烈情感浓缩到了场景以及场景中人物之上。如诗人雨田的《站在村口的铁匠》：

　　村庄里的田地荒芜 铁匠铺里没有打镰刀的人

　　炉堂的火早已熄灭 那些收割稻谷的人不知在何处

　　不知姓名的铁匠 从小镇的街头走到街尾

　　像一团火焰站在村口 路过此地的人浑身滚烫

　　站在村口的铁匠 其实他已经失业 他是

　　光芒万丈地燃烧过 他的灵魂一次次被锻打

　　割舍 然后让人取走 留在铁墩上的只有伤口

　　那个铁匠比我还苍老 掉了自己的白发 掉了牙齿

　　和还没有想完的心事 而他所面临的生存选择

　　又是什么呢 也许他的身体里还藏着最硬的铁

　　我回到乡下 凭借一点点光亮 把内心的黑暗抽空

　　不会像站在村口的铁匠那样丧失得太多 也许

　　我们各自的立场不太一样 我还是带着最初的梦境

　　走*他 矛盾和虚幻当然存在 那位铁匠站得比我高

　　朵渔的《高启武传》则通过对爷爷饱含深情的一生的“叙事”与追思，表达出对一个时代和那个时代中一个农民的命运无常和人性内涵的深切反思，诗歌语言具有犁铧般的耕种力度，是一首不可多得的佳作。

　　二是在“叙事”中，通过对事物或事件中具象的鞭辟入里的细节挖掘，抵达其内部逼*其真相。新世纪以来出现了大量的以细节描写和细节挖掘见长的诗作。这些作品在对具体事物或事件的细节把握上，呈现出以往诗歌作品中少见的主体观察力和语言表现力。如雷*阳的《杀狗的过程》，全诗用了整整34行来不厌其详地展现一条狗经过5次被主人刀捅而死的过程，读来让人心惊肉跳，并由此经历了一次奇异、震悚甚至是痛苦的心理历险，逼迫着人不得不去思考人和动物、人与世界之间那种血淋淋的关系：

　　它叫着，脖子上像插上了

　　一杆红颜色的小旗子，力不从心地

　　蹿到了店铺旁的柴堆里

　　主人向它招了招手，它又爬了回来

　　——如此重复了5次，它才死在

　　爬向主人的路上

　　因为等待，许多围观的人

　　还在谈论着它一次比一次减少

以春天为主题创作诗歌

以春天为主题创作诗歌（精选29首）

　　在我们*凡的日常里，说到诗歌，大家肯定都不陌生吧，诗歌饱含着作者的思想感情与丰富的想象。你知道什么样的诗歌才经典吗？下面是小编收集整理的以春天为主题创作诗歌，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　春暖花开

　　大地一片芬芳

　　亲爱的，这醉人的春风

　　能否掀起你心海的波澜

　　假如你的灵魂还在冬季飘零

　　我们赞美春天

　　她总是如期而来

　　亲爱的，春天这般诚信

　　你疲惫的心是否一诺千金

　　亲爱的

　　我们致力于一生找寻的

　　莫非，就是这颗春天的心

　　《这个春天》

　　这个春天我的心很乱

　　一会儿想起某些墓碑

　　一会儿想起我的童年

　　这个春天我的心非常乱

　　春天的诗已被春天写满

　　我的献诗是春天的草叶和花冠

　　在这个春天里

　　我还能干什么呢

　　还能和谁一起拥抱美好的春光

　　春风

　　一夜春风，是花草艳盛

　　馥郁。你在半山中，向我招手

　　就像我会唱歌

　　花骨朵

　　河水银光潋滟，捧起绚丽春天

　　轻欠粉唇。努成一朵桃花

　　月儿满满，你半盏茗香里

　　一定有我圆圆

　　思念

　　这一片一簇

　　我就是你曦霞羔羊

　　偎在广袤无垠绿野中

　　咀嚼春天

　　春天的希望

　　把希望系上了柳枝

　　拧成了笛哨

　　一吹

　　把春天吹响了

　　把理想交给风筝

　　放它飞上蓝天

　　不想

　　整个春天都飞了

　　春天

　　嫩绿的季节

　　潮湿的雨啊

　　浇醒了欲发的草芽

杜甫诗歌创作特点

杜甫诗歌创作特点

　　杜甫在他的有生之年以及他去世后的一些年，没有受到多少嘉奖和重视，宋朝理学的发展确保了杜甫作为诗的典范和他的至高无上的地位。

　　杜甫诗歌分期

　　杜甫诗歌现存1400多首，写诗可分四个时期：

　　读书和漫游时期(三十五岁以前)：

　　杜甫曾先后游历吴、越(今江浙一带)和齐、赵(今山东北部、河北南部)，其间曾赴洛阳应举，不第。以后在洛阳遇李白，二人结下深厚友谊有诗赠李白，“余亦东蒙客，怜君如弟兄。醉眠秋共被，携手日同行”，堪称快意。继而又遇高适，三人同游梁、宋(今开封、商丘)。后来李杜又到齐州，分手后又遇于东鲁，可惜的是，由于两人后半生际遇都相当坎坷，这次分别之后便没有机会再见面了。

　　困居长安时期(三十五至四十四岁)：

　　杜甫先在长安应试，落第。后来向皇帝献赋，向贵人投赠，仅获得少许资助，过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛”的生活，“然衣不盖体，常寄食于人”，最后才得到右卫率府胄曹参军的小官。这期间他写了《兵车行》、《丽人行》等批评时政、讽刺权贵的诗篇。而《自京赴奉先县咏怀五百字》尤为著名，标志着他经历十年长安困苦生活后对朝廷政治、社会现实的认识达到了新的高度。

　　陷贼和为官时期(四十五至四十八岁)：

　　安史之乱爆发，潼关失守，杜甫把家安置在一边，独自去投肃宗，中途为安史叛军俘获，押到长安。他面对混乱的长安，听到官军一再败退的消息，写成《月夜》、《春望》、《哀江头》、《悲陈陶》等诗。后来他潜逃到凤翔行在，任职左拾遗。由于忠言直谏，上疏为宰相房琯事被贬华州司功参军。其后，他用诗的形式把他的见闻真实地记录下来，成为他不朽的作品，即“三吏”、“三别”。

　　西南飘泊时期(四十八至五十九岁)：

　　随着九节度官军在相州大败和关辅饥荒，杜甫弃官，携家随人民逃难，经秦州、同谷等地，到了成都，在严武的帮助下，过了一段比较安定的生活。严武入朝，蜀中军阀成都少尹兼御史徐知道作乱，他漂流到梓州、阆州。后返成都。严武死，他再度飘泊，在夔州住两年，继又漂流到湖北、湖南一带，病死在湘江上。这时期，其作品有《水槛遣心》、《春夜喜雨》、《茅屋为秋风所破歌》、《病橘》、《登楼》、《蜀相》、《闻官军收河南河北》、《又呈吴郎》、《登高》、《秋兴》、《三绝句》、《岁晏行》等千余首，占全部杜诗的百分之七十以上，深刻地反映了唐代安史之乱前后20多年的社会全貌。

　　作品集

　　杜甫诗“有集六十卷”，早佚。北宋宝元二年(1039年)王洙辑有1405篇，编为18卷，题为《杜工部集》。钱谦益编有《笺注杜工部集》。杨伦说：“自六朝以来，乐府题率多模拟剽窃，陈陈相因，最为可厌。子美出而独就当时所感触，上悯国难，下痛民穷，随意立题，尽脱去前人窠臼。”

　　特色

　　取材方面，杜甫是社会派诗人，趋向现实主义，内容广泛，富时代性，取材于政治兴亡，社会动乱，战事徭役，饥饿贫穷和贫富悬殊。杜诗善于描写当时历史实况，反映唐代由盛转衰的现况，故有“诗史”之称。从安史之乱至入蜀之前，杜甫经历了大时代的动乱，写下大量的实录式写实名篇。其名篇中，特多写实之作，如名作《丽人行》，反映上层社会的奢淫。融情入景，情景交融，创造出深刻动人之意境。

　　思想方面，杜诗中有儒家思想，洋溢着仁民爱物的情怀和浓烈爱国主义色彩，有“诗圣”之誉。杜诗善用理智去仔细观察人生社会的实况，从自己的生活经验去体会人民的苦乐，有强烈政治意识，继承并发扬诗经、汉乐府民歌及建安文学的写实精神。

　　手法方面，杜诗善写人物对话和独白，选取有典型意义的人物和事件来描写。杜诗也善于抒情，结合抒情和叙事，又结合抒情和写景，寄情于景。杜诗叙事注重客观描述，让故事本身直接感染读者，而少发议论。

　　语言方面，杜甫写作态度非常严肃。语言精炼，准确并时有创新，善于运用民间口语和方言俚谚入诗。形象生动，多姿多采。

　　体裁方面，杜甫作品众体兼善，五七言古体、律诗绝句，无所不工。他往往用不同的诗体，表达不同的内容，叙事多用较少格律限制，便于铺叙描写的古体诗，抒情则多用*体诗。

　　杜甫大量创作七言律诗，作品内容广泛，技巧纯熟，注重声律对仗，格律严谨，语言锤炼，为历代典范之作，达到极高的成就，使七律创作臻于成熟。他又开创“即事名篇”的新乐府诗，描写社会的民生疾苦。

　　风格方面，杜诗主要风格是沉郁顿挫，气魄阔大雄伟，诗歌意象鲜明强烈。风格多样，丰富多姿，或雄浑奔放，或清新细腻，或沉郁悲凉、或辞藻富丽、或*易质朴、或通俗自然。杜诗融冶吸收前人艺术技巧，发展成一种独特的新风格。

　　杜甫的诗歌在语言上，普遍认为具有“沉郁”的特点，“沉郁”一词最早见于南朝，“体沉郁之幽思，文丽日月”，后来杜甫更以“沉郁顿挫”四字准确概括出他自己作品的语言，“至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之徒，庶可跂及也”。杜甫“对中兴济世的热切，对淆乱乾坤的指斥，对横行霸道的愤慨，对漂泊流离的悲伤，对生灵涂炭的悲悯，对物力衰竭的惋惜，对博施济众的赞美”，而正是这些沉重情感的表达，使得杜诗的语言趋于“沉郁顿挫”。

　　吴沆《环溪诗话》评杜甫晚期诗句“恣肆变化、阳开阴合”，又云：“惟其意远，举上句，即人不能知下句”。吴沆又说：“凡人作诗，一句只说得一件事物，多说得两件。杜诗一句能说得三件、四件、五件事物;常人作诗，但说得眼前，远不过数十里内，杜诗一句能说数百里，能说两军州，能说满天下，此其所为妙”。

　　杜甫的诗歌兼备多种风格的，元稹这样评价杜甫：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”秦观也有类似的看法：“于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼俊洁之姿，备藻丽之态，而诸家之所不及焉。然不集众家之长，杜氏亦不能独至于斯也。”例如杜甫也有狂放不羁的一面，从其名作《饮中八仙歌》就可以看出杜甫的豪气。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”是他的创作风格。

　　唐代的大文学家韩愈曾把杜甫与李白并论说：“李杜文章在，光焰万丈长”。唐末王叔文当永贞革新垂败时，反复吟诵杜诗“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”以抒悲愤。王安石表彰杜诗“丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼”的.成就。陈善《扪虱新语》卷七：“老杜诗当是诗中《六经》，他人诗乃诸子之流也”。蒋士铨《忠雅堂文集》卷一《杜诗详注集成序》亦称“杜诗者，诗中之《四子书》也。”胡应麟在《诗薮》中说：“唯工部诸作，气象巍峨，规模巨远，当其神来境诣，错综幻化，不可端倪。千古以还，一人而已。”

　　杜甫的诗歌在格律上，具有炼字精到，对仗工整的特点，符合*诗歌的“建筑美”，例如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回，无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”就是杜诗炼字与对仗高超的体现。另外，在体裁上杜甫有许多创新，例如他在五七律上的创造性也是他文学创作的独到之处。

　　杜诗有诗史之称，这种说法最早见于晚唐，“杜逢禄山之难，流雍陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当号为诗史”。到宋时成定论，但诗史之义各有各说。人有以史事注杜诗，认为杜诗为纪实的诗，可以补史证史，所以称为诗史。这种说法只重史事之虚实真假，而轻视诗的情感特性。另一说是，杜甫之所以号诗史，因其悲天悯人，感时伤事。

　　但也有不喜欢杜甫诗者，杨亿就不喜欢杜甫，刘放《中山诗话》云：“杨大年不喜杜工部诗，谓为村夫子。”

　　杜甫简介

　　杜甫（712年2月12日～770年），字子美，自号少陵野老，唐代伟大的现实主义诗人，与李白合称“李杜”。出生于河南巩县，原籍湖北襄阳。为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”，杜甫也常被称为“老杜”。

　　杜甫少年时代曾先后游历吴越和齐赵，其间曾赴洛阳应举不第。三十五岁以后，先在长安应试，落第；后来向皇帝献赋，向贵人投赠。官场不得志，目睹了唐朝上层社会的奢靡与社会危机。天宝十四载（755年），安史之乱爆发，潼关失守，杜甫先后辗转多地。乾元二年（759年）杜甫弃官入川，虽然躲避了战乱，生活相对安定，但仍然心系苍生，胸怀国事。杜甫创作了《登高》《春望》《北征》以及“三吏”、“三别”等名作。虽然杜甫是个现实主义诗人，但他也有狂放不羁的一面，从其名作《饮中八仙歌》不难看出杜甫的豪气干云。

　　杜甫的思想核心是仁政思想，他有“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏伟抱负。杜甫虽然在世时名声并不显赫，但后来声名远播，对*文学和日本文学都产生了深远的影响。杜甫共有约1500首诗歌被保留了下来，大多集于《杜工部集》。

　　大历五年（770年）冬，病逝，享年五十九岁。杜甫在*古典诗歌中的影响非常深远，被后人称为“诗圣”，他的诗被称为“诗史”。后世称其杜拾遗、杜工部，也称他杜少陵、杜草堂。

孙大雨对商乃诗的新诗创作与翻译

孙大雨对商乃诗的新诗创作与翻译

　　内容摘要:商乃诗又称十四行诗,它的出现为中国诗歌诗体的发展提供了出路,孙大雨作为新月派的一位重要的诗人,对商乃诗的新诗创作与翻译实践都推动着诗歌形式的发展,无论是节奏、诗歌的外形以及语言的选择都进行着仔细而又谨慎的推敲,成为诗歌前进道路上的开拓者与探险者。

　　关键词:孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践

　　商乃诗,又名“商籁诗”、“十四行诗”等,在上个世纪二三十年代,随着新诗运动的发展,过度的追求诗体大*、追求诗歌的自由体,导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。 同时,在孙大雨的商乃诗创作中,我们很明显的看到跨行与跨节的现象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口气息”(《决绝》)、“我不知/怎样回答”(《回答》)、“凭靠在/渺茫间”(《老话》)等等;跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息,去了”(《决绝》)、“可是谁是/造物自己”(《回答》)、“你们这下界,才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连,有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价,孙*仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载:唐弢特别推崇《决绝》,他说:“我爱闻一多的《奇迹》,孙大雨的《决绝》……”,梁宗岱称赞:“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗,其手腕以有不可及之处”,卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见,孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜,但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响,并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。

　　同样,孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力,从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的,这也看出了他对莎翁、对商乃诗的`热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善,孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析:

　　一 对节奏的改造与移植

　　诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在,十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构,另外根据其音组格律的翻译观,对莎士比亚的第十八首进行翻译时,无形中有着十二音五顿的节奏划分,这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板,当然在其它几首中也有十三音五顿的情况,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,这在其新诗创作中也有所体现,如《遥寄》的第一首,音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性,对音节数的整齐与否比较宽松,而更注重顿数的整齐、节奏的流畅,在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道:我较后的经验是在中文里十四行体,用每行不超过四顿或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多,这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系,每行均有严格的5个音组,即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应,并没有完全的全盘接受或不加任何的改变,意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变,形成了英式的十四行诗。由此可见,孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植,同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进,这是中国诗人作为译者的职责。

　　二 采用跨行与跨节

　　英语和汉语是两种不同的语言体系,所以诗歌在语言范围内的重点也就不同,英诗注重重音与音节的节奏,而汉语诗歌是音节与意义的统一体,所以英诗的创作比较注重形式的节奏性,那在汉译的过程中就要注意这一特点,在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节,提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性,最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大,否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句:

　　厌倦了这种种,我求死亡来给我

　　安息,如眼见才能被命定做乞丐,

　　这样看来在追求音节与音组的情况下,孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面,孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译,这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现,“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits gr*e,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行,而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行,“冬寒的床上,它们全躺倒在那里/冷而低,粒粒像一具*在墓中,/要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”,可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行,第二行和第三行没有跨行,但也完整的表达了诗意,同时也没有破坏原诗的节奏流动,充分发挥了诗人译诗的主动性。

　　三 翻译中契合情感的选词

　　十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处,均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来,这是其它诗体所难以达到的。因此,它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取,莎士比亚的十四行诗诗句优美,译诗也应该达到这样一种效果才能更加接*原作,真实的表达原作的精神风貌与情感流露,孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当,同时也与大白话保持了适当的距离,他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上,以原诗为底色,绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime"孙大雨译为:“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”;在第十八首第五和第六句:‘‘Sometime too hot the eyeof he*en shines, And oftenis his gold complexion dimm’d”,孙译为“晴空里赤日有时光照得过亮,/它那赫奕的金容会转成阴晦;”第五句中“hot"一词,孙大雨既译出了太阳的炙热,又译出了阳光光线的过亮,这样就和后面第六句中“阴晦”有了鲜明的照应,使整个诗歌内在错综联络,也确切的表达了诗歌的情感状态。

　　十四行诗格律严谨,结构工整,各韵脚押韵交替进行,尤其是莎士比亚体“ABAB CDCD E-FEF GG”的韵式及其变式更是给商乃诗提供了更多的节奏变化,此外,莎翁十四行诗中的意象表达更是绝妙,这些对于中国诗人的翻译学*都是一笔宝贵的财富,但在学*西方的同时我们更要去追求具有中国特点的商乃诗,为我们建构新诗、发展新诗做重要的引导。

　　掩卷回味,孙大雨作为新诗前进道路上的“探索者”与“实践者”,立足于中国诗歌的文化,融会贯通中西诗学,为推动中国现代诗学进步做出了不可磨灭的贡献。

　　参考文献:

　　[2]孙大雨译,英诗选译集[M],上海:上海外语教育出版社,1999年10月。

　　[3]孙*仁、孙佳始,耿介清正——孙大雨纪传[M],太原:山西人民出版社,1999年。

　　[5]海岸选编,中西诗歌翻译百年论集[C],上海:上海外语教育出版社,2007年11月。