含古诗的色彩画

古诗的色彩美研究

古诗的色彩美研究

　　提到色彩，人们首先想到的是画家。其实，用文字生动地表现事物形色，诗词作家的本领丝毫不亚于画家。下面是小编为大家搜集整理的古诗的色彩美研究，希望能对大家有所帮助！

　　古诗是古代汉族诗歌的泛称，在时间上指1840年中英战争以前*的诗歌作品，从格律上看，古诗可分为古体诗和*体诗。以唐朝为界限，以前诗歌均为古体诗，其后，古体诗渐渐式微，逐渐消亡。古体诗又称古诗或古风；*体诗又称今体诗。从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古体诗，但唐代之后的诗歌不一定都算*体诗，具体在于格律声韵之分。

　　摘要：

　　*古典诗歌因其语言优美、画意隽永而成为了中华文明的代表，也是世界文坛的瑰宝。我国古代诗人往往将诗和画联系起来，构筑完美的艺术境界。诗人们以精湛的艺术画笔，铺陈色彩，借色传情，寄寓内心的情绪和审美意趣，为我们留下了一幅幅色彩瑰丽、意境深远的画卷，在*古典诗歌中，色彩意象的艺术表现力和感染力达到了顶峰。

　　一、古诗色彩的视觉认知

　　色彩的运用和组合，能给诗歌带来浓郁的画意，创造优美的意境。例如：《诗经·卫风·淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹青青。”写一片翠竹，葱郁秀丽，生意盎然，呈现出一派清新繁茂的色调。

　　《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”写桃花一片，火样鲜红，色彩明艳，夺目耀眼。

　　王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”经过清晨春雨的滋润、洗刷，柳叶柳枝更加清翠，颜色焕然一新。柳色青青，映照得客舍青青，呈现出一幅色调清新明朗的自然图景。

　　柳宗元《渔翁》：“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。”云销雾散，杲杲日出，显露出一片绿水青山，突出表现了大自然的幽静和纯净，令人悦目怡情。

　　李贺《致酒行》：“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。”一“白”色绘出一个光明灿烂的世界。这“天下白”使诗人“迷魂”觉醒，心胸豁然，壮志勃发。

　　这些诗所描绘的色彩，都给人留下了鲜明而难以磨灭的印象，因为它们真实地艺术地再现了大自然中人们常见的色彩美。

　　以上所举诗例，其中的色彩均属单色。

　　单色，给人以整体的印象，全面的感受。

　　单色，描绘出自然环境、客观世界的纯净美。

　　除了单色，诗歌中经常有双色的运用。

　　白居易《忆江南》：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”江南山水之美，简直是被这首小诗刻画得淋漓尽致了。“红”、“蓝”两种颜色的运用，巧妙地概括了江南水乡景色的特征，使景物鲜明怡目，给读者展现了一幅绝妙的江南春景图。春天的`太阳刚刚升起，金色的阳光照射在江边盛开的鲜花上，红红的显得更加耀人眼目，江水也因之更显得绿波粼粼，红花、绿水两相辉映，红的更红（红胜火），绿的更绿（绿如蓝）。其中，既有同色间的相互烘托，又有异色间的相互映衬。如此强烈的色彩渲染，给人留下了浓得抹不掉的光彩夺目的强烈印象。

　　白居易的《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”。“绿蚁”、“红泥”一实一虚，相对列出，在红炉绿酒两种色彩的和谐搭配之下，在天寒欲雪的苍茫背景之下，诗人*和舒畅的心情和盘托出，令人自然地联想到杜甫的“瓢弃樽无绿，炉存火似红”。

　　杨万里《晓出净慈寺送林子方》：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”同样运用了极为浓重的色彩和强烈的对比手法，用大面积的绿陪衬高亮度的红，色调绚丽而调和，将夏日的湖光景色写得明丽如画。

　　李清照的《如梦令》：“知否？知否？应是绿肥红瘦。”词人写海棠花凋谢，绿红更替，用“绿”肥衬托“红”瘦，突出花的衰残。若单单绘出“红瘦”，深度、力度和意味都似乎不够了。

　　双色，往往构成对比色。它起着两种色彩互相对比、对照，互相映衬、烘托，以及相互补充的作用，取得相辅相成、相得益彰的艺术效果。

　　大千世界，五色斑斓，多姿多彩。诗人为了反映大自然的丰富色彩，描绘复杂的形象，展示色彩缤纷的世界，单色、双色都不足以表现时，遂使用多种色彩。

　　骆宾王《咏鹅》：“白毛浮绿水，红掌拨清波”。“白毛”“红掌”“绿水”等几个色彩鲜艳的词给人以鲜明的视觉形象：一只浑身长满雪白羽毛的鹅，轻轻拨动着红色的脚掌游在碧绿的湖水上。“白、红、绿”三种颜色互相映衬，构成一幅美丽的“白鹅戏水图”。写作这首诗时作者正年少，阅历谈不上丰富，整首诗所表现的内容也算简单。但正因为色彩词的准确运用，使得原本如儿歌式的一首诗成了传诵不衰的千古名句。

　　杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”诗人在这里展现了一幅动人的春景图：新绿的柳枝上，成队的黄鹂在欢唱；蓝天上，一行白鹭渐飞渐远。黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致；而且由点到线，向着无垠的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。在这里，明丽的色彩组合，正绘出了诗人舒展开阔的心境。诗人借景抒情，表达了愉悦的心情。诗的前两行用了黄、翠、白、青四种鲜明的颜色，组成一幅绚丽的图景，“鸣翠柳”、“上青天”，描绘了黄鹂欢唱、白鹭飞翔的景象，有声有色，令人赏心悦目。

　　李白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。*青山相对出，孤帆一片日边来。”诗中出现了“夹江对峙的青山、回旋激荡的碧水、水天相接处的红光、从天际徐徐而来的白帆”等色彩景物。这些景物自然而巧妙的组合构成了一幅雄伟秀丽、意境深远的山水画。色彩间配合得十分和谐、优美且很有层次，令人赏心悦目。

　　李贺《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞土燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为死。”全诗用黑、金（黄）、燕脂（血红）、红、紫等多种鲜明而浓重的色彩，加强了悲壮情调，体现了奇峭瑰丽的风格。苍凉肃杀的环境气氛，紧张危机的形势，激烈的战斗场面，都借色彩而达到突出的表现。

　　诗中不论运用单色、双色或多色，都须搭配适当，敷施得体，以免破坏色调的和谐，形象的完美，给人以杂、乱、怪的不悦目之感。在设色敷彩时都必须注意画面的和谐统一，求得形象完美，气韵生动，臻于自然完美。

　　二、古诗色彩的情感感受

　　从视觉上感知色彩，只是对色彩最浅层次的认知，对色彩更深层次的解读，应该来自情感的感受。“以色主情，以情观色”是古代诗人描绘颜色的总原则。在这一原则的指导下，诗人们对颜色的描绘具体地体现了我们民族独特的审美心理和审美情趣。

　　同一景，同一物，可以因为看景人不同而情异。如：同样是花，同样的红，无论是“红杏枝头春意闹”还是“一枝红杏出墙来”，都让人感觉如沐春光，生机盎然。而“知有杏园无路入，马前惆怅满枝红”（温庭筠《经李徵君故居》）却令人惆怅满怀，徒添伤感；同样是红叶，“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”诗人对大自然，对秋色的喜爱之情溢于言表，

　　而在宫廷内，“西宫墙内多秋草，落叶满阶红不扫”此时的红，却带着幽怨和落寞使人沉重。又如面对落红之景，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）刻画的是暮春花落，佳人落泪之景，抒发的是迟暮伤感之情，而龚自珍唱出的是绝然不同的景象：“落红不是无情物，化作春泥更护花”（《己亥杂诗》），明亮开朗，乐观奋进。“正是江南好风景，落花时节又逢君”（《江南逢李龟年》）和“林花谢了又红，太匆匆”（李煜《相见欢》）描画的却是年华不再，盛世难返的深沉叹息。

　　同一色，同一人，也可以因时空不同而情异。同是诗人李商隐的句子，“青袍白简风流极，碧沼红莲倾倒开”（《偶成转韵七十二句赠四同舍》）中的颜色无半点悲情，渲染的是诗人意气风发的愉悦心情，气氛热烈而欢快；而“青袍似草年年定，白发如丝日日新”（《春日寄怀》），从草色未变联想至官袍未换，反衬时光流逝，白发日增，无限伤感。

　　封建社会等级森严以至阶级对立的现状在忧国忧民的诗人笔下也出现了大量佳作。其中有不少诗句是通过色彩词的运用而达到同情或控诉的效果的。如：白居易《卖炭翁》中“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”以及“翩翩两骑来是谁？黄衣使者白衫儿”这两句诗就是如此。一边通过“苍苍、黑”等色彩词生动地勾画了卖炭翁的肖像，表现烧碳生活的艰辛、痛苦。同时也说明了他是一个受剥削、受宰割的下层劳动人民；一边通过“黄、白”这两个色彩词的运用使那宫使为虎作伥者的身份不言而喻。诗人没有直接发议论加以点破，但对劳动者的同情、对宫使罪恶的揭露、控诉都已蕴含在这两组词中了。

　　又如：“今来县宰加朱绂，便是生灵血染成”。（杜荀鹤《再经胡城县》）“朱绂”（深红色）本是唐代文武四品*的装束。“县宰”而“加朱绂”，表明他加官受赏。他凭什么“加朱绂”？诗人没有说，而是有意识地把“县宰”的“朱绂”和人民的鲜“血”这两种颜色相同而性质相反的事物联系起来，最后再用“血染成”来揭示二者的因果关系。句中色彩词准确而巧妙的运用深刻地揭露了封建统治者与民为敌的*本质，极大加深了诗的讽刺和控诉的效果。

　　总之，色彩是某些事物存在的外在形式，唐人做诗，很善于运用色彩。他们用心设色，然后泼洒与诗行中，应物象形，使诗歌亮丽光彩，宛如一幅幅写意的图画，故后人的诗评中，常有“诗中有画”之语。

　　三、古诗句中表现色彩美

　　出现在诗词里的颜色词汇主要有：红、绿、黄、白、黑、紫、金、银等，而“红”又可与之相同或相*的朱、丹、绛、赤等互换，“绿”也可用翠、青、碧来代替。也可在这些颜色词前加上表示深浅、明暗、新旧等的形容词，如新绿、暗红、残红等。此外，诗中还有“春色”、“秋色”、“秀色”等词，虽不指某一种颜色，却概括性极强，构成五彩缤纷、色彩斑澜的艺术效果。

描写春天色彩的古诗

描写春天色彩的古诗

　　古诗是古代*诗歌的泛称，在时间上指1840年的战争以前*的诗歌作品，本文为描写春天色彩的'古诗，希望对大家有帮助！

　　1、《春思》【唐】李白

　　燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，

　　是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？

　　2、《春望》【唐】杜甫

　　国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

　　烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

　　3、《春宿左省》【唐】杜甫

　　花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。星临万户动，月傍九霄多。

　　不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何？

　　4、《春夜喜雨》【唐】杜甫

　　好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。

　　夜径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。

　　5、《相思》【唐】王维

　　红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。

　　6、《春晓》【唐】孟浩然

　　春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。

　　7、《春思》【唐】皇甫冉

　　莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。家住层城临汉苑，心随明月到胡天。

　　机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。为问元戎窦车骑，何时返旆勒燕然。

　　8、《赋得古原草送别》【唐】白居易

　　离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。

　　远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，凄凄满别情。

　　9、《春词》【唐】刘禹锡

　　新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。

　　10、《咏柳》【唐】贺知章

　　碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

　　11、《惠崇春江晚景》【宋】苏轼

　　竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

　　12、《泊船瓜洲》【宋】王安石

　　京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又到江南岸，明月何时照我还？

　　13、《早春呈水部张十八员外》【唐】韩愈

　　天街小雨润如酥，草色遥看*却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

　　14、《玉楼春》【宋】宋祁

　　东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

　　浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

　　15、《江南春绝句 》【唐】杜牧

　　千里莺啼绿映江，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

　　16、《早春南征寄洛中诸友》【宋】欧阳修

　　楚色穷千里，行人何苦赊。芳林逢旅雁，候馆噪山鸦。

　　春入河边草，花开水上槎。东风一樽酒，新岁独思家。

　　17、《玉楼春》【宋】辛弃疾

　　风前欲劝春光住，春在城南芳草路。未随流落水边花，且作飘零泥上絮。

　　镜中已觉星星误，人不负春春自负。梦回人远许多愁，只在梨花风雨处。

　　18、《春日》【宋】朱熹

　　胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。

　　19、《钱塘湖春行》【唐】白居易

　　孤山寺北贾亭西，水面初*云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

　　乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

　　20、《绝句》【宋】僧志南

含有色彩的诗句有哪些（描写丰富色彩的古诗）

苏轼曾评价王维的作品：诗中有画，画中有诗。

对于画来说，色彩是非常重要的内容，亮丽的色彩，能够将目光马上吸引过来。

想象一下，如果诗词中出现斑斓的色彩呢？又会是怎样的场景呢？

九首色彩斑斓的诗词，句句都好看！

《忆江南》

唐·白居易

江南好，风景旧曾谙。

日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。

能不忆江南？

江南的春天多么美好，春天到来时，太阳从江面升起，把江边的鲜花照得比火红，碧绿的江水绿得胜过蓝草。

白居易从初日、江花、江水、火焰、蓝叶那里吸取颜料，兼用烘染、映衬手法而交替综错，又济之以贴切的比喻，从而构成了色彩绚丽的阔大图景，令人回味不绝。

《行香子·树绕村庄》

宋·秦观

树绕村庄，水满陂塘。

倚东风，豪兴徜徉。

小园几许，收尽春光。

有桃花红，李花白，菜花黄。

远远围墙，隐隐茅堂。

飏青旗，流水桥旁。

偶然乘兴，步过东冈。

正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。

春天的村庄里，绿树绕着村庄，春水溢满池塘，小园很小，却收尽春光。桃花正红，李花雪白，菜花金黄。

秦观以白描的手法、浅*的语言描写小园和各种色彩缤纷的春花，勾勒出了一幅春光明媚、万物竞发的田园风光图。

《菩萨蛮·大柏地》

*

赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？

雨后复斜阳，关山阵阵苍。

当年鏖战急，弹洞前村壁。

装点此关山，今朝更好看。

天上挂着一条七色的彩虹，像是有人拿着彩色的丝绸在翩翩起舞。阵雨之后又升起了希望的太阳，苍翠的群山又时隐时现。

作者连用七种颜色铺叙，写出了彩虹的绚丽夺目。全词中彩虹的绚丽，斜阳的红，村庄墙壁的白，但以天宇的湛蓝和群山的苍翠为主色。真正是“诗中有画”，“画中有诗”，整个画面丰富和谐，生机盎然。

《鹧鸪天·桂花》

宋·李清照

暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。

何须浅碧深红色，自是花中第一流。

梅定妒，菊应羞，画阑开处冠中秋。

骚人可煞无情思，何事当年不见收。

桂花浅黄而清幽，形貌温顺又娇羞。性情萧疏远离尘世，它的浓香却久久存留。无须用浅绿或大红的色相去招摇炫弄，它本来就是花中的第一流。

“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。”短短十四字却形神兼备，写出了桂花的独特风韵。词人以“浅碧”、“深红”比喻其他花，与“轻黄”相对应，新颖别致。

《诣红楼院寻广宣不遇留题》

唐·李益

柿叶翻红霜景秋，碧天如水倚红楼。

隔窗爱竹无人问，遣向邻房觅户钩。

诗人举目望去，首先映入眼帘的是一片红艳夺目的柿林。柿叶经霜一打，都已变红，给秋日的园林增添了绚丽的色彩。接着，抬头仰望，湛蓝湛蓝的天空，像水洗过一般明净，把巍峨的红楼衬托得更加清晰壮丽。

诗人以瑰丽的色调、清新的语言，绘出绚烂秋色，创造出碧天、红楼“气势两相高”的寥廓境界，令人心旷神怡。

色彩在绘画中有哪些应用

色彩在绘画中有哪些应用

　　我们生活在彩色的世界中,无时无地、无时无刻被多彩的光晕包围着。将不同的单原色通过画家巧妙的结合与运用,就好像赋予了色彩奇特的语言。下面，小编为大家分享色彩在绘画中的应用，快来看看吧!

　　色彩与绘画的关系

　　马蒂斯曾经说过：“如果线条是诉诸于心灵的，色彩则是诉诸于感觉的。那你就应该先定线条，等到心灵得到磨炼后，它色彩与绘画才能把色彩引向一条合乎理性的道路。”一幅画中，色彩往往只起着一种吸引视觉注意力的诱饵作用，所以传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，形状和色彩的结合对于绘画是必不可少的，绘画作品由于有了色彩才会产生更加诱人的魅力

　　固有色、光源色、环境色的关系

　　色彩应用于绘画 , 首先必须了解描绘物象的固有色、光源色、环境色以及它们之间的相互关系和变化。

　　(一) 固有色

　　物体的色彩受光源的制约，物体的本身并不呈现恒定的色彩。前面我们已经谈过物体的固有色并不存在，但我们在绘画过程为了研究方便或便于观察常引用 “固有色”这个概念。固有色是指在特定光源条件下物体占主导地位的色彩，这种特定光源条件泛指白天日光下物体呈现的颜色，比如绿树、红花、蓝天等。

　　固有色在柔和的光线下较为明显，强烈的光照下则会减弱，在灰暗的光线下也显得不够明确。其次固有色与物体的质地关系密切，质地松软而表面粗糙的物体，因对光源色的反射较弱，物体受光源色、环境色影响较小，固有色明显;质地坚硬而表面光滑的物体，因对光源色的反射强烈，环境色对其影响也较大，则固有色较微弱。*传统绘画以*面造型和设色为主，注重固有色描绘，欧洲文艺复兴以前的绘画也是注重于描绘物体的固有色。

　　(三) 环境色

　　物体周围环境的色彩即环境色。由于光的反射而影响到物体固有色的变化， 环境色又称条件色，环境色在物体暗部反映明显，光线愈强，环境色的反射愈强; 光线愈弱，环境色的影响也相应减弱。欧洲“印象派”画家开始走出画室直接面向大自然写生作画，研究室外光色的变化规律，创造了许多色彩斑斓的自然光写生作品。

　　(二) 光源色

　　一切物象只有光源的存在我们才能观察到它的形象和色彩。光源有自然光源和人造光源，这些光源都各自具有不同的颜色。如太阳光是白的暖色光，月光是偏黄青的冷色光，火光是偏橙色的暖色光，普通灯光是偏黄色的暖色光，另外有一些专用的各色灯光，光源的颜色对物象的色彩影响很大，不同的光源色对于同一个物体会产生不同的色彩效果。

　　色彩的远*和扩张、收缩的变化规律

　　物体是处于空间中的，由于远*的变化，物体的色彩也会随之产生变化，这种现象称为色彩的透视变化。

　　当我们把两块色相不同、面积相同的色块放置在同一背景上，我们会发现色彩有一种远*的距离感觉。当这个色块比背景略微突出时，我们叫它*色。当这个色块比背景略微凹陷时，我们叫它退色。我们通过观察，还可以感觉到，明度高的色块比明度低的色块略微显得大一些，我们叫它膨胀色。明度低的色块略微小一些，我们叫它收缩色。自然中的颜色距离我们有远有*，由于大气层的厚薄变化，空气纯净度的不同与人类视力对远*不同的物体色彩的感受而引起物体色彩的变化。绘画就能够用颜料表现出这些存在空间中的物体的色彩，能够给人一种“深 进去”或“突出来”的感觉。我们通过对客观事物的观察，可以随心所欲地把画面上的任何一个物体“拉*”或“推远”，强调或减弱。

　　从色相上来说，红、橙、黄有前进和扩张感;蓝、绿、紫有后退和收缩感。从明度上来说，明度高的亮颜色有前进和扩张感;明度低的暗颜色有后退和收缩感;从纯度上来说，纯度高的鲜艳颜色有前进和扩张感;纯度低的灰颜色有后退和收缩感。颜色的这种前进、后退感或膨胀、收缩感在我们实际绘画中可以运用它来组织整个画面色彩大关系的节奏感和空间.了解色彩远*和扩张、收缩的变化这种规律，对于我们表现画面的空间关系非常重要。

　　色彩的远*变化规律是距离越*，色相越明确，色彩越鲜明;距离越远，色相越模糊，色彩越变灰。同时我们也了解色彩本身也有远*感，暖色有向前冲的感觉，冷色有隐退的感觉。暖色*，冷色远。比如一片黄色油菜花地，*处是黄色，远一点的是黄绿灰色，再远一点就呈冷黄灰色。

　　色彩明暗对比的强弱，也直接影响着色彩空间透视的变化。对比强的有前进感;对比弱的有后退感。

　　色彩的对比规律

　　对比是绘画中常用的一种手法，通过色彩的对比，从而增强作品的表现力。色彩的对比是指质或量相互不同的两种要素搭配协调，即被强调出来的一种现象，色彩关系通过对比的方法达到增强或削弱色彩的效果。

　　色彩对比现象是非常丰富和复杂的，概括起来，基本上可以归纳为以下几种：

　　(一) 色相对比

　　指两种或多种色彩并置或交替变幻时因色相不同而造成的色彩对比现象。一般有原色对比、间色对比、复色对比、补色对比、同类色对比、冷暖色对比等。

　　红、黄、蓝三原色在十二色相环中是极端的色相对比，对比极为强烈，令人兴奋*现代绘画大师很多都采用纯色对比，画面响亮明快，热烈奔放。

　　橙、绿、紫间色的对比较三原色的对比略弱些，而复色的对比更为模糊，但都能取得和谐统一的视觉效果。

　　红与绿、黄与紫、橙与蓝属于补色对比，各自的色彩个性就会显得更加鲜明突出。两种补色相并置对比最强，运用色相对比手法，可以突出主体，绘画中使用强烈的色相对比，会造成鲜明强烈的色彩效果。

　　(二) 明度对比

　　指各种色彩在素描关系上的明暗对比和同一色彩不同明暗层次的对比。 *水墨画有“墨分五色”之称，也是运用了明度对比手法产生的视觉效果。同二色相因明度的不同可以产生由深到浅的色彩变化，而产生明度对比。绘画中的人们往往被色彩的色相所迷惑，而忽略对色彩的明度的表现。

　　红色只有作为一种暗色使用，才会显得饱满鲜明，将红色加白色逐渐提高明度，红色也就会逐渐显得苍白而失去光辉。饱和的蓝色也很暗，表现大海的蓝多用群青、普蓝，甚至加入一些黑色，方能表现出大海的沉重和深邃;黄色本身属于亮色，明度范围很窄，因而明暗层次较少，自身的明暗对比也较弱。

　　光照的强弱与固有色的明度有着取下的规律：

　　强光下，固有色重的，其明暗反差大;

　　强光下，固有色浅的，其明暗反差小;

　　弱光下，固有色重的，其明暗反差小;

　　弱光下，固有色浅的，其明暗反差大。

　　(三) 纯度对比

　　也称灰艳对比，通常是纯度高的色与纯度低的色并列产生对比，艳色更艳， 灰色更灰。

　　(四) 冷暖对比

　　指冷色与暖色相互对立以及冷暖色调的对比。

　　色彩的冷暖感觉是相对而言的，冷色和暖色并置在一起，促进了两色的两极分化，冷色越显冷，暖色越显暖。绘画中，每件作品都包含着色彩冷暖的对比因素，只是有些是强对比，有些是弱对比。一幅作品的色彩如果只有明度对比，没有色彩的冷暖对比，画面就会显得单调，索然无味。

　　一幅画的色彩往往在明部与暗部、物体与物体、物体与背景、画面的前景与后景及画面的每一个部位都存在着不同程度的冷暖对比。即使在一个*面上也会产生自上而下、自左而右的冷暖变化。作画过程中要善于掌握色彩的冷暖变化规律，其作品才更具有色彩艺术的生命力。

　　色彩的冷暖变化规律从如下几个方面来进行探索：

　　(1) 物体亮部色彩主要是光源色与固有色的结合，受光部分是冷色，背光部分必然是偏暖色。

　　(2) 物体亮部与暗部冷暖程度取决于该物体所处的光源色和环境色的冷暖程度。

　　(3) 同一色彩的物体，前面物体的色彩冷暖对比强，后面物体冷暖对比弱。

　　(4) 物体呈暖色，周围色必定偏冷;物体呈冷色，周围色必定偏暖。

　　(5) 物体色彩较艳，周围色彩纯度需减低，达到灰艳对比的效果。

　　(6) 物体的固有色通常出现在明暗交界的亮部灰色区。亮部灰色区呈暖色时，亮光则呈现冷色。

　　(7) 物体暗部的色彩主要是环境色与固有色的混合，暗部和投影色彩一定是亮部色的补色关系。反光部分受环境色影响最大，随环境反射的色彩变化而变化。

　　以上属于自然界色彩冷暖变化的一般规律，了解这些规律，有助于我们在绘画时观察和表现对象，只要遵循客观规律，认真观察研究，就可找到丰富的色彩冷暖变化的微妙关系。但这又不是绝对的，要求在写生过程中对对象的深入观察 , 从而来掌握这些规律。

　　色彩的调和

水彩画和国画的区别

水彩画和国画的区别

　　水彩画和国画产生的地域不同，绘画的基本理念也有很大的差异。下面是小编为大家收集整理的水彩画和国画的区别，欢迎阅读。

　　一、国画和水彩画的概念

　　（1）国画的概念。国画简称“国画”，主要是指*传统的水墨画[以墨为主，不施彩或少量施彩]和彩墨画[也用墨，但施有重彩，包括基本不用墨的无骨画]。它是以水为媒介，用毛笔、墨和矿物颜料、植物颜料，在宣纸或绢上作画的一种绘画形式。“国画”一词，是为了区别于西洋画而出现的一个“绘画类别”概念。按照艺术手法划分，国画又可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔画用极其细腻的笔触描绘物象，用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，故称“工笔”。工者，工整之义也。写意是相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形、神，抒发作者情感。写意画要求画家具有高度的概括能力，创造以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，意到笔到。兼工带写则是综合运用工笔和写意这两种方法，有的偏工，有的偏写，不一而足。此外，还有一种无骨画。无骨画也称为没骨画。在国画中，画家在画物象的轮廓、叶脉时，一般是先用墨勾皴出来的，这种画法属于有骨画法，这里的所谓“骨”就是墨线。无骨画法就是不用墨线，直接用色彩造型的一种国画画法。在无骨画中，还有一种与水彩画极为*似的画种，我们称之为写真画。由于这种画法与水彩画十分相似，故需要单独研究其异同。在此后的讨论中，我们暂不将无骨画特别是写真画单列出来进行特别说明，以减少本文篇幅。从艺术的分科来看，国画还可分为人物、山水、花鸟三大画科，而国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

　　（2）水彩画的概念。水彩画起源于西方，是欧洲文艺复兴时期发展起来的。它也是以水为媒介，运用艳丽且多为透明的水彩颜料，在白纸[是一种“硬白纸”，如我们*常说的白报纸，一般不用国画专用的“软白纸”—-宣纸]上作画的一种绘画形式。在大概念上，我们可以这样认为：水彩画是以“彩”为原料，“水”为媒介[油画则是以油来调和颜料]，在专用的“硬白纸”上作画，且十分注重光影效果的一种色彩艳丽的绘画形式。

　　二、国画与水彩画在主要工具材料上的异同

　　（3）画纸。水彩画和国画都是以白纸为主要载体。国画使用的是宣纸和绢，宣纸又有生、熟之分，但都很柔软，可以说是“软纸”。国画的工具和材料的性能，也决定着国画的特色。特别是运用绢和纸作画，更容易发挥了笔墨情趣。宣纸的渗化特性，加之毛笔柔中有刚的特性，使得笔墨变化无穷。而水彩画则使用具有一定硬度的白纸，如法国的ARCHES水彩纸。水彩纸与宣纸和绢相比，可以说它是“硬纸”。理想的水彩画纸，纸面白净，质地坚实，吸水性适度，着水后纸面比较*整，纸纹也有粗细之分。

　　（4）墨与*。在国画中，墨具有十分重要的作用，而且，还有“墨分五色”之说。而在水彩画中，只有黑色颜料。对于这种黑色颜料的使用，水彩画也不像国画那样，有那么多的讲究。

　　（5）画笔。水彩画和国画都以毛笔为主。只是由于历史原因，两种毛笔在外形上存在一些差别，但其本质上并无明显差别。国画用的毛笔和水彩画用的画笔，都需有一定弹性和含水能力。在实际应用中，两种画笔也是可以互用的。比如国画中经常使用的狼毫笔、白云笔、山水笔等都可用来画水彩。

　　（6)砚和调色盘。调色盘是水彩画家和国画家都不可缺少的绘画工具。砚台是国画家不可离开的绘画工具之一，而水彩画家则根本不需要砚台，有几个调色盘就够了。

　　（7）颜料。从原料来源上看，水彩颜料和传统国画颜料是基本相同的，都是来源于动植物、矿物和化学合成[国画中的化学合成颜料是后来借用了水彩画颜料]，但也有诸多不同。

　　[7-1]国画使用的颜料有两在类：一类是矿物质的，如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等；另一类是植物质的，如花青、藤黄、胭脂、洋红等。由于国画所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，可耐风吹日晒，经久不变。如敦煌壁画以及汉墓壁画，至今仍保持着鲜艳的色彩。水彩颜料则有着容易褪色的弊端。水彩画作品经过一定的年月，总易于褪色，特别是在阳光和空气接触下，变化更快。这是因为水彩画使用了像玫瑰红、青莲、藤黄、草绿等易变的颜料。

　　[7-2]颜料的种类不同。水彩的种类要远远多于国画颜料，色阶丰富，色彩艳丽。常用的水彩画颜料有柠檬黄、中黄、土黄、朱红、土红、深红、玫瑰红、草绿、翠绿、群青、普蓝、熟褐、煤黑等。

　　[7-3]是两种颜料的在“硬白纸”上的晕散效果相差不大，即基本上都不晕散；但在宣纸上，国画颜料晕散效果极强，水彩颜料还是基本不晕散，好像是有一点儿“油性”。这是因为水彩颜料中含有少量的甘油。

　　[7-4]国画颜料所用的原料，要通过研、炼、沉、汰等制作过程，分出深、浅、精、粗，然后选用，但总体上来说颗粒较粗。水彩颜料虽然也有从动植物、矿物中提取的，但其颗粒较国画颜料细得多，用水溶解后晶莹细腻，把它一层层涂在白纸上，同样也有晶莹剔透的效果。水彩颜料经水调和后，较多的颜色是透明或半透明的，其中尤以普蓝、柠檬黄、翠绿、玫瑰红等色最为透明，其次是群青、桔黄、朱红等。而土红、土黄、煤黑、褐色则不很透明，但若多加水调和，降低其浓度，也可以出现透明效果。水彩颜料中的群青、赭石、土红等属矿物性颜料，单独使用或与别的色相混都易出现沉淀现象。

　　(8)调和剂。国画和水彩画都是用水作为颜料的调和剂。水在国画和水彩画中都具有十分重要的作用。无论国画还是水彩画，对水的运用都有很多讲究。作画时，水分的多少要视绘画题材和画面效果而定，并且与所选纸张的吸水性有直接关系，气候的干湿也影响着水的运用。但总起来看，水的作用有三：一是用于调和颜料；二是用于打湿纸面；三是用于晕化色墨。比如水彩画，一般的绘画程序就是要先将画纸打湿，然后再加涂颜料。如果一次涂色深度不够，还需要第二次、第三次涂色，其方法就是待上次涂层干透后，再将纸面打湿并在其上面继续涂色。国画中的工笔画法也需要分层涂色，也是要求上一层涂色干透后再继续下一层的.涂色。在国画中，特别是写意画中，恰当地使用水调和色墨，可以达到“淋漓尽致”的效果。其中的水，发挥着至关重要的作用。

　　（9)覆盖液和矾。在水彩画作画过程中，画家经常使用覆盖液，以便达到某种绘画效果。而国画材料中则没有覆盖液一说。在国画中，也有一种特殊材料，是其它画种[当然包括水彩画]并不使用的，这就是矾。矾在国画中，一是可以用来熟纸[即将生宣纸变成熟宣纸]；二是可在一定程度上作为色墨的阻挡液，有些覆盖液的效果；三是直接作为绘画颜料，如用于冰雪画。

　　三、国画和水彩画在作画思路上的异同

　　（ 10）绘画设计。国画讲究意在笔先、成竹在胸，水彩画多以写实主义为指导，重在写实和光色的运用。晋代画家顾恺之提出“巧密于精思”。唐代张彦远在《历代名画记》中讲道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于大意而归乎用笔。”他认为只有立意在先，画中才有奇意。清代的方薰在他的《山静居画论》中也强调了立意与作画的关系：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古。”他认为*庸者作画必*庸，俗气者作画必俗气，因为他们缺乏画家最宝贵的“立意”。“意”从哪里来？来源于画家对现实生活的丰富体察和创作经验的充分积累；来源于画家自身的修养。虽然在西方绘画家那里，也是重视绘画立意的，如意大利文艺复兴时期的画家达·芬奇就说过：“一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。”但是，西方绘画中对于意境的要求，远没有国画那样，将其置于首位。总体上说，西方绘画[当然包括水彩画]更注重的是如何写实、如何造型和如何表现光色。

　　（11）绘画意图。国画讲究绘画寓意[画外之音]、象征性，水彩画更强调的是唯美主义。国画的山水、花鸟往往含有象征意义，例如以梅花、松树象征不畏严寒，顶风冒雪，不屈不挠的斗争精神，以莲、竹象征高洁等。明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说：“古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主。”水彩风景画和水彩静物画主要是追求画面上的美观，讲究光和色的调和，绘画内容反而居于次要地位。

　　（12）美学要求。国画讲究以形传神。水彩画靠光色取胜。“以形写神”是晋代画家顾恺之的一句名言。在国画中，“神”高于“形”。在这种美学观的指导下，画人物不仅仅要外形上相似，而且要神似，要画出人的精神面貌，而后者比之于前者更为重要。水彩画的着眼点首先是外形的相像，“对于“画中神韵”的追求，远不如国画那样强烈。国画尤其是写意画，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。而水彩画则讲求“以形写形”[当然也不是一点儿不强调对“神”的表现]，讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，国画是“表现”的艺术。这种说法确有一定道理。*百年来，西方绘画界出现了抽象画派、印象画派，在他们的绘画中，已经开始多了一些对于绘画中意境、神韵的追求。

　　四、构图法则上的差异

　　（13）尺幅大小。水彩画用纸，篇幅一般较小，大多为半米见方，而且比较讲究长宽之间的比例，一般要符合黄金分割律。国画的用纸或长卷，或立轴，有很多作品的长宽比例根本不符合黄金律，但它却能够很好地表现特殊的意境和画家者的主观情趣。

　　（14）透视方法。水彩画遵照透视学、解剖学和彩色学的原理进行创作，基本手法是采用焦点透视法，在*面上创造出一个立体空间。国画既用焦点透视法，也用散点透视法，但应用最多的还是散点透视构图法。这样可以实现移山搬海、走马观花，即物象在画面出现时，可以按艺术需要伸长或缩短，可以变换位置，以求取得最佳的视觉效果。这是*古代画家根据艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。如我们所熟知的北宋张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”。观者既能看到城内，又可看到郊野；既能看到桥上的行人，又能看到桥下的船；既能看到*处的楼台树木，又能看到远处纵深的街巷与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相*的，如果按照西洋画焦点透视法去画，许多地方就无法画出来。

　　（15）画面空间。国画的构图法则中，还有一条也很重要，也是水彩画中一般不使用的，这就是计白当黑。在国画中，既有严守真实的画面景物和画面空白，也有打破真实，按构图需要而艺术化了的画面景物和画面留白。这种应有的或人为设计出来的画面空白，在国画中占有重要地位。而将画面留白作为绘画一部分的做法，就是所谓的“计白当黑”。国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑，即在没有画面的部位，也要象有画面的部位一样，作认真地推敲和处理。水彩画也有“留空”之说。水彩画的“留空”是指一些浅亮色、白色部分，需在画深一些的色彩时先空出来。恰当而准确地空白或浅亮色，也会加强画面的表现力。

　　五、国画和水彩画在绘画技法上的异同

　　（16）造型手段不同。国画用线条造型，水彩画用光影造型。国画一个最重要的特点，就是以线造型，以形传神；用皴法分出阴阳明暗，只画其形而不画其影。首先，国画家通过线条、皴法勾出轮廓、阴阳、质感和体积。同时，在国画家看来，线条还是表达作者思想感情的重要手段。国画家对山水、衣纹的勾线，积累了非常丰富的线型，如“十八描”和披麻、斧劈、荷叶、米点等各种皴法。这些在水彩画中是没有的。水彩画也利用线条、飞白[类似国画的皴法]塑造形象，但水彩画的基本造型手段是光影。西洋画[包括水彩画在内]更侧重于通过光和色，来表现物象的质感和空间感，离开要表现的形体、结构、明暗等具体内容，线条本身就没有存在的价值。

　　（17)色彩理念和色彩运用不同。国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。设色是古代画家必须掌握的基本技法。但是总的来看，国画家对色彩的理解以及用色观念、着色方法，与水彩画家有着很大的差异。

　　[17-1]国画的景物，不像西洋画那样重视物体的形似，以及物体上的光色变化和画面[设置是暗部]的明亮感，而是更注重景物的神韵、神似，注重“以形传神”、“形神兼备”。

　　[17-2]随类赋彩色是国画着色的基本法则，随光赋彩是水彩画着色的基本法则。国画比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画一件物品，就赋予这一件物品以基本色。国画中的基本色，也只是一种*似色彩[是随类赋彩而不是随物赋彩，更不是随光赋彩]。虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别，但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞，以求得颜色本身有丰富的变化和生动的韵味。

　　[17-3]国画设色常带有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对象本身的颜色，采用人为想象出来的色彩，如朱竹、墨竹、墨兰、墨梅等等。我们可将之称为“随情赋彩”。

　　[17-4]喜用对比强烈的原色。*人*惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”，其中以黑与白为主色。国画讲究“黑白分明”，对比强烈。比如大青绿山水，一般的画法是：用大片的石绿、石青画山石，用泥金勾勒轮廓，用白粉堆染山间云雾，用朱砂点出丹枫。这样一来，青山、白云、红树就形成了强烈的对比。

　　[17-5]国画的水和天一般不着色，而是借用纸的空白来表现。古人所谓“以素为云，借地为雪”，说是就是这种表现方法。虽然不画云和水，却能表现云水的存在。

　　[17-6]在国画中，墨与色是不可截然分开的。对于用墨，国画讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。国画的用墨之妙，在于浓淡相生。总的来看，宋代以前的国画设色十分讲究，但文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”，淡彩就逐渐成为国画的主流。在今天看来，淡彩已不能充分反映当代人们丰富的物质生活和精神面貌，需要在继承传统设色经验的基础上，吸收新的营养，创造新的着色理论和新的色彩世界。

　　（18）着色的具体方法上有很多相似之处。比如国画中的工笔画，以多层*涂为主，每次涂层，都要等上一层干透才行；写意画着色一般是一次到位。水彩画也是以*涂为主，也需要经过多次、分层[也要等上一层干透]涂色才能达到理想效果。但也有一些不同。这种不同，主要是绘画材料和绘画理念的差异所带来的。

　　[18-1]水彩画的着色有干画法和湿画法之分。干画法也是一种多层画法。它是用层涂的方法，在干透了的底色上，一遍遍地着色，不求渗化效果，多用于表现肯定、明晣的形体结构和丰富的色彩层次。干画法可分层涂、罩色、接色等具体方法。层涂就是在上一层着色干透后，再涂下一层颜色，有的地方需两遍三遍。罩色也是一种干涂，当画面中几块颜色不够统一时，可通过罩色达到统一。比如某一块色彩过暖，罩一层冷色就可以改变其冷暖性质。在最后调整画面时常用此法。接色是在相邻的不同色块之间进行过渡性衔接，以增加色彩变化。 湿画法可分湿重叠和湿接色两种。湿重叠就是将画纸浸湿或部分刷湿，在画纸末干时着色，或在上一层着色末干时就进行下一层着色。这种方法多用于表现雨雾气氛和湿露润泽的情趣。湿接色就是在画面末干时，对相邻的不同色块之间进行过渡性衔接，通过水色流渗，表现色彩的渐变。

　　[18-2]国画设色方法有重彩和淡彩之分。重彩法多用于在熟宣纸上画工笔画，它以青绿为主色，故称“青绿山水”。需要先用淡墨勾出轮廓，再分层着色，最后用浓墨勾边缘线、点苔。常用的着色方法有渲染、叠染、罩染、衬托等。渲染法是同时用两支笔，一支笔蘸颜色，一支笔蘸清水晕化颜色，解决色彩由浓到淡的过渡问题。叠染就是一层一层地将颜色染上去，使颜色逐渐加深到画面需要的程度。其要求是必须等上一层干透后才能进行下一层着色。罩染就是先铺底，后罩色。选择不同的底色和罩色，可产生丰富的色彩效果，如花青铺底罩石绿有浑厚凝重之感，赭石铺底罩石绿有鲜明温暖之感。衬托就是在纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色更浑厚或更鲜艳，如用石绿来衬汁绿，用石青来衬石绿等。淡彩法设色适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只起辅助作用。用淡彩法首先要画好墨骨，墨骨画得好，只要轻拂丹青即可。淡彩法以赭石为主色称为“浅绛山水”，以青绿为主色称为小青绿山水。浅绛山水偏重热色，青绿山水偏重冷色，国画也讲究主色调，也讲究冷热色调相济，如所谓“万绿丛中红一点”。此外还有一种泼彩法，它以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的撞水、撞色二法，以取得水、墨、色交融的艺术效果。

　　（19）用笔上都有一定的讲究，但国画对用笔的要求更为严格。国画讲究书法用笔，而水彩画对于用笔则采取实用主义态度。国画用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，中间气不可断，要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。笔墨二字被当做国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。笔触也是水彩画作品不可缺少的因素，用笔的好坏也直接关系到作品的成败。笔触恰到好处可以提高作品的表现力，使画面活泼、生动。水彩画要求*处的物体对比清晰，笔中所含的水分要少一些[干笔]；远处的物体虚略、模糊，笔中所含水分要多一些[湿笔]，从而产生空间感。无论干笔还是湿笔，运笔的速度都要果断有力。水彩画是加法，多数情况下也是落笔无悔，所以也要求用笔用色尽可能一步到位。

　　(20)特殊技法上各有用武之地。水彩画的特殊技法包括刀刮法、蜡笔法、吸洗法，喷水法、撒盐法、对印法、油渍法等。刀刮法是用一般削铅笔的小刀刮划，是破坏纸面而造成特殊效果的一种方法。 蜡笔法是用蜡笔或油画棒，在着色前涂于某些位置，涂蜡之处在着色时自然空出。此画法可用来表现稀疏的树叶、夜晚的灯光、繁杂的人群等。吸洗法就是使用吸水纸，趁着色末干便吸去一部分画面的颜色。喷水法就是在着色前或在颜色末干时，对画面喷水，使画面出现被细雨淋湿的效果。撒盐法就是在颜色末干时，撒上细盐粒，使画面干后出现象雪花般的肌理效果。对印法就是在玻璃板或有塑料涂面的光滑纸上，先画出大体颜色，然后把画纸覆盖在上面，将其上面的颜色拓印下来[再稍作加工即可成为一幅水彩画]。油渍法是利用油与水不相溶合的特性，着色时蘸一点松节油，以使画面出现斑斓的油渍效果，使色块增加变化。特殊技法的形成与绘画材料直接相关，有些水彩画的特殊技法已经被国画所借用，有些则不能共用。比如水彩画用的是“硬纸”，画家可以用小刀、铅笔、木条在纸面上做出划痕，这在国画专用的宣纸上是不可想象的。而国画中，利用矾来控制色墨的技法，利用洗衣粉、洗涤剂、盐来扩散色墨的技法，都是利用了宣纸这一特殊绘画载体才得以更好的实现。

　　六、国画和水彩画在后期处理上的异同

　　（21）题跋、印章，是国画独有的，也是区别西洋画包括水彩画的重要特点之一。国画善于将诗、书、画、印完美地结合在一起，成为一个不可分割的整体，并且通过题款、用印来提高或补充观赏者的鉴赏和理解，还可以丰富画面的变化，起到互相衬映、互为显彰、点缀与*衡构图的作用。

　　七、国画和水彩画在画面感觉上的异同

　　（22）水彩画和国画因工具材料的特性、绘画技法有很多不同，所以最后给人的视觉感受和心理影响也有所不同。一幅好的水彩画，给人的视觉印象，突出表现在色彩斑斓、晶莹透明、滋润流畅、灵活自然、淋漓痛快、轻松活泼这些方面。国画给人的第一感觉是意境，其次是画背后的寓意，第三才是构图、线条、色彩带来的美感。实际上，意境也是美感，不过它是一种宏观的、高层次的、模糊的美感。在国画中，最为讲究的莫过于所谓的“气韵生动”。气韵是国画家的艺术灵境。一幅上好的国画，应该富有生气，新鲜而活泼，具有抒情诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出这种艺术境界，就没有达到国画的基本要求。

　　总之，从大的方面看，国画与水彩画的主要区别是：国画善用线条，西洋画的线条并明显；国画不注重透视法，西洋画极注重透视法；*人物画不讲解剖学，水彩人物画很重解剖学；国画不注重背景，水彩画很注重背景。随着时代的前进，特别是“五四”之后，随着西洋画的传入，现代的国画家在继承传统技法的基础上，也在不断吸收素描、油画、水彩画等多种技法，大大丰富了传统国画的表现技巧，有的画家在工具材料上也不断革新，把西洋画的技法巧妙地与国画的传统技法融会在一起，使国画出现了新的生机。我们希望有更多的融合中西的绘画出现！

看看，秋的色彩诗歌

看看，秋的色彩诗歌

看看，秋的色彩诗歌1

　　看看，

　　秋的色彩。

　　果园里，

　　那红红的苹果，

　　露出成熟的笑脸。

　　看看，

　　秋的色彩，

　　花园里，

　　黄黄的万寿菊，

　　在阳光下欣然怒放。

　　看看，

　　秋的色彩，

　　田野里，

　　金色的稻谷，

　　在秋风中翻起波浪。

　　看看，

　　秋的色彩，

　　树林里，

　　火红的枫叶，

　　在秋风中翩翩起舞。

　　看看，

　　秋的色彩，

　　在每一个果实里，

　　在每一朵花里，

　　在每一束稻谷上，

　　在每一片叶子里。

　　看看，

　　秋的色彩，

　　是那样五彩缤纷，

　　令人眼花缭乱，

　　令人目不暇接。

　　看看，

　　我们看到了秋的色彩。

看看，秋的色彩诗歌2

　　看看，

　　秋的色彩，

　　红红的“灯笼”挂满了柿子树。

　　看看，

　　秋的色彩，

　　金黄的`稻谷笑弯了腰。

　　一阵阵秋风吹过果园，

　　吹过田野，

　　飘来农民们欢乐的笑声。

　　看看，

　　走进秋，

　　走进这五彩缤纷的世界，

　　让我们好好地去欣赏秋的色彩。

　　秋的色彩，

　　在每一颗香甜的果子里，

春天的色彩儿童画绘画作品图片大全

春天的色彩儿童画绘画作品图片大全

　　春天来了，天气越来越暖和了，大地万物复苏。下面是小编为您整理的儿童画，希望对您有所帮助。

　　春天是什么颜色的呢?

　　有人说，春天是绿色的。你看，小草从湿软的泥土里伸出了头，嫩绿的幼芽慢慢地长大了，变成了一片片绿油油的草地。柳树长出了嫩绿的树叶，就像一串串珠帘，随风飘扬，美丽极了，到处都是一片春意盎然的景象。

　　又有人说，春天是红色的。你瞧，红艳艳的杜鹃花，像一簇簇燃烧的火焰。满山遍野的桃花，像穿着粉红色外衣的小姑娘。各式各样的'花儿，在春日里绽开了笑脸，多美啊!

　　还有人说，春天是黄色的。看，田野里金灿灿的油菜花，在阳光的照耀下，显得格外漂亮。公园里，一朵朵金黄色的迎春花，对我们微笑，好像在说：“春天来了!春天来了!”

　　我说，春天是五彩缤纷的。你看，花园里，五颜六色的花儿竞相开放。广场上，各式各样的风筝迎着风飞着，有红色的蜻蜓风筝，黄色的金鱼风筝，还有黑色的蝙蝠风筝和颜色鲜艳的蝴蝶风筝。

　　春天的色彩多丰富啊!

　　“一年之计在于春，一日之际在于晨。”“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”没错，这些都是描写春天的诗句，春天是一年中最好的季节，是万物复苏的季节。春天在我们眼中，总是那么美丽。

　　当万紫千红的.春天来临时，小溪里的冰融化了，恢复了以前生机勃勃的样子，它欢快地唱着歌，声音十分清脆，真像一个歌唱家。“野火烧不尽，春风吹又生。”草的生命力十分顽强，在经过火烧之后，又重现生机!小草发出了绿芽。在春风的吹拂下，小草不断的点头，就像一片绿海中随风漾起波纹，看到绿色的草，让我感觉凉爽、舒服。“不知细中谁裁出，二月春风似剪刀。”这个词句啊，是描写柳树的。其实，在春天里，我最喜欢的是柳树。柳树的枝条上长满了绿色的叶子，春风一吹，枝条随风飘散，好像一个美丽动人的少女在跳着优美的舞蹈，十分好看。

　　农民伯伯在这个时候播下种子，精心照料，等待着秋天丰收的果实。对人们来说，春天播种的是美好的希望。人们享受着美丽的春天，也在努力当中。

　　春天是多姿多彩的季节，是春意盎然的季节，更是美丽的季节。

　　我爱这美丽的春天!

色彩的对比有哪些

色彩的对比有哪些

　　色彩的对比是色彩规律的一个重要方，以下是小编整理的色彩的对比有哪些，希望能够帮助到大家。

　　冷暖对比是将色彩的色性倾向进行比较的色彩对比。冷暖本身是人皮肤对外界温度高低的条件感应，色彩的冷暖感主要来自人的生理与心理感受。

　　色相对比

　　两种以上色彩组合后，由于色相差别而形成的色彩对比效果称为色相对比。它是色彩对比的一个根本方面，其对比强弱程度取决于色相之间在色相环上的距离(角度)，距离(角度)越小对比越弱，反之则对比越强。

　　零度对比

　　(1)无彩色对比无彩色对比虽然无色相，但它们的组合在实用方面很有价值。如黑与白、黑与灰、中灰与浅灰，或黑与白与灰、黑与深灰与浅灰等。对比效果感觉大方、庄重、高雅而富有现代感，但也易产生过于素净的单调感。

　　(2)无彩色与有彩色对比如黑与红、灰与紫，或黑与白与黄、白与灰与蓝等。对比效果感觉既大方又活泼，无彩色面积大时，偏于高雅、庄重，有彩色面积大时活泼感加强。

　　(3)同类色相对比一种色相的不同明度或不同纯度变化的对比，俗称同类色组合。如蓝与浅蓝(蓝+白)色对比，绿与粉绿(绿+白)与墨绿(绿+黑)色等对比。对比效果统一、文静、雅致、含蓄、稳重，但也易产生单调、呆板的弊病。

　　(4)无彩色与同类色相比如白与深蓝与浅蓝、黑与桔与咖啡色等对比，其效果综合了(2)和(3)类型的优点。感觉既有一定层次，又显大方、活泼、稳定。

　　调和对比

　　(1)邻*色相对比色相环上相邻的二至三色对比，色相距离大约30度左右，为弱对比类型。如红橙与橙与黄橙色对比等。效果感觉柔和、和谐、雅致、文静，但也感觉单调、模糊、乏味、无力，必须调节明度差来加强效果。

　　(2)类似色相对比色相对比距离约60度左右，为较弱对比类型，如红与黄橙色对比等。效果较丰富、活泼，但又不失统一、雅致、和谐的感觉。

　　(3)中度色相对比色相对比距离约90度左右，为中对比类型，如黄与绿色对比等，效果明快、活泼、饱满、使人兴奋，感觉有兴趣，对比既有相当力度，但又不失调和之感。

　　强烈对比

　　(1)对比色相对比色相对比距离约120度左右，为强对比类型，如黄绿与红紫色对比等。效果强烈、醒目、有力、活泼、丰富，但也不易统一而感杂乱、刺激、造成视觉疲劳。一般需要采用多种调和手段来改善对比效果。

　　(2)补色对比色相对比距离180度，为极端对比类型，如红与蓝绿、黄与蓝紫色对比等。效果强烈、眩目、响亮、极有力，但若处理不当，易产生幼稚、原始、粗俗、不安定、不协调等不良感觉。

　　拓展

　　关于绘画色彩的对比技巧

　　绘画色彩对比技巧1、色彩对比

　　两种以上的色彩，以空间或时间关系相比较，能比较出明显的差别，并产生比较作用，被称为色彩对比。该想象分为两大类：同时对比和连续对比。

　　绘画色彩对比技巧2、色相对比

　　因色相之间的差别形成的对比。当主色相确定后，必须考虑其他色彩与主色相是什么关系，要表现什么内容及效果等，这样才能增强其表现力。

　　将相同的橙色，放在红色或黄色上，我们将会发现，在红色上的橙色会有偏黄的感觉，因为橙色是由红色和黄色调成的，当他和红色并列时，相同的成份被调和而相异部份被增强，所以看起来比单独时偏黄，以其他色彩比较也会有这种现象，我们称为色名对比。

　　绘画色彩对比技巧3、明度对比

　　将相同的色彩，放在黑色和白色上，比较色彩的感觉，会发现黑色上的色彩感觉比较亮，放在白色上的色彩感觉比较暗，明暗的对比效果非常强烈明显，对配色结果产生的影响，明度差异很大的对比，会让人有不安的感觉。

　　绘画色彩对比技巧4、纯度对比

　　一种颜色与另一种更鲜艳的颜色相比时，会感觉不太鲜明，但与不鲜艳的颜色相比时，则显得鲜明，这种色彩的对比便称为纯度对比。

　　绘画色彩对比技巧5、补色对比

　　将红与绿、黄与紫、蓝与橙等具有补色关系的色彩彼此并置，使色彩感觉更为鲜明，纯度增加，称为补色对比。(视觉的残像现象明显)。

　　绘画色彩对比技巧6、冷暖对比

　　由于色彩感觉的冷暖差别而形成的色彩对比，称为冷暖对比。(红、橙、黄使人感觉温暖;蓝、蓝绿、蓝紫使人感觉寒冷;绿与紫介与其间)，另外，色彩的冷暖对比还受明度与纯度的影响，白光反射高而感觉冷，黑色吸收率高而感觉暖。

　　色彩对比在广告设计中的运用

　　一、色彩对比与调和在广告中应用的基本原理

　　1.色彩中对比方法的基本原理。随着时代的发展，设计方面也是随着时代的变化而变化的，不断的适应人们的审美要求，突破旧的美学理念，探索新的道路。因此当今的广告设计也适应当今时代人们的审美要求，而对比的使用是必不可少的，广告画面中色彩对比的应用，可以增加视觉冲击感，让画面更加富有吸引力。而所谓的色彩对比，是指两种或者两种以上不同的色彩，在时间、空间的应用中就会有不同的色彩差别，这就出现了对比的效果。也正是这种效果才让画面更加富有立体感、空间感，而色彩对比的强烈程度也可以增加观众的.视觉感知。而冷暖色调的对比也是在广告设计中我们常见的方法，比如在暖色背景中用冷色的字体来展示广告内容可以增加观众的视觉映像，从而达到广告宣传的目的。

　　2.色彩中调和方法应用的基本原理在广告设计中也不能一味的讲求色彩对比，而画面的调和也是使画面在富有视觉冲击的同时具有美观性、和谐性与有序性。让观众对画面产生一种舒适的感觉，从而吸引观众把广告看下去。画面在具有了对比的同时再经过调和，这时的画面既具有对立又统一，呈现出的美感会使广告更加富有创意，给观众带来一种不一样的和谐之美，从而达到广告宣传的目的。

　　二、色彩对比与调和在广告设计中的应用规律

　　色彩对比与调和是两个矛盾体，它们既对立又统一，正确理解应用色彩对比与调和的规律和方法，是每个广告设计师需要不断学*和研究的。

　　1.色彩中对比与调和有着对立和统一的关系，在广告设计中如果不能够大胆的使用色彩的对比，就会让画面变得*淡，不具有视觉冲击力，各个色彩之间都互相接*，让画面显得寡淡无味，不能够吸引观众；而如果一味的强调色彩的对比和忽略色彩调和，就会使画面感产生突兀，不和谐。过于强烈的色彩对比会使广告设计画面强烈，让观众没有了继续看下去的欲望，缺乏和谐之美。因此在广告设计中我们要合理掌握色彩对比与调和的应用，二者虽然对立但又统一，密不可分、缺一不可，只有二者相互融合、互为表里，才能产生优秀的广告作品。

　　2.对比与调和在广告中的一般应用规律

　　（1）*等应用，在调节画面的颜色是对于色彩的*等应用可以使画面和谐统一，设计者应该注重色彩对比与调和，*衡应用进行创作。

　　（2）同属性的应用，色彩在广告设计中药遵循广告内容，广告特色等同属性应用，才不会显得突兀，只有合理的将广告内容、文字图片与色彩这些元素做到相互配合，才能达到最终想要的艺术效果。

　　三、广告设计中色彩对比与调和的方法理论

　　在广告的设计中，画面美感的设计基础是通过色彩关系的和谐与对比而表现出来的，在广告作品中有了对比才能使画面丰富多彩，在视觉上给人以强烈的视觉冲击，让观众印象深刻，色彩调和又可以给观众一种和谐的感觉，使画面具有*衡感，而色彩的对比又容易让观众产生视觉上的错觉，基本上表现为两个方面：同时对比与连续对比。这两种现象的产生都是由我们的视觉感官造成的。连续对比指的是，人的眼睛在不同的时间内所看到的视觉残留的对比。比如，当我们在看到一种颜色时，紧接着看到另一种颜色，这时由于视觉残留现象的原因就会在之后看到的颜色上出现和之前看到颜色之间的互补色。而同时对比所指的是我们在同一时刻内所看到的内容，在同一空间上的对比。它包括作品的冷暖对比，整体色调对比、纯度、明度对比，画面的机理、位置、面积的对比。

　　1.广告设计中色彩对比的方法理论

　　（1）在广告设计中色相对比使用的方法理论在广告设计中色相对比的应用，是指在同一画面中在色相之间差异形成的对比，是最基本的一种对比方法，色相的对比让画面颜色更加丰富。色彩对比的强弱与色彩在色相环上的距离有着之间的关系。色相环上的距离越大对比就越大，反之对比就越小。

　　（2）在广告设计中色彩明度对比使用的方法理论色彩的明度是指色彩产生明暗关系之间的对比。就比如：我们把饱和绿色和蓝紫色方在一起，他们之间除了有色相上的差异，他们明暗关系也有明显的对比，这就是我们所说的色彩名都的对比，合理应用明度对比，可以更加突出画面内容，体现画面环境，突出画面空间感。我们在实践的应用中色彩明度如何应用是整个画面给感觉的决定性因素，画面的沉闷还是明快，画面的柔和还是强烈等视觉效果都是由明度来决定。因此我们要清楚明度在色彩中的重要作用，合理应用把握画面和谐。

　　（3）广告设计中纯度对比使用的方法理论在广告画面色彩设计中纯度的对比与应用也使很关键的，纯度决定色调的高雅、干净、含蓄、粗俗等。如果画面纯度把握的不好，就会出现我们常说的画面脏，但是画面纯度过于高时，会使画面缺乏丰富性，会使画面太过杂乱，因此我们在画面纯度的应用上要合理把握，恰到好处。

　　2.广告设计中如何应用色彩调和

　　（1）在广告设计中我们应用色彩调和常见的有互补色的调和，我们在画面中寻求一种和谐的感觉，互补色的应用是必不可少的，互补色的应用既可以丰富画面内容又可以让画面在对比的同时寻求到一种*衡点，让画面和谐。基本的互补色有：红和绿、黄和紫、蓝色和橙色，这就要求我们在设计的时候多方面多角度去考虑既要有对比又要和谐，在充满视觉冲击的同时还要让画面和谐不显得突兀。

　　（2）广告设计中色彩调和是让画面既丰富有统一，我们还可以利用相邻两种颜色的中间色来进行调和；还有就是当我们在广告设计中的画面对比很强时，可以根据画面的多方面加中间色来调和，利用纯度、明度、色相等来进行调和；利用画面的空间距离来进行调和，将统一画面中两个对比强烈的色彩之间距离拉开，减弱对比，从而达到画面的和谐。

自编的春天的色彩诗歌

自编的春天的色彩诗歌（精选8首）

　　春天来，明媚的春光照在大地上，万物呈现一片生机，形成一幅秀丽的山水图。和小编一起来看看下文关于自编的春天的色彩诗歌 ，欢迎借鉴！

　　春天的色彩

　　最后一场雪

　　与窗外的树巅

　　遥望无期

　　枝丫低垂叹息着

　　喷出的雾气

　　滴成春天的向往

　　一枚悄然拱出

　　冻土的嫩芽

　　轻叩着大地的门扉

　　那只逍遥漫步的麻雀

　　吱地一声

　　消匿于冰裂的树干后

　　享受爱情

　　郊外轻盈的风筝

　　驾驶季节的小船

　　一路抒情地

　　抵达春天的领地

　　路上仍然泥泞着

　　偶尔的行人

　　竖起衣领

　　将寒冷关在门外

　　而春天的门内

　　阳光灿烂

　　春天的色彩

　　周未

　　与风筝相约

　　去郊外的小山尖

　　放飞儿子

　　紧捂一冬的欢欣鼓舞

　　远方飞来一枚

　　浮动的树叶

　　拉锯似的

　　与儿子你来我往

　　妻躺下来

　　亲密地拥吻

　　身下温润的芨芨草

　　整个一个下午

　　我都心绪不宁

　　真想

　　掏出儿子

　　书包中的作业

　　帮他一扫而光

　　春天的色彩

　　一头老水牛

　　啃噬着阡陌间

　　缀满野花的草坪

　　然后牧童般撒欢

　　“哞”

未来的色彩（组诗）

　　一、曾经惊艳的她　　　　墙的阻隔，迫使你看不到　　她的臀部。其实她原本就不属于你　　此刻你只能感悟她眼前的迷茫与狂躁　　　　她的本色定格在黑白照片里　　可惜无人替她珍藏。只在你的诗中　　偶尔遇见曾经惊艳的她　　　　或许她并不知道，你把她的眼神　　镶嵌在了不灭的记忆里　　永远也沾不上俗世的尘埃　　　　二、空中落下黑暗　　　　黑云在大海之上翻滚　　你看不清聚集物的真实面目　　只觉着那种位移很瘆人　　　　倚在窗前，一股强风　　利箭般射入口中，你活生生吞下了　　这是灾难前兆　　　　空中落下黑暗，吉凶　　难测。躲不过　　就是灭顶之灾　　　　三、未来的色彩　　　　未来的色彩，画圣也难调和　　目前你只能欣赏——　　西天变幻的晚霞和慢慢坠海的落日　　　　你偏爱那种悲壮的场景，譬如　　壮士背母跳崖，新婚洞房硝烟弥漫　　空难生还者的啼哭等等　　　　只要心底的旗帜在飘，自信的古城　　就永远坚不可破　　　　四、超凡脱俗　　　　沉醉在烈酒里，可以品赏　　风和忽闪忽灭的星星在岁月里　　摇曳。把惊恐驱散在酒精中　　　　哭泣时你常常仰头看月　　而那只传染了相思病的子规　　始终在你举杯的窗前啼血　　　　用灵魂消灭自己的肉体　　你只能看到幸福的背影，超凡脱俗　　从古至今都是清风一缕　　　　五、墙缝里鸟的梦想　　　　墙缝里的鸟露出白色羽毛　　酷似一个诗人的内心露出　　常人视而不见的阳春白雪　　　　墙缝里外的天空，大相径庭　　而墙缝里鸟的梦想　　是在苍天之上自由翱翔　　　　假如墙缝里的鸟放弃梦想　　它就看不见秋水之上向月而坐的佛祖　　亦看不见飞往西方极乐世界的喜鹊　　　　.

　　编辑点评：

　　整组诗读下来，印象最深的当属《墙缝里鸟的梦想》，从题目而来的画面定格住梦想二字。墙缝外是来自生活来自世界的压力，行走在逼仄夹缝中的梦想是每个人心中舍不得放弃的阳春白雪，不忘初心方得始终；《超凡脱俗》是一颗不为人懂的心，诗人都是脱俗而独孤的，不论肉体陷入一种怎样的生活，思想上从古至今清风一缕曲高和寡；《未来的色彩》我读到了坚持二字，心中有要守护的梦想，那一个人便坚不可摧，不管前路为何，只管向前迈进，每一步都是向着秋水之上向月而坐的佛祖，那便是希望；《空中落下黑暗》是意外二字，意外便难辨吉凶，灭顶之灾也罢，侥幸得过也罢，对于意外，我们只有更多的唏嘘而无力防备；而《曾经惊艳的她》是活在照片上回忆里的人，又或者固执不肯放手的梦，都是以曾经二字来概括，时间过去人没有过去的，都是曾经。整组诗读下来，有感怀、有唏嘘、有坚持、有超脱，是一组灵魂的写照，是直面内心后的答案，真实而有力度。感谢山鬼老师投稿江南，问好。倾情推荐共赏