古诗词对古典舞创作的贡献

关于*古典舞基训“蹲”的作用

关于*古典舞基训“蹲”的作用

　　古典舞，舞蹈形式，定名于二十世纪五十年代，是*舞的代表分支，最初的基训结合芭蕾舞的训练体系，下面是小编收集整理的关于*古典舞基训“蹲”的作用，希望大家喜欢。

　　一、蹲的动作形态分析

　　(一)从发力角度来分析。古典舞基训课中蹲的训练概括地说就是古典舞里腿的屈伸和弯直的训练。古典舞基训课的基本功主要讲究开、绷、直、跳、转、翻，即大小胯要开、腿要直、脚背要绷，当然还要运用跳跃旋转和空翻。蹲的练*使腿的关节韧带与肌肉富有柔韧的弹性。古典舞基本功训练的蹲就是腰、腿、臂、全身柔韧性的训练。各种单一跳跃或连续跳跃动作，要实现空中的腾空，才会有各种舞姿的完成及变化，这就需要腿部肌肉的发力，在脚掌接触地面的瞬间有意识地快速推地，产生脚掌与地面的反弹作用力，使腾空的力量大于人本身的重力，这样就完成了由地面蹲到空中的跳跃。

　　(二)从肌肉群分析。*舞跳的动作，多数是在动态中完成各种跳或连续跳，也有直接推地跳起。在古典舞蹲的练*时，需要拥有良好的弹跳能力，这也是古典舞蹲练*好的前提条件。要想跳得高，腿部肌肉缓冲时间越短，支撑反作用力越大。因此，提高腿部肌肉的能力，可以大大提高弹跳力。蹲在训练中，可以通过打击类的动作和快慢节奏交替的适应，加强肌肉的灵活性与节奏变化的训练，训练肌肉变化和反应的速度和能力。古典舞基训课中蹲的基础能力部分主要体现在三部分：首先, 训练腿部的肌肉能力。在跳跃过程中肌肉可以控制舞蹈演员下蹲时有连绵不断的感觉, 防止舞蹈演员在做动作时蹲得过死。其次, 蹲下起来时脚有个推地的过程, 训练的目的是防止舞蹈演员在做动作时不会运用这个过程来进行跳跃。最后, 不论是在小跳、中跳、还是大跳中，在起跳之前都要经过蹲才能到跳，这一点相当重要。舞蹈演员蹲训练得好不好，就看舞蹈演员在跳跃时会不会运用蹲来辅助自己来完成动作。

　　二、训练中的蹲对跳跃的重要作用

　　跳跃的训练在古典舞基训中，占有很重要的位置。它处于训练的高级阶段，是整个基本功训练的综合体现，除了自身的变化发展之外，将更多地与旋转、翻身、控制、表演等方面的技术训练结合进行，以扩大运用范围。基本跳跃训练的特点主要有：单一跳、双起双落、单起双落、单起单落。分小跳、中跳、大跳部分;舞姿类的跳跃训练:分小跳、中跳、大跳部分;短句训练：跳与跳、跳与转、跳与翻身、跳与武功的组合;跳与转、翻、舞姿变化的组合训练。所有上述的.跳跃动作形态其实从受力层面讲,都和蹲有着千丝万缕的联系。

　　(一)发力和缓冲作用。蹲训练的是腿部的肌肉能力，蹲训练得好不好，主要的依照标准就是在跳跃时会不会运用蹲进行发力和缓冲以完成动作的连接。*古典舞的跳跃从民族的审美特性出发，追求空中舞姿的闪、展、腾、挪，又从跳跃的运动规律着眼，寻求训练技法的科学性、合理性和准确性，从而将古典舞的动势和韵律扩展到空中，丰富了舞蹈用形体表现情感的空间领域。

　　(二)蹲的缓解训练对韧带的作用。力性动作一般指人体各部在某段时间内位置不发生变化的动作。在静力性动作的解剖学分析中仅分析静止状态的动作部分。由于人体在静力性动作中，全身肌肉较长时间内保持紧张状态，易使人体呼吸、血液循环形成一定的困难，易导致肌肉连续工作能力下降。一些静力性动作为人体非*惯性动作，如体操桥、手倒立等。所以，为完成这些动作，不仅需要特殊姿态下的肌肉工作能力，也需要各关节能有大幅度的运动范围或特定形式的稳定支撑能力。跳跃动作作为瞬时间改变动肌和动力性的动态活动, 更需要蹲给予力性的支持和保障, 使其在跳跃的过程中凭借蹲所产生的力量, 控制在空中的形态和肌肉群动势。

　　三、结语

　　学生在做动作时具有一个规格概念和正确的方法，以基础训练为主，同时加强跳、转、翻技巧所需的柔韧与力量的训练。在转、翻、跳等技术技巧方面进行全面开法儿及提高。以技巧为主的阶段，在芭蕾训练直立转和跳的基础上，对民族舞姿转、翻、跳进行全面的开法儿，要求明确技法特点、用力方法和运动规律。力求在掌握常规技术技巧的基础上, 根据学生自身条件特点因材施教。根据每班学生的优长，充分发挥学生的特点，让学生比较突出的方面更娴熟、更突出，形成个人技巧。老师帮助指导学生找准突出训练的技巧，并采取定期回课的方式来检查完成情况，培养学生独立思考能力。勇于尝试，在了解自身优长的基础上去开发新动作，提高创新能力。

　　拓展蹲的练*

　　双腿蹲：

　　1、小八字步半蹲、全蹲

　　2、大八字步半蹲、全蹲

　　3、踏步半蹲、全蹲

　　4、弓箭步蹲(正、旁)

　　5、移动穿掌扑步(男)

　　单腿蹲：

　　1、端腿蹲

　　2、掖腿蹲

　　3、跨腿蹲

　　4、环动掖腿蹲(旁腿环动到后面成后抬腿后再掖蹲的动作)

　　1、“蹲”是离把练*的第一个动作，要求练*时的动作徐缓、连贯。因此，宜采用慢速或中速音乐伴奏。

　　2、分别将双腿蹲或单腿蹲中的(2)至(4)项动作组合起来练*。

　　3、双腿蹲可与下列动作组合起来：

　　大八字步的前、后、旁下腰及涮腰。

　　在小八字步蹲和大八字步蹲之后立半脚尖。

　　蹲后接90度以上前、旁、后腿的舞姿。

　　4、单腿蹲可与下列组合练*：

　　单腿前、后下腰。

　　踏步旁下腰;大踏步旁下腰。

　　蹲后接90度以上的前、旁、后腿，斜探海，后腿侧身等的碾转。

　　蹲后接各种单腿变身和90度以上的抬腿环动动作。

　　大踢腿的练*

　　1、踢前腿(勾脚、绷脚)

　　2、踢旁腿(勾脚、绷脚和向左、右转身四分之一的踢旁腿)

　　3、踢后腿

　　4、踢十字腿(勾脚、绷脚)

　　5、踢蹁腿(勾脚、绷脚和带转身的蹁腿)

　　6、踢盖腿(不转身与带转身的盖腿)

　　7、踢紫金冠

　　8、踢冲天炮(男)

　　1、大踢腿是腿部超过90度较大幅度的动作。由于运动量较大，每条腿在每一姿态上不宜连续超过8次。用不同舞姿连接起来的大踢腿动作或左、右两腿交替做时，不宜超过24次，先采用中速音乐，之后可以采用快速音乐伴奏。

　　2、首先，结合每一种手的姿态单一的反复踢腿(可以原地做也可以行进做)

　　3、然后，可以将两种姿态或两种以上的姿态组合起来进行踢腿练*。

　　4、常用的组合如：

　　(1)踢前腿可接：后腿、探海、踢紫金冠，踢冲天炮、悠后腿翻身等。

　　(2)踢旁腿可接：斜探海、拧身探海、踏步翻身等。

　　(3)踢后腿或踢紫金冠可接：踢前腿、快踹燕。

　　(4)踢十字腿可接：踢旁腿、踢蹁腿、踢盖腿等。

*古典舞论文

*古典舞论文

　　在社会的各个领域，大家或多或少都会接触过论文吧，论文是进行各个学术领域研究和描述学术研究成果的一种说理文章。相信写论文是一个让许多人都头痛的问题，以下是小编为大家整理的*古典舞论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　摘 要： 舞蹈根据不同的风格可分为现代舞、古典舞、民间舞和折风舞四类。这里重点谈谈古典舞。

　　关键词： 舞蹈 ；古典舞

　　从舞蹈发展的历史来看，我国最早的舞蹈的形象资料是1973年秋天在青海省大通县上孙家劳动寨墓地出土的一个舞蹈陶盆。据考证，它大约是五千年以前的产品，相当于原始社会的新石器时代，这就证明在当时哪个年代就有了舞蹈。它们是群众性的集体舞蹈场面，各种不同类别的舞蹈产生反映和表现不同社会内容的需要，表现的大多数是人民获得胜利和丰收的欢乐喜悦情绪的一种抒情舞蹈。

　　古典舞是在民族民间传统的基础上，经过历代专业工作者的提炼、整理、加工、创造并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来被认为具有一定典型意义上的和古典风格特点的舞蹈。例如印度的古典舞，由浪罗多、卡塔克、卡达卡利奥迪西和库契普六传统舞系组成，欧洲古典舞蹈则泛指芭蕾舞。

　　所谓*古典舞，主要是指历史上为贵族服务的宫廷舞蹈，被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈，或者曾经走上商业舞台.是在专业化职业化条件下发展起来的古代舞蹈形式.我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行对*古典舞的研究、整理、复原和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套*古典舞教材，创作出一大批具有*古典舞风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻、圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合以及精、气、神和手眼身、法、步完美的谐和和高度统一的美学特点。60年代初，初步建构“身韵”这一风格身体动态条纹，使“*古典舞”从名义走向了“正式”，身韵作为*古典舞“风格化”的身体动态系统成为一种整合现实形象的舞蹈图式。

　　（一）古代宫廷舞蹈它是指进入宫廷（包括上层社会）服务于宫廷的'舞蹈。如祭祀舞蹈、礼仪舞蹈等；

　　（二）宗教舞蹈古代宗教造就了一种宗教艺术其中包括舞蹈，并给舞蹈注入了特殊的文化气韵。历史上的每个时代的宫廷、宗教舞蹈，如先秦、西汉、魏、晋、北朝、隋唐、宋元明清，因为每个时代之间虽有继承的关系，却又分别有各个时代的风格、特征和不同的成就。隋唐不能代表西汉，西汉不能代表先秦，犹如古典诗歌之唐的律诗，汉魏的古体，先秦的诗经、楚辞以及李、杜、三曹、屈、宋各代表一个时代的成就。而且还应包括历史上曾经建立过*的兄弟民族中的宫廷舞蹈和宗教舞蹈。

　　*古典舞的动作特征是以形圆为代表的，动作上形成的轨迹有*圆、立圆、八字圆，而*圆、立圆中又包蕴着八字圆。我们如果把八字圆的八字去掉半边只剩S这个圆形，它又自含在*圆、立圆中。这个图形就成了*一个古老文化的标志―太极圆，因此有人称*古典舞叫“画圆艺术”。

　　我国古典舞流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中，我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的个体描绘。我国古典舞蹈的主要组成部分在宋、元以前是宫廷乐舞，其艺术价值和成就较高的主要是女乐，而乐舞伎人自古以来就一直处于奴隶地位，身、艺均不过是供贵族玩乐的消遣品。

　　在我国古典舞之中，我们不得不提到孙颖老先生编排的《踏舞》它是组舞《炎黄祭》中的一支舞目，与《半坡祖妣》、《鼎魂》、《楚腰》、《戊卒东》、《飞虹对鼓》、《霓裳羽衣》、《剑恋》、《壮士行》和《京师掠影》等共同组成了一台晚会，“清池绿地，玉腕纤纤，似留又行，翠裳翩跹。”飘逸的绿色纱裙，修长的线条，一群美丽的少女翩翩起舞仿佛仙女下凡，又似一道绿色的春潮涌来，在浮躁喧腾的艺术氛围中，在舞蹈作为歌的附随日渐失去独立美学品格的趋势中《踏歌》以古老而又新鲜的由形入神的动觉，让我们领略了诗的韵味，舞的美妙，歌的神奇。

　　《踏歌》它取材于南北朝，在这个大动荡的时代中，*乐舞得到了充分的融合与发展，翻开史册，当时南朝都有齐僮、赵女、坐南歌，起郑舞；蜀都有巴姬，汉女弹纭，夫节；吴都哟荆艳、楚舞、吴越、越吟……，汉魏时期不仅歌舞普及，而且还有“乐府”、“黄门鼓蜀署”，“清商署”之类的俗乐机构，与“太乐署”之类的雅乐机构扶持宫廷乐舞和民间歌舞的发展。

　　从历史多方面的记载来看，汉魏乐舞从艺术的角度开创了*古典舞的一代风范。而《踏歌》正是从汉魏时代的图像、诗赋、音乐中吸取了营养，它对*古典舞传统的审美风范给予一种心得审美诠释。“清池绿地，玉腕纤纤，似推若引，翠裳翩跹。”它是从顺中寻找韵味，动作虽然顺手顺脚，却依然遵循着*圆、立圆、8字圆的运动轨迹，依然运用“提、沉、冲、靠”等动作元素，它对90年代舞蹈文化建设最重要的意义是在较高层面上完成了“民俗舞典雅化”的时代课题。香港舞蹈总编副*冼源先生说：《踏歌》的艺术成就将会在*古典舞的艺坛上占有一*重要的位置，它可能预示着另一种古典学派的诞生。

　　所以说*古典舞不是古代舞蹈典范式的历史再现，而是当代人创造一种真正具有民族特点，舞蹈的特性和时代特征的舞蹈范式的作为，换言之，“*古典舞”是构建这种舞蹈式的先行者打出的一面旗帜。《踏歌》把诗、歌舞融为一体，把古典图式在整合现实图像时实现自我超越的规律，对我们的舞蹈教学而言，既有图式的被超越和尽快实现图式的自我超越是个有挑战性的课题。

郑谷诗词成就及贡献

郑谷诗词成就及贡献

　　以《鹧鸪诗》得名，人称郑鹧鸪。其诗多写景咏物之作，表现士大夫的闲情逸致。那么郑谷诗词成就及贡献有哪些呢，一起来看看!

　　诗词成就

　　郑谷在政治上建功立业的梦想虽然惨遭破灭，但诗歌创作却成就卓著。《全唐诗》收录他的诗有325首，郑谷本人辑录于诗歌自选集《云台编》、《宜阳集》中的，共计有1000多首，可惜版本均已失传。因此，郑谷和当时的著名诗人许棠、任涛、张摈、李栖远、张乔、喻坦之、周繇、温宪、李昌符同被号称为“芳林十哲”，(又称“咸通十哲”)。有人甚至称郑谷为晚唐诗坛巨擘。

　　最后，诗人终于在这种想超脱而又超脱不了的矛盾心境中，走完了悲哀而又卓越的一生。

　　和李白、杜甫一样，郑谷也是政治仕途上的失败者，然而，仕途上的挫折，偏偏成就了他们的创作，从而也就成就了他们千古流芳的诗名。正所谓“失之东隅，得之桑榆”、“塞翁失马，焉知非福”。古贤哲们的奇丽人生，确实值得人们永世深思。这恐怕也正是郑谷读书堂能够成为千古胜迹的原因之一吧?

　　可惜的是随着晚清朝廷的腐朽，国家的衰败，郑谷读书堂也沦落毁圯，继而没入了柴丛。*百年来，已是无人踏足了。

　　可喜的是*年来，随着旅游经济意识的加强，人们已经越来越清楚地认识到了文化古迹的多方面价值。因此，郑谷读书堂和*旁的栖隐寺，都已被僧俗各界提上了筹备重建的议程。预期在不久的将来，这所古朴的草堂，将带着一名久远的读书人的.诗书风采，重现在人们的眼前。

　　贡献

　　杜荀鹤唐末诗人，置身昏暗动乱时代，对社会灾难、民生疾苦，均有所关注。聂夷中的《咏田家》、杜荀鹤的《山中寡妇》、《乱后逢村叟》等篇，反映民瘼与世乱，尤其深刻沉痛。但其时从诗歌创作的总体情况看，这方面的内容仍未能居于主要地位。著名诗人中，只有生活到五代初的郑谷、韦庄、罗隐等，历经易代之际的种种劫难，才对时代的丧乱有较多的反映。

　　郑谷，入仕以后，在唐王朝行将灭亡前的强藩互斗中，又多次“奔走惊魂”。郑谷现存诗三百馀首，有*百首写其奔亡流徙，涉及时局。如“荆州未解围，小县结茅茨”、“传闻殊不定，銮辂几时还”(《峡中寓止二首》)，涉及光启年间秦宗权军队长期围困荆州、僖宗因受强藩威胁出逃等事。“十口飘零犹寄食，两川消息未休兵”(《漂泊》)，把家口飘零与两川战乱联系起来描写，揭示国无宁日，民不聊生。“访邻多指冢，问路半移原”(《访姨兄渭口别墅》)，令人想见战乱后新冢累累，陵谷变迁的惨痛景象。

　　郑谷除奔逃、访旧之类作品一再反映时乱之外，其送别怀友诗也多涉及乱离。《久不得张乔消息》云：“天末去程孤，沿淮复向吴。乱离何处甚，安稳到家无?树尽云垂野，樯稀月满湖。伤心绕村落，应少旧耕夫。”牵挂友人和感念时局的心情交融在一起，清婉浅世，很能代表郑谷的诗风。同时因乱离怀友，诗中又有一种悲凉的气韵

为社会作贡献方面的名人名言50条

1.不管时代的潮流和社会的风尚怎样，人总可以凭着自己高贵的品质，超脱时代和社会，走自己正确的道路。——爱因斯坦

2.人生只有走出来的美丽，没有等出来的辉煌，天再高又怎样，踮起脚尖就能更接*阳光。保持一颗年轻的心，做一个简单的人，即使人生无常也能淡然的面对。保持一颗自在的心，做一个乐观的人，即使岁月蹉跎也能微笑的歌唱。保持一颗上进的心，做一个努力的人，即使摘不到春天的花朵，也一样拥有春天。

3.社会的目的在于尽可能地给它自己每个成员以必要的福利，保证每个成员能够满足自己真正的需要，而每个成员对社会应尽的义务则是为大众福利贡献自己的全部能力，以报答自己所获得的福利。——皮佑

4.到了一定年龄，便要学会寡言，每一句话都要有用，有重量。喜怒不形于色，大事淡然，有自己的底线。真正的成熟是在合适的时机做该做的事，顺其自然，既不瞻前顾后，也不左顾右盼，不急躁，不慌张。

5.如果我们想交 朋友 ，就要先为别人做些事那些需要花 时间 体力体贴奉献才能做到的事。卡耐基

6.任何一种行业，如有一窝蜂的趋势，过度发展，就会造成摧残。――李嘉诚

7.我惟一的希望是能够多做贡献。——白求恩

8.在花坛中，在苗圃里，你一眼都能看见那绿油油散发着它独特气味的小草。小草不与花儿争鲜艳，不与树木争高大，它甘愿做陪衬，甘愿用自己的身躯装扮出花儿的艳丽，显示出树木的高大。它们是一位幕后使者，心甘情愿让自己当陪衬供人们欣赏，虽然人们很少谈论它们，但它们已经满足了，因为它们已经默默无闻地奉献了，已经没有缺憾了。我又一次被它们震憾了，不求多美丽，不求多高大，默默无闻地奉献着自己的一切，这一生命价值又在它们身上闪光。

9.要重返生活就须有所奉献。——高尔基

10.如果有一天，我能够对我的公共利益有所贡献，我就会认为自己是世界上最幸福的人了。——果戈里

11.社会主义制度的建立给我们开辟了一条到达理想境界的道路，而理想境界的实现还要靠我们的辛勤劳动。——*

12.一个人对社会的价值，首先取决于他的感情思想和行动对于人类利益有多大作用。——爱因斯坦

13.其实CBA每一年都在进步，无论是大的环境还是联赛的水*都在向上走。制度越来越完善，外援外教越来越多也是进步的一个体现。CBA这两年年轻化的趋势更强了，很少有我这样多岁还在场上打的了，即使有多一点的在场上也显得很老，这就说明CBA整体在往前走。――刘玉栋

14.幸福，就在于创造新的生活，就在于改造和重新教育那个已经成了国家主人的社会主义时代的伟大的智慧的人而奋斗。——奥斯特洛夫斯基

15.先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。国家兴亡，匹夫有责。为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天。磨刀石牺牲自己，把锋利赠给宝剑。鞠躬尽瘁，死而后已。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。人生价值，应该看他贡献什么，而不是取得什么。望采纳。 展开 作业帮用户 举报

16.各式各样的野花也睡醒了，只见它们伸伸腰，抬抬头，争先恐后地纵情怒放，红色的黄色的蓝色的白色的紫色的真是百花争艳，五彩缤纷。这些花虽然不名贵，但它们用自己的点点姿色点缀着这 青春 的草地，把自己的一切无私地奉献给大地。成群结队的蜜蜂，呼扇着黄色的翅膀，嗡嗡地忙着采蜜；那五颜六色的彩蝶，也成双成对地翩翩起舞。

17.竹子，一直都有无私奉献 团结 坚强的一种精神，而我们连竹子都不如的么？这竹子的精神，也就是咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。的精神。这是我们必定所需要的，可是这简简单单的事，多少人才能做到？哪怕只是一件，也显示竹子的精神，也希望每个人都像竹子一样，节节高声。

18.美德与过恶，道德上的善与恶，都是对社会有利或有害的行为；在任何地点，在任何时代，为公益作出最大牺牲的人，都是人们称为最道德的人。——伏尔泰

19.有理想充满社会利益的，具有明确目的的生活是世界上最美好和最有意义的生活。——加里宁

20.科学是没有国界的，因为它是属于全人类的财富，是照亮世界的火把，但是学者是属于祖国的。——巴斯德

21.人生 的 目标 在于不断 追求 ，人生的价值在于奉献。

22.仅仅一个人独善其身，那实在是一种浪费。上天生上我们，是要把我们当作火炬，不是照亮自己，而是普照世界；因为我们的德行尚不能推及他人，那就等于没有一样。——莎士比亚

23.时光渐渐消逝，我们渐渐成熟淡然，有些人有些事，不管怎样都依然刻在我们心里，偶尔会想起来或伤感或开心，但都是美好的过往，这样就足矣。

24.如果你可以做一种趋势性行业的话，这个对您的创业成功是有帮助的。――陈安之

25.以前最美好的时光现在都成了回忆，现在惟有再创美好才能让以后有更好回忆。努力振作起来去过好每一天，自己过好才是真的好。

26.既然无法预知未来，那就快乐的过好每一天，前行的路上喻舟和你同路。岁月永远年轻，我们慢慢老去，你会发现，童心未泯，是一件值得骄傲的事情。与其诅咒黑暗，不如燃起蜡烛。没有人能给你光明，除了你自己。

27.肥皂一经使用，便会逐渐溶化，甚至消失殆尽，但在这之间，却能使被洗物尽涤肮脏。如果有在水中不溶化的肥皂，才是无用处的东西。不知自我牺牲，以裨益社会，而只知吝惜一己之力的人，则宛如不会溶化的肥皂。——华纳梅格

28.珍惜拥有的生命，利用拥有的生命，奉献拥有的生命，你才知生命如此美丽。没有什么不*等，生命是一样的，只是在于我们每个人的利用。我们拥有了生命，就拥有了 幸福 ；我们拥有了生命，就拥有了财富；我们拥有了生命，就拥有了一切。

29.幸福在于为别人而生活。——列夫托尔斯泰

30.道德教育的核心问题，是使每个人确立崇高的生活目的。人每日好似向着未来阔步前进，时时刻刻想着未来，关注着未来。由理解社会理想到形成个人崇高的生活目的，这是教育，首先是情感教育的一条漫长的道路。——苏霍姆林斯基

31.我是世界的公民，应为人类而生。——诺贝尔

32.爱就是充实了的生命，正如盛满了酒的酒杯。——泰戈尔

33.对人来说，最大的欢乐，最大的幸福是把自己的精神力量奉献给他人。——苏霍姆林斯基

34.一个人光溜溜地到这个世界上来，最后光溜溜地离开这个世界而去，彻底想起来，名利都是身外物，只有尽一个人的心力，使社会上的人多得他工作的裨益，是人生最愉快的事情。——邹韬奋

35.它*淡无奇它毫无特色它从不争抢它就是仙人掌。一身草绿色的衣裳，配上一身尖尖的刺，是人一看就令人厌恶。就是这样的一个植物，怎么能让人喜欢呢？就是他的品性，一个默默奉献毫不吝啬 坚强 不屈 生命 力旺盛的品性。

36.为了某件事或社会尽力，得到了好的结果。贡献。

37.感谢是爱心的第一步。——西谚

38.一个只顾自己的人不足以成大器。——罗斯金

39.母爱 是温暖的太阳，奉献着她的光芒；是辽阔的海洋，袒露着宽广的胸怀；是一片肥沃的土壤，哺育着儿女茁壮地 成长 。

40.掌握未来趋势比掌握资讯更重要。――陈安之

41.如果一个人仅仅想到自己，那么他一生里，伤心的事情一定比快乐的事情来得多。——马明·西比利亚克

42.上天赋予的生命，就是要为人类的繁荣和*和幸福而奉献。——松下幸之助

43.人活一世重要的是经历。苦也好，乐也好，过去的不再重提，追忆过去，只能徒增伤悲，当你掩面叹息的时候，时光已逝，幸福也从你的指缝悄悄的溜走。世上没有不*的事，只有不*的心。不去怨，不去恨，淡然一切，往事如烟。经历了，醉了，醒了，碎了，结束了，忘记吧。珍惜现有的生活，幸福就在你身边。

44.我们能尽情享受的，只是施与的快乐。——穆克

45.如果我们想交朋友，就要先为别人做些事——那些需要花时间体力体贴奉献才能做到的事。——卡耐基

46.人的本质并不是单个人所固有的抽象物，实际上，它是一切社会关系的总和。——马克思*

47.人生的生物意义在于健康，人生的生活意义在于 快乐 ，人生的社会意义在于奉献。

48.事在人为是一种积极的人生态度，顺其自然是一种达观的生存之道，水到渠成是一种高超的入世智慧，淡泊宁静是一种超脱的生活态度。无事时，澄然;有事时，断然;得意时，淡然。

49.我没有别的东西奉献，唯有辛劳泪水和血汗。——丘吉尔

50.无用的生命只是早的死亡。——歌德

*古典舞的身韵

*古典舞的身韵

　　*古典舞是我国舞蹈艺术中的一个类别，起源于*古代，历史悠久，博大精深，是一个具有民族性、时代性的独立舞种和体系。下面是小编收集整理的*古典舞的身韵，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　*古典舞

　　*古典舞，起源于*古代，历史悠久，博大精深，它融合了许多武术、戏曲中的动作和造型，特别注重眼睛在表演中的作用，强调呼吸的配合，富有韵律感和造型感，独有的东方式的刚柔并济的美感，令人陶醉。*古典舞主要包括身韵、身法和技巧。身韵是*古典舞的内涵，每个舞蹈的韵味不同，两个人跳同样动作，韵味都不同。身法则是指舞姿还有动作。根植于*传统文化沃土的古典舞蹈非常强调“形神兼备，身心互融，内外统一”的身韵。神韵是*古典舞的灵魂。神在中而形于外，“以神领形，以形传神”的意念情感造化了身韵的真正内涵。

　　形

　　*舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、“翘袖折腰”、唐代的“三道弯”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，*民间舞的“辗、拧、转、韧”等无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。

　　神

　　在*舞身韵的基本动作要素中，神韵是一个异常重要的概念。神是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，也是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力，才能体味舞蹈所包涵的真实意境。

　　“心、意、气”是“神韵”的具体化。在心这一概念中，强调内涵的气蕴、呼吸和意念。可以说，没了韵就没了*古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了*古典舞最重要的光彩。

　　人们常说“眼睛是心灵的窗户、眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的.。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象、准确的表达了形和神的相互关系与内在联系。

　　劲

　　“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。*古典舞的运行节奏与有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它往往是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。

　　“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，*古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”;“反衬劲”──给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型;“神劲”──一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。

　　律

　　“律”这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“不顺则顺”的“反律”也是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了*古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是*“舞律”的精奥之处。

　　拓展：*古典舞身韵教学中的气息训练

　　在*古典舞身韵的教学中，首先要接触的就是“气息”的训练，这里的“气息”是指人的生理“气息”在形体动态中的艺术化投射。*古典舞不仅以“气息”作为外部姿态的某种推动力，即由人体内的深呼吸带动肢体的运动和变化。*古典舞身韵是由元素变化、发展而来，“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等元素本身是与“气息”不可分割的，而解决“气息”的问题也是古典舞身韵教学中最本质的训练目的，它作为“身韵”教学中的重要训练内容而贯穿始终。

　　一、“气息”与动作形态的配合

　　一切外部的动作、舞姿、体态、线路都称之为“动作形态”，一切内在的气韵、气息、意念、神采都可以称之为“韵”。*古典舞身韵讲究“神形兼备、身心并用、内外统一”，因此，身韵教学不仅在动作质地上有着严格的要求，还应该在韵律和美感上给予充分的启发和体验。在训练中，当学生明确了“气息”的要求，就会有利于他们改变为动作而动作，为模仿而模仿的被动现象。“气息”也作用着肢体动作的过程，会直接影响着舞蹈风格的表现。“气息”的形式、时机、节奏等也要随着舞蹈肢体动作随之调节。正确的“气息”能使动作充满活力并圆润流畅，同时“气息”的大小也会使人体外在形态产生变化。从而使动作更具有生命力，来增添舞蹈的魅力。可以说，气息过程与动作表现过程是时刻联系在一起的。在教学中我们可以发现，*古典舞基本元素中由小的上下“气息”造成了“提沉”元素，而加大上下“气息”幅度就会将基本元素扩大成“含仰”。由此可见，“气息”与*古典舞中“形”的审美意识有着紧密关系。舞蹈除了需要正常的“气息”和用身体动作来表现作品以外，更重要的是能够淋漓尽致地表现作品的中心思想。

　　二、情感是“气息”的原动力

　　情感表现是指将内部情感通过某种形式呈现与外部，以影响和作用于他人。“气息”和表情是情感表现的基础，想象是舞蹈表演的内在支柱。首先，“气息”是因为人的情感而存在的，是在生命状态下对情感信息的传递，是内在的具有穿透力的传递。通过想象进入情感状态，用气息和表情来传递内心所要表达的情感，从而达到“身心一体、内外统一”的“无形”境界。对于一个舞者而言，“气息”是很重要的修养之一，因为心与形的高度统一必须要有”气息”的配合。如悲伤时气息是长吸短吐，动律以旁提为主；高兴时气息是快吸快吐，动律主要以横拧、闪、点为主；愤怒时气息是短吸长吐，动律以立圆、凝、倾为主等。舞蹈表演艺术中的“气息”是对生活的体验、再现和升华。只有气息流动在身体的每一个角落的时候，我们才会真正感动。如何使内在“气息”与情感相一致，使情感的表现在特定动作中得到体现，在教学中还需要不断探索。

　　三、“气息”与力的关联

　　身体运动中的抑扬顿挫、轻重缓急等“力”的形态，实际都是有“气息”控制的。“力”通过“气息”来展示，“气息”又顺“力”而来。在日常的教学及训练中，对气息的系统规范训练是最为基础也是非常重要的一个环节。通常，气息控制的长短直接影响着动作的力，它是动作力量产生的预备。例如，行如流水的控制力，亮相刹那间的凝聚力，或如明快洒脱的身段和富有弹性小巧的寸劲，这正体现了*古典舞的“手眼身法”。通过控制呼吸的大小，可以运用它来贯穿舞蹈中动作与动作之间的衔接流畅度，从而找到舞蹈表演中肢体的“延伸感”，使舞者完美地做出各种舞姿，同时也牢牢地吸引住观众的视线和心理，利用这些手段，从而淋漓尽致地表现舞蹈作品。

　　完美的“气息”运用有着它独特的重要性，舞蹈是以肢体语言来表达思想感情的艺术门类，赋予舞蹈灵魂的是神和韵，“气息”不仅仅给舞蹈人物形象以生命，还赋予了作品特有的审美倾向。把握好舞蹈“气息”的正确运用，时刻在作品人物身上用神韵贯通，才能成功的塑造好作品中的人物形象。可见正确的“气息”运用方法在舞蹈中是不可忽略的一个重要训练环节。

含有贡字的古诗词 带贡字的诗词名句

提三尺剑以定四海——《贞观政要·卷八·论贡赋》

治天下者当用天下之心为心，不得自专快意而已也。——《汉书·传·王贡两龚鲍传》

百里不同风，千里不同俗——《汉书·传·王贡两龚鲍传》

无哗战士衔枚勇，下笔春蚕食叶声。——欧阳修《礼部贡院阅进士试》

子贡问曰：有一言而可以终身行之者乎？——佚名《论语十则》

子贡之无谄，原思之坐弦，是贤人守贫穷之法。——《围炉夜话·第四九则》

牡丹花笑金钿动，传奏吴兴紫笋来。——张文规《湖州贡焙新茶》

美人胡为隔秋水，焉得置之贡玉堂。——杜甫《寄韩谏议注》

紫殿焚香暖吹轻，广庭清晓*群英。——欧阳修《礼部贡院阅进士试》

疲马山中愁日晚，孤舟江上畏春寒。——张谓《杜侍御送贡物戏赠》

子谓子贡曰，女与回也孰愈？——佚名《论语七则》

子贡问曰：乡人皆好之，何如？——佚名《论语七则》

子贡赎鲁人于诸侯，来而让不取其金。——吕不韦《鲁国之法》

窃效贡公喜，难甘原宪贫。——杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》

由来此货称难得，多恐君王不忍看。——张谓《杜侍御送贡物戏赠》

越人自贡珊瑚树，汉使何劳獬豸冠。——张谓《杜侍御送贡物戏赠》

铜柱朱崖道路难，伏波横海旧登坛。——张谓《杜侍御送贡物戏赠》

凤辇寻春半醉回，仙娥进水御帘开。——张文规《湖州贡焙新茶》

永元荔枝来交州，天宝岁贡取之涪。——苏轼《荔枝叹》

紫案焚香暖吹轻，广庭清晓*群英。——欧阳修《礼部贡院阅进士就试》

自惭衰病心神耗，赖有群公识鉴精。——欧阳修《礼部贡院阅进士试》

子贡问为仁。——佚名《论语七则》

桓公实怒少姬，南袭蔡，管仲因而伐楚，责包茅不入贡于周室。——司马迁《管晏列传》

中邦锡土、姓，祗台德先，不距朕行。——《尚书·夏书·禹贡》

象胥杂沓贡狼鹿，方召联翩赐圭卣。——苏轼《石鼓歌》

自惭衰病心神耗，赖有群公鉴裁精。——欧阳修《礼部贡院阅进士就试》

春秋贡献，不解于王府。——佚名《诸稽郢行成于吴》

越国固贡献之邑也，君王不以鞭箠使之，而辱军士，使寇令焉！——佚名《诸稽郢行成于吴》

于是乎有刑不祭，伐不祀，征不享，让不贡，告不王。——佚名《祭公谏征犬戎》

有不祭，则修意；有不祀，则修言；有不享，则修文；有不贡，则修名；有不王，则修德。——佚名《祭公谏征犬戎》

日祭，月祀，时享，岁贡，终王，先王之训也。——佚名《祭公谏征犬戎》

甸服者祭，侯服者祀，宾服者享，要服者贡，荒服者王。——佚名《祭公谏征犬戎》

昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。——左丘明《王孙满对楚子》

而修虞祀，且归其职贡于王，故书曰：晋人执虞公。——左丘明《宫之奇谏假道》

对曰：贡之不入，寡君之罪也，敢不共给？——左丘明《齐桓公伐楚盟屈完》

尔贡包茅不入，王祭不共，无以缩酒，寡人是征；昭王南征而不复，寡人是问。——左丘明《齐桓公伐楚盟屈完》

藁街将入贡，代马就新羁。——田锡《塞上曲》

比诸侯之列，给贡职如郡县，而得奉守先王之宗庙。——刘向 编《荆轲刺秦王》

沧海未全归禹贡，蓟门何处尽尧封。——杜甫《诸将五首》

后王尚柔远，职贡道已丧。——杜甫《剑门》

孝廉因岁贡，怀橘向秦川。——孟浩然《送张参明经举兼向泾州觐省》

国税再熟之稻，乡贡八蚕之绵。——左思《三都赋》

职贡纳其包匦，离骚咏其宿莽。——左思《三都赋》

襁负赆贽，重译贡篚。——左思《三都赋》

思禀正朔，乐率贡职。——左思《三都赋》

且夫任土作贡，虞书所著；辩物居方，周易所慎。——左思《三都赋》

通渠源于京城兮，引职贡乎荒裔。——蔡邕《述行赋》

周贾荡而贡愤兮，齐死生与祸福。——班固《幽通赋》

乡里献贤先德行，朝廷列爵待公卿。——欧阳修《礼部贡院阅进士试》

禹贡土田推陆海，汉家封徼尽天山。——元好问《岐阳三首》

古典舞身韵练*对舞蹈表演的作用

古典舞身韵练*对舞蹈表演的作用

　　世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈，一般来说，古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。下面是YJBYS小编为大家搜索整理的关于古典舞身韵练*对舞蹈表演的作用，欢迎参考阅读，希望对你有所帮助!

　　一、什么是舞蹈表演

　　所谓舞蹈表演就是舞蹈演员对舞蹈编导艺术构思的创造性舞台表现。其主要任务是运用舞蹈动作、造型和技巧能力，结合音乐和美术等艺术手段，将作品的思想内容转化为可视可感的舞蹈形象。

　　舞蹈表演的特征在于，演员是表演实践的主体。舞蹈演员既受作品的制约，但又不是编导构思的被动实现者，具有再创造的主观能动性。他应具备较全面的艺术素养、创造性和表现力。舞蹈形象通过空间展现并在时间中流动，因此，舞蹈表演的舞台体现，必然和舞蹈欣赏过程统一并同步进行。

　　二、古典舞身韵训练的内涵

　　古典舞身韵训练中的“身”即身法，指*古典舞的外部表现技法;“韵”即韵律，指*古典舞的内在气韵。一个舞者在进行古典舞身韵训练时，所要训练的内容是多个方面的。如：形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等等。那么作为一名舞者怎样才能对上述内容进行科学的训练呢?答案很简单，就是把古典舞身韵中所特有的元素进行加工整理后以组合的形式来进行训练。

　　所谓元素，包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，当舞者在进行古典舞训练时，要基于”从元素出发，从韵律入手”。以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例，“云肩转腰”既是元素又是韵律，元素中有韵律，韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动，所有拧、倾、圆都在其中，有很强的生命力，再加以繁衍，既有训练价值，又有实用价值，足可以派生出其他动作。这正如唐满城教授所说：提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练之有效办法。

　　所以说，古典舞身韵的训练对解决舞者的肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，起着不可缺少的作用。

　　三、古典舞身韵训练对舞蹈表演的作用

　　一个好的舞蹈作品是通过好的舞蹈演员来表现的，如果没有好的演员的话，那么再好编导他也只能把着这个作品停留在创作阶段，是无法搬上舞台的。所以说演员素质的好坏是决定一个舞蹈作品成功与否的关因素。那么怎样才能较好的去培养一个有具有高素质演员呢?*古典舞身韵这一课程的确立正好解决了这一难题。下面我就以下几个方面简单介绍一下身韵的训练对演员在舞蹈表演中所起到的作用。

　　1、古典舞身韵的训练对演员在舞蹈表演中弹跳的作用

　　*古典舞身韵训练对演员在进行舞蹈表演中做弹跳技巧时给予了极大的作用。它使演员的爆发力、柔韧性和肌肉能力得到了提高。如：当演员做双飞燕跳时,上身保持*衡，跨打开向下蹲。反作用力起的时候要在瞬间把双腿横向在空中打开成180度在此同时身体还要在空中向前倾两手从身体两边下盖是整个人在空中形成一个有制空感的造型。如果在舞蹈表演中想要完成这样的动作，那么演员没有良好的柔韧性跟爆发性是不行的。人们常说“没有好的蹲就没有好的跳”。

　　蹲本身是训练腿部肌肉的柔韧和力量的一种手段。在跳当中，蹲具有两种功能：一是借力的功能。也就是说，当人体从空中落地时，利用蹲来减缓由于重力造成的对各个关节的冲撞力量，形成了保护的作用。在落下来的同时利用惯性去跳跃，这样能显现出借力和爆发力的存在，这是古典舞的规律欲上先下，加以借力瞬间蹬地起,这样跳的会更高。二是爆发的功能，也就是说爆发力的体现，对于弹跳来说，爆发力决定着弹跳的速度、高度以及舞姿形成的准确性和观赏性，所以爆发力是在蹲的作用下形成了跳跃。古典舞身韵不但训练小腿的肌肉能力还训练了小腿的反应能力。在弹跳方面，它突出的特点是：在跳中呈现出拧、倾、翻、闪、展、腾、挪。使得空中的横向转体有了新的发展，这表示我国古典技巧的特点和技巧性的加强了。*年来在弹跳的复合技巧上也有了大幅度的发展，在空中变方位和技巧与技巧的连接上也有了新的提高，正是由于在舞蹈表演时演员的跳跃技巧与古典舞身韵进行了巧妙的结合，所以才形成和加强了古典舞跳跃的流动性和语言性和风格特点。

　　2、古典舞身韵的训练对演员在舞蹈表演中旋转的作用

　　古典舞身韵的训练对演员在舞蹈表演中旋转的作用主要表现在两个方面：

　　(1)古典舞身韵的训练对演员在舞蹈表演中旋转重心的作用

　　在舞蹈表演中旋转这一技巧已经被好多编导广为使用，那么演员如何能在舞蹈表演中准确把握旋转的要领是决定旋转好坏的重中之重。说道旋转的要领在这里我要先讲一下旋转的重心。人体的每一个部位都有一个重心，所有重心的合力集中点叫做人体的总中心。当演员在做空转时必须要两腿五位加紧，使整个身体垂直地落在面之内，形成垂直重心线。当演员在做单腿重心的旋转时，人体重心必须落在支撑面很小的半脚尖上。就拿*古典舞身韵训练中的大舞姿旋转来说吧，古典舞身韵中的大舞姿转包括“扫堂探海转”“后鹤立转转”“大掖步”等等。它在旋转过程中大多是身体形态在拧倾旋转的舞姿造型上完成的，特别是“倾”的*衡重心上的转。所以说正是因为有了古典舞身韵的训练，才保证了演员在舞蹈表演中做这种大舞姿旋转时自身重心的稳定，演员们才能把这些优美的舞姿融入到旋转中去使舞蹈作品更加具有艺术魅力。

　　(2)古典舞身韵的训练对演员在舞蹈表演中旋转动力的作用

　　演员在舞蹈表演中做旋转技巧时除了重心这一的条件不可缺少之外，动力也是一个非常重要的因素。人体有许多部位可以带动身体旋转，但脊椎是一个关键的部位。脊椎是人体躯干的中轴和支柱，通过它几乎可以把人体各个部位都联系在一起。向旋转方向用力甩头也能产生一定的旋转的动力。如做旁腿转时用动力腿脚尖带，瞬间登地起，顺向转是动力腿带主力腿，逆向转是主力腿带动力腿。演员之所以能把这些旋转表现的如此淋漓尽致，是跟古典舞身韵的训练不开的。古典舞身韵的训练保证了演员脊椎的直立感和动力同时又把演员内在的情感和自身的技术能力联系在一起，这样一来就把整个旋转的过程增添了可观赏性。

　　3、古典舞身韵的训练对演员在舞蹈表演中翻身的作用

　　翻身是古典舞身韵训练中比较有代表性的技巧，它是以腰为轴，身体在水*线倾斜状态下的翻、转，翻身的'动作始终贯穿着拧、仰、俯和旁提的形态。其特点是：在舞蹈的表演中可以展示出古典舞独特的审美特征和“动”的特点，而且它和身韵的结合也最为紧密，在舞蹈的运动中形象及其鲜明，如“探海翻身”它是大幅度的慢翻身，在空间的弧线运动中犹如波浪起伏;“吸腿翻身”动作完成中需要敏捷快速，达到急如闪电的艺术效果，使它的形象性和表现性都很强，它们在表演中富有各种不同的速度和节奏、不同的连接、从而产生了不同的艺术感官效果，也可以表现出各种不同的感情和情调。除了这些在地面上完成的翻身以外，在古典舞身韵训练中也有许多在空中完成的翻身。如“云门大卷”等。它们在舞蹈表演中也同样有着很大的重要性，这些翻身主要是靠演员的腰部的力量来完成的。随着我们国家舞蹈事业的不断发展壮大，翻身技巧也有着不断得变化和发展，空中的造型更加优美，难度也显然增大，展现在舞蹈中显得舞蹈更加精彩。增强了流动性和复合性，加强了对比性，加上空中的翻腾和翻身的易难对比，使*古典舞更加具有表现力。

　　拓展阅读：

　　古典舞的起源

　　舞蹈的萌芽和形成时间可以远溯到人类发展的洪荒时期，远远超出了人类的记忆范围。*古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了读故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。

　　古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年*舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏“中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征，就其流来讲，它是在原生物上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的*货。

*古典舞中的四要素

*古典舞中的四要素

　　古典舞，舞蹈形式，定名于二十世纪五十年代，是*舞的代表分支，最初的基训结合芭蕾舞的训练体系，在民间传统舞蹈的基础上经过专业工作者提炼、整理、加工、创造流传下来的被认为是具有*风格特点的古典舞蹈。以下是小编为大家整理的*古典舞中的四要素，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　形

　　形指外在直观的体态或动作，它表现为万千的体态和变化的动作以及之间的连接。“形”是艺术表现形式最基本的特征，没有“形”就失去了表现艺术特征最直接的媒介。所以“形”在身韵当中的作用是基础也是最原始的。

　　“形”的艺术特征在于“拧、倾、圆、曲”的基本形态和舞形姿态。不管是造型或者是动作都是在“拧、倾、圆、曲”的基本形态和舞形舞姿下完成的，所以是这些细小的特征给“形”增添了丰富多彩的“表情”。*时我们所做的造型基本上都是通过身体各部分的拧倾，形成不同角度的配合，从而形成一个层次分明、立体感强的造型。身韵当中的动作轨迹大多以划圆为主，人体的运动路线都是以呈现圆或圆弧，强调以腰为轴的“*圆、立圆、八字圆”运动路线;而身韵的“形、神、劲、律”四大核心特征中的“形”就充分说明了这一点。身韵中“形”的特征，一是指“*圆、立圆、八字圆”的运动轨迹;二是指动作呈现“拧倾圆曲”的外部形态特征。另外，舞蹈的生命力不单单只是停留在静止的“形”上，而是在于运动的过程上定位为“圆”的艺术，“形”离不开运动中的“圆”和“游”这两个特征。

　　“形”的特征在于遵循“起于心、发于腰、行于体”的艺术规律。“身韵”当中的“形”这个特征，可以概括为以“拧、倾、圆、曲”的体态美为重点，以腰部的动律元素为基础，以“*圆、立圆、八字圆”的运动路线为主体的形态与动作。

　　古典舞身韵，是以八大基本动律元素为代表的多种以腰为轴的动作。从动作的技法和方法上来分析，形**体“三圆”运动的根本关键在于腰部，腰部是这些动作的发力点以及中心。其次，无论我们做任何动作，都要先从内心的念想和意识开始，由腰底发力从而发展延伸到全身的整体运动。这也是“身韵”的特征之一。

　　神

　　“神”是我们通常所说的“神韵”，这个词不仅是在舞蹈当中，在万物中都是异常重要的。任何艺术若没有了神韵，就相当失去了生命。“神韵”是一种内在的、发自内心的微妙感觉，也是在舞蹈训练和艺术表现当中真正目的所在。身韵的灵魂所在，则是能够淋漓尽致的表现出它的“神韵”所在。

　　“神”的艺术特征是遵循“心、意、气”的规律而运动。舞蹈开展前，遵循“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”这正是“神韵”的具体化。它的真正含义是通过自身自觉的意识、意念和感觉来支配诠释舞蹈动作，并且起着主导支配的作用。自觉的意识同时也包括丰富的艺术想象力，我们在表现作品的时候，要想真正将它的“神韵”体现出来，内心丰富的艺术想象和情感的处理十分重要。我们在“形”中谈到的“动律元素”和“*圆、立圆、八字圆”的运动，事实上无一不是与主观的意念紧密相连的，即便是一个最简单的“提沉”，也是依据意念支配，结合“心、意、气”的.规律而运动的。

　　劲

　　动作内在节奏当中的层次、力度以及轻重缓急的处理就是“劲”。在动作过程当中，力度的运用是有轻重缓急、抑扬顿挫之分的，就像文章当中的标点符号感觉一样。“劲”这个舞蹈节奏的标点符号正是通过人体动作表达出来的。所以“劲”的运用，也使韵律更加清晰明了。

　　“劲”的特征在于“点、线”的概念。舞蹈当中点线之间的连接以及点线主次的表现就是靠“劲”来诠释的。用点和线来明确动作外部经过的路线和节奏处理的强弱是非常重要的。在古典舞中，肢体运动的节奏规律不是匀速的，而是在“慢而不断、快而不乱、动中有静、静中有动”的自由且有变动规律的节奏中进行的。此外，动作力度的大小也不是*均分布的，它们有轻、重、缓、急、强、弱、快、慢等区别，而这些都将是通过形体的动作主体表现出来的，这样就要求舞者懂得适当地去运用“劲”来把动作表现出来。

　　“劲”的特征在于各种类型“劲”的表现。古典舞的身韵非常重视“亮相”的处理。这个“亮相”所要使到的劲，是猛然收起而突然停止的一种“寸劲”，要用的恰到好处才能凸显舞蹈的意念。还有身体下压的“反衬劲”等，这也是身韵当中非常显着的特征。

　　律

　　“律”就是身韵当中规律性和动作路线中所要依循的律动性。正常动作之间规律的连接要注意“顺畅”，动作顺畅就能一气呵成。但是我们也从古典舞身韵当中发现许多“反律”，也产生出奇峰叠起的效果。“律”这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了*古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是*“舞律”之精奥之处。

　　历史起源

　　*古典舞这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。

　　当代*古典舞与*古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是*古代舞蹈的同义词。当代*古典舞是在新*成立后，由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在*戏曲舞蹈和*武术的基础上逐步总结、归纳而创立的。*古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。[2]

　　*古典舞有着极为悠久的历史，其渊源可以追溯到*古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》《咸池》《大韶》《大夏》《大菠》《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》《十部乐》《坐部伎》《乐部伎》《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。

　　*宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极；但大部分还是多由艺人们在*民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏*传统艺术的精美之处。宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多著名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。

　　戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有*传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。

　　元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。

　　新*成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的*戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套*古典舞教材。同时，编排演出了《宝莲灯》《小刀会》《春江花月夜》等一系列具有*古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策，*古典舞也不断地发生了变化，开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》《编钟乐舞》《仿唐乐舞》《铜雀伎》等等，这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的*古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从*的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意’的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”他们把以往古典舞蹈中的动作规律，提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作，极大地拓展了*古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》《江河水》《木兰归》《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中，使脱胎于戏曲舞蹈的*古典舞，突破了戏曲常规的局限，不再是戏曲行当的翻版，而是以大幅度的身体运动，把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言，“从而使*古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了*传统文代精神相一致的东西，从而使*古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。”《黄河》的成功标志着*古典舞的发展到了一个崭新的阶身。

*古典舞的基本手位有哪些

*古典舞的基本手位有哪些

　　*古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年*舞蹈传统的复兴。*古典舞的基本手位有哪些大家知道吗?下面，小编就为大家讲讲*古典舞的基本手位，快来看看吧！

　　*古典舞的基本手位

　　山膀：

　　手以“掌形”， 手臂内旋成长弧形，*抬于身旁，高度与肩*，沉肩、松肘、推手。

　　按掌：

　　手以“掌形”， 小臂屈回成圆弧形，按在身前，位置约在胃的高度，距离身体约6—7寸为准，沉肩圆肘。

　　托掌：

　　手以“掌形” ，手臂外形是长弧形，手臂托于头的前上方，由兰花手翘推撑住，手心向斜上方;沉肩，肘打开向旁。

　　提襟：

　　手以“拳形”，手臂外形是长弧形，至于身侧，虎口与髋部相对，保持约一尺间距*行。

　　双山膀 双合掌 双托掌 双提襟

　　以上四个对称位均在基础手位上，做双手对称姿态。

　　顺风旗 ：

　　山膀托掌又称"顺风旗"，是山膀和托掌的组合手位。

　　托按掌：

　　是托掌和按掌的组合手位

　　提襟按掌：

　　是提襟和按掌的组合手位。

　　冲掌：

　　一手在身体侧前方，保持手臂弧线，一手肋旁托掌(手心朝上)。

　　山膀按掌：

　　是山膀和按掌的组合手位。

　　*古典舞的身韵

　　1、身韵的元素

　　如提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提、横拧等，好比是身韵语言的 “语音”──基础符号;

　　2、身韵的主要动作

　　如：“云肩转腰”、“燕子穿林”等，好比是身韵语言的.“辞汇”;

　　3、身韵的意象

　　身韵动作所表现出来的意象，好比是身韵语言的 “语义”;

　　4、身韵的运动规则

　　身韵遵循的“欲左先右”、“欲上先下”、“欲开先合”等“从反面做起”的运动规则，与“*圆、立圆、八字圆”的“三圆”路线规则，好比是身韵语言的“语法”。

　　这些方面构成了身韵语言的内部结构，加上身韵“形、神、劲、律”的表现方式，使*舞具有了*文化特色的舞蹈美学。

　　（1）掌

　　分男掌、女掌。男掌手指伸直，虎口张开，四指并拢与大拇指分开，女掌手指伸直、虎口收紧，拇指向中指靠拢，但不要贴紧。

　　（2）手臂的基本位置

　　1、拉山膀：两臂弧形侧举，高度与肩*，小臀微向里屈，手腕梢扣、掌心向外，掌背朝里手指微向上。

　　2、按掌：手按于身前，臂成弧形稍低于胸部，手指微向上，手心对前斜下方，从肩到手形成一个弧形。

　　3、托掌位：手臂举至头，手的位置在额前上方，手心向斜上方，食指对眉梢。

　　4、单山膀：先双手叉腰，然后右手由下经身旁向上撩掌至头的前上方、然后再下落切掌至胸前。

　　5、双山膀：先双手叉腰，然后左手做单山膀动作，接着，右手、左手一起做撩掌和切掌至胸前，这时躯干和头都微向左侧，成双山膀姿势。

　　6、顺风旗：一手做单山膀，另一手做托掌。

　　（3）手臂的基本动作概念

　　1、撩掌：手臂由下方至头上方的动作，用手带动，动作时，手背朝上。

　　2、切掌：掌的外侧向下，手背向外，如刀切状。

　　3、分掌：手由胸前经过头上方至侧或侧下方的动作，做动作时，手背用力向外分。

　　4、穿掌：与分掌动作大致相同，但不同之处，在分手时手背向外，指尖向上伸，伸至头上方翻碗，手心向上，然后手心向侧分开，还有一种是指尖向上，从身体侧边伸出，手臂朝外。

　　5、端掌：手由侧经下方端起到胸前的动作为“端掌”。与按掌位置相同，但与按掌不同的是，手心朝上。

　　6、晃手：双手臂与肩同宽，手心向外，两臂形成圆弧形，在体前做上左下右的划圆晃动。

　　7、云手：先站好丁字步，摆好双膀，然后，左手摆至胸前*屈，手心向上。同时右手至胸前稍屈肘、手心向下。与左掌心相对成交叉状。眼看右手，接着两手臂同时经斜上方绕至头前，相继翻掌于头两侧，掌心向下。再经右侧绕至左侧，左臂于左侧山膀，右掌心向下，右臂经胸前，服视右手，拉成山膀，目*视前方，两手交叉在胸前划圆。

*古典舞的基本训练

*古典舞的基本训练

　　在日常生活中，我们或多或少都了解过一些舞蹈知识吧，下面小编为大家整理了关于*古典舞的基本训练相关内容，欢迎分享，希望对大家有帮助。

　　*古典舞的基本训练

　　*古典舞训练比较注意舞姿造型的训练、讲究处处照顾“四面八方”。比如一个“丁字步”的站法：左脚斜伸与右脚腕的正中相连成为一个“丁”字，左右小腿紧贴，上身胸部与斜伸出的丁字步成相反方向，两肩微向后打开，脸与胸部的方向相反，头稍拾起、这种站姿使每一方向的观众都能看到，这一造型顾及到了“四面八方”。

　　(1)掌：分男掌、女掌。男掌手指伸直，虎口张开，四指并拢与大拇指分开，女掌手指伸直、虎口收紧，拇指向中指靠拢，但不要贴紧。

　　(2)手臂的基本位置

　　1、拉山膀：两臂弧形侧举，高度与肩*，小臀微向里屈，手腕梢扣、掌心向外，掌背朝里手指微向上。

　　2、按掌：手按于身前，臂成弧形稍低于胸部，手指微向上，手心对前斜下方，从肩到手形成一个弧形。

　　3、托掌位：手臂举至头，手的位置在额前上方，手心向斜上方，食指对眉梢。

　　4、单山膀：先双手叉腰，然后右手由下经身旁向上撩掌至头的前上方、然后再下落切掌至胸前。

　　5、双山膀：先双手叉腰，然后左手做单山膀动作，接着，右手、左手一起做撩掌和切掌至胸前，这时躯干和头都微向左侧，成双山膀姿势。

　　6、顺风旗：一手做单山膀，另一手做托掌。

　　(3)手臂的基本动作概念

　　1、撩掌：手臂由下方至头上方的动作，用手带动，动作时，手背朝上。

　　2、切掌：掌的外侧向下，手背向外，如刀切状。

　　3、分掌：手由胸前经过头上方至侧或侧下方的动作，做动作时，手背用力向外分。

　　4、穿掌：与分掌动作大致相同，但不同之处，在分手时手背向外，指尖向上伸，伸至头上方翻碗，手心向上，然后手心向侧分开，还有一种是指尖向上，从身体侧边伸出，手臂朝外。

　　5、端掌：手由侧经下方端起到胸前的动作为“端掌”。与按掌位置相同，但与按掌不同的是，手心朝上。

　　6、晃手：双手臂与肩同宽，手心向外，两臂形成圆弧形，在体前做上左下右的划圆晃动。

　　7、云手：先站好丁字步，摆好双膀，然后，左手摆至胸前*屈，手心向上。同时右手至胸前稍屈肘、手心向下。与左掌心相对成交叉状。眼看右手，接着两手臂同时经斜上方绕至头前，相继翻掌于头两侧，掌心向下。再经右侧绕至左侧，左臂于左侧山膀，右掌心向下，右臂经胸前，服视右手，拉成山膀，目*视前方，两手交叉在胸前划圆。

　　古典舞身韵及其审美

　　“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现*古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是*古典舞不可缺少的标志，是*古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。

　　一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是*古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有*特色的舞蹈美学理论。

　　1、形

　　形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。

　　众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。*舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，*民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。

　　2、神

　　这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在*文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

　　在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了*古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了*古典舞最重要的光彩。

　　“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

　　人们长期为*古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为*古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。

　　这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很*似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。

　　3、劲

　　“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。*古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是*均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。

　　“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，*古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。

　　4、律

　　“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。

　　一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。

　　无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了*古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是*“舞律”之精奥之处。

　　你知道古典舞和民族舞的区别吗？

　　古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。但是古典舞和民族舞存在差异。

　　技巧要求不同

　　古典舞要求技巧性更高，而且对演员的软度要求也更高。

　　民族舞由于舞种的不同，要求也不同，有的需要对器械有较强的控制力(如蒙古舞的顶碗)，有的需要较好地把握身体姿态(如傣族舞的“三道弯”)。

　　模式化程度不同

　　古典舞的成型时间较短，虽然已有一套完整的体系，但是随着新的思想不断地涌入，它的可变性很大。

　　民族舞历史悠久，各民族的舞蹈彼此之间的差异很大，但是模式化程度很高。

　　舞蹈演员表现的感情基调不同

　　古典舞演员在舞台上需要更多的情绪的变化，有喜、有悲，处理感情要更加细腻。一个眼神、一个微笑都要相当地到位。

　　民族舞的整体感情基调是高昂的、活泼的、奔放的，充满喜气，不带忧郁。

　　观看时的视觉感受不同