古诗的唱法像说唱吗

通俗唱法、民族唱法、美声唱法的区别

通俗唱法、民族唱法、美声唱法的区别

　　声乐的唱法基本有三种：具有*特色的民族唱法，源自意大利的美声唱法，20世纪80年代以来盛行的通俗唱法。这三种唱法各具特色，在嗓音运用上也存在异同。下面是小编整理的相关内容，欢迎阅读参考!

　　一、呼吸的运用

　　美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视，它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。民族唱法要求气沉“丹田”，即用横膈膜呼吸。民歌手中，有意识运用深呼吸的人不多，由于某些风格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼与吸的控制上还是有相同之处的，引用著名歌唱家吴雁泽先生的一句话叫做“吸气一大片，呼气一条线”。通俗唱法不太讲究呼吸的深度，以胸式呼吸为多，吸气部位偏高，只有少数艺术型歌手，演唱深情类歌曲时，呼吸才运用较深。

　　二、喉位的区别

　　美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙低部打开，发音管拉长，稳定喉器。认为呼吸是歌唱的动力，开喉是发声的关键。民族唱法认为喉咙打开的大小或喉位的高低，应就作品风格的需要而定，不能千篇一律地要喉咙开大，允许喉头上下挪动，唱山歌或某些风格性作品时，喉头可上移。从以上比较可以看出，民族唱法较美声唱法的喉位略偏高喉咙打开得也较小些。而通俗唱法男女声都以真声为主，喉位普遍偏高，喉咙打开不大，一切服从风格的需要。

　　三、共鸣方面的对比

　　美声唱法讲究混合共鸣，强调整体歌唱感，整个声区充分发挥共鸣作用，要求声区统一，转换音区不能有痕迹，因此音量大，穿透力强，不必借助麦克风来扩大音响。民族唱法多用局部共鸣，允许中间换气，形成独特风格。民族传统唱法中称头腔共鸣为“脑后音”，胸腔共鸣为“膛音”。通俗唱法，由于借助话筒扩音，不需要强大的共鸣(少数劲歌除外)，轻唱为主，多用真声，下部共鸣较多，多用口腔共鸣，尽力保持自然状态，就像朗诵、说话一样。

　　四、声音走向的比较

　　美声唱法，声音成管状，竖向运行，即声音从喉室发响后经过喉腔、口咽腔，往上通过鼻咽腔到上部共鸣腔体(鼻腔、额腔蝶腔)后再送出来。主张声音从后面上去到头顶，再从前面出来，有如抛物线，象投掷铅球一样，声音可穿透得更远，取得良好的高位置，反对声音直接从口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此声音的走向普遍靠前。追求声音亲切、自然、直接，也讲究高位置，忌“窝”着唱或“包”着唱。而通俗唱法，发音管短小，声音靠前，亲切自然。

　　五、音域的不同

　　美声唱法由于上下声区贯通，音域展衍最快，一般能达到两个八度，甚至三个八度。民族唱法，作品音域一般不宽，但也有些山歌上下流动很大。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之间。部分民歌改编曲音域稍宽，些劲歌或戏剧性作品音域宽广，嗓音条件一般或未经训练的较难胜任。

　　六、咬字部位的异同

　　美声唱法要求声音圆润柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音讲究“圆”嘴巴呈圆形。民族唱法，母音发音较靠前，声音反射至硬腭部分，嘴巴呈扁*状，嘴角向两边分开，让字吐得更清楚。通俗唱法吐字方法与嘴型和民族唱法相似，有时更靠前些，齿音、唇音较重，强调吐字，因而语言清晰，感情亲切。

　　综上所述

　　美声唱法强调共鸣与音质，演唱偏于唱“声”，注重发声的科学性，歌者不易患声带疾病，但由于其来自异域，与本民族的审美观有些差异，因此还不能被广大民众普遍接受，是一种高雅和寡的声乐演唱形式，随着我国严肃音乐的推广，现在也逐渐被大家接受和欣赏了。民族唱法讲究吐字清晰，以字带声，字正腔圆，注重声音的民族特性，嗓音中具有一种符合民族审美*惯的质朴感和亲切感，是一种雅俗共赏的演唱方法。通俗唱法注重直与*，发声自然，崇尚口语化，对声音考究偏于“情”与前两种唱法的相似之处在于要求歌者有良好的乐感和表达能力，关于这种唱法有褒贬不一的争论，但作为一种演唱风格，其*易*人的表演方式和强烈的感染力使其成为一种大众喜爱的演唱方法，是一种客观存在，拥有一大批的著名歌手和热爱它的听众。

　　拓展内容：美声唱法与民族唱法的差异

　　一、语言规律的差别

　　由于两种唱法产生于不同的地域文化和语言环境，所以在咬字吐字发音方面各具特点。美声唱法起源于意大利。咬字吐字和意大利语的发音特点有直接的联系，意大利语是由拉丁语演变而来，每个音发出来都很*正、流畅、清晰。美声唱法注重声音的连贯(legato)，而意大利语的确是一种相当连贯的语言，绝对不会有声门闭锁或者喉音的出现。它特别强调重音，对比鲜明，富于节奏感，单词多以元音结尾特别便于歌唱发声。对美声发声方式起了决定作用。而我国民族唱法则根植于中华民族民族语言特点，吐字咬字讲究五音(喉、舌、齿、牙、唇)四呼(开、齐、合、撮)，所以用母语方言演唱本民族声乐作品可以更好地表现风格特色。在我国民族声乐界有一批具有鲜明的民族特色，独具个性的歌唱家，他们的演唱深受人民群众的喜爱，如胡松华，才旦卓玛，克里木，何继光，郭颂，德德玛等等。他们的演唱丰富了民族声乐的内涵，使*民族歌坛呈现出多姿多彩，百花齐放的局面，而这所以能形成这些独具特色的民族风格和地域特色，则是因为他们尊重了民族语言发音特点和*惯。

　　二、演唱风格的差别

　　早期美声唱法的演唱风格是随着正歌剧的兴起而产生的。美声唱法在十九世纪以前，在正歌剧创作中，单纯追求声音的效果，有很大的.炫技成分，不重视词义和思想情感的表达。到了二十世纪初期的美声唱法已经发展到了成熟时期，而单纯追求声音美的现象了很大的改观，当时的歌唱家们的演唱把作品的情感，明亮的音色、辉煌的声音视为同等的重要。在美声唱法经历了漫长的300年来的发展，已形成了一个完整的，科学的体系，已成为世界各国公认的，通用的一种系统的科学的歌唱方法。我国的民族唱法，也有人称之为民族民间唱法或*民歌唱法等等。它的主要特征是明亮、圆润、宽广，呼吸上注重“丹田”之气的运用，演唱上讲究以情带声，以声传情，声情并茂。民族唱法极富风格性，擅长演唱创作民歌与传统民歌，颇受群众喜爱，有广泛的群众基础。*几十年来，我国民族声乐工作者们在继承和发扬传统演唱特色的同时，一直在不断地摸索新的路子。尤其是在借鉴美声唱法使用真假声混合为技巧的训练方法上进行了卓有成效的探索，使民族声乐的演唱理论与方法逐步科学化，系统化，为建立一个完整的具有*民族特色的声乐艺术学派奠定了基础。我国的民族唱法与美声唱法相比，在作品演唱上更注重内心情感的真诚流露，表现的更为突出，尤其讲究声、情、字、味、表、意等几个因素的有机结合。而美声唱法在反映人物内心情感世界，作品思想内容方面与我国的民族唱法比较起来则显得更加含蓄些，没有民族唱法那么直接、直白。无论是美声唱法，民族唱法，他们共同追求的最终目的是相同的，各自都以自己鲜明的特色来打动观众，感染观众，都通过悦耳动听的歌唱声音，以自身所独有的艺术魅力诠释声乐作品的内涵，引起观众内心情感的强烈震动，从而充分显示自身的艺术感染力。

　　三、声音特点的差别

　　民族唱法的主要特点是，追求头腔共鸣，声音集中靠前，色调明亮，个性强，以味为主，手法变换多样;追求字正腔圆;声音效果追求甜、脆、圆、润、水;气息运用灵活。美声唱法的声音特点是混声唱法的运用，是真声与假声合理结合的唱法，使用胸腹式联合呼吸，气息结实通畅、运用自如，声音圆润明亮，宽松丰满，强调整体的共鸣，讲究音色、音量、音域的完美。*民族唱法和欧洲美声唱法都是通过声音表达情感，声音是歌唱的基础，是完成声乐作品的保证，因此，二者都十分注重歌唱状态的科学性，都十分注重充分发挥人体的发声机能，获取艺术化的嗓音。但是，声音只是表现的手段，而不是歌唱的终极目的。因此，无论是美声唱法还是民族唱法，除了重视声音的训练以外，都十分重视歌唱者全面的文化艺术修养。

声乐唱法的特点

声乐唱法的特点

　　唱法；实际上就是一种特有的演唱模式， 这种模式直接影响着演唱的外在表现风格，不同唱法表现不同风格。主要分为美声唱法，民族唱法、流行唱法（又叫通俗唱法）、原生态唱法等种类。唱歌是从古到今都有，下面就是小编整理的声乐唱法的特点，一起来看一下吧。

　　我国声乐的唱法基本有三种：具有*特色的民族唱法，源自意大利的美声唱法，20世纪80年代以来盛行的通俗唱法。这三种唱法各具特色，也各有不同的欣赏群体。

　　美声唱法这个词出自意大利语Bel canto，意思是精美、优美的歌唱。是一种着重声音华采优美，咏叹性重于朗诵性或戏剧性的歌唱方法。其显著特点在于通过人体解剖学倡导的一系列迫使发声机构以最精细和微妙的变化自我调整的方法，获得与人类语言有关的音质、强度、音色以及共鸣进行协调变化出乐感的声音，来积极参与音乐形象的表现，从美声技巧的效能中可以建立出这些概念。因此说，美声唱法注重发声的科学性，特别讲究声音，追求声音的光彩、力度和连贯、流畅、柔美。要求气息通畅，高、中、低三个声区统一，音域宽广，声音幅度大，嗓音中始终含有增强音响的“微颤”（Vibrato），即弦乐器上“揉弦”般的效果。颤动的幅度比其他唱法也大，声带及喉部肌肉的紧张度较其他唱法小一些。

　　民族唱法，广义地讲，是指包括戏曲、曲艺、民歌和具有这三类风格的创作歌曲的演唱方法；狭义地讲，主要指演唱民族风格较强的声乐作品时运用的技术方法与规律，是“民族民间唱法”与“中西结合唱法”的统称。其特点在于：在提炼和继承传统唱法的基础上，借鉴和吸收了西洋唱法中的某些优秀技巧，从而形成具有*民族特色的正确发声方法。民族唱法注重声音的民族性，音色较真实、明亮、靠前。讲究声情并茂，要求气息深，多用局部共鸣，高音多用真声，声带及喉部肌肉的紧张度较大。

　　通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗和流行歌曲所用的表演手段。其演唱技巧有气声唱法、假声唱法和低吟唱法。从演唱的风格角度，大致可分为劲歌型，柔美型和艺术型三大类。通俗唱法一般以轻唱为主，共鸣运用不多，喉咙不要求打开，呼吸运用普遍较浅,声音自然流畅，无多大修饰，音域不宽，声带及喉部肌肉用力较多。但注重情感表达，有重情轻声的倾向，表演具有随意性。

　　下面对三种唱法在嗓音运用上的异同进行综合的比较：

　　一、呼吸的运用

　　美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视，它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。民族唱法要求气沉“丹田”，即用横膈膜呼吸。民歌手中，有意识运用深呼吸的'人不多，由于某些风格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼与吸的控制上还是有相同之处的，引用著名歌唱家吴雁泽先生的一句话叫做“吸气一大片，呼气一条线”。通俗唱法不太讲究呼吸的深度，以胸式呼吸为多，吸气部位偏高，只有少数艺术型歌手，演唱深情类歌曲时，呼吸才运用较深。

　　二、喉位的区别

　　美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙低部打开，发音管拉长，稳定喉器。认为呼吸是歌唱的动力，开喉是发声的关键。民族唱法认为喉咙打开的大小或喉位的高低，应就作品风格的需要而定，不能千篇一律地要喉咙开大，允许喉头上下挪动，唱山歌或某些风格性作品时，喉头可上移。从以上比较可以看出，民族唱法较美声唱法的喉位略偏高喉咙打开得也较小些。而通俗唱法男女声都以真声为主，喉位普遍偏高，喉咙打开不大，一切服从风格的需要。

　　三、共鸣方面的对比

　　美声唱法讲究混合共鸣，强调整体歌唱感，整个声区充分发挥共鸣作用，要求声区统一，转换音区不能有痕迹，因此音量大，穿透力强，不必借助麦克风来扩大音响。民族唱法多用局部共鸣，允许中间换气，形成独特风格。民族传统唱法中称头腔共鸣为“脑后音”，胸腔共鸣为“膛音”。通俗唱法，由于借助话筒扩音，不需要强大的共鸣（少数劲歌除外），轻唱为主，多用真声，下部共鸣较多，多用口腔共鸣，尽力保持自然状态，就像朗诵、说话一样。

　　四、声音走向的比较

　　美声唱法，声音成管状，竖向运行，即声音从喉室发响后经过喉腔、口咽腔，往上通过鼻咽腔到上部共鸣腔体（鼻腔、额腔蝶腔）后再送出来。主张声音从后面上去到头顶，再从前面出来，有如抛物线，象投掷铅球一样，声音可穿透得更远，取得良好的高位置，反对声音直接从口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此声音的走向普遍靠前。追求声音亲切、自然、直接，也讲究高位置，忌“窝”着唱或“包”着唱。而通俗唱法，发音管短小，声音靠前，亲切自然。

　　五、音域的不同

　　美声唱法由于上下声区贯通，音域展衍最快，一般能达到两个八度，甚至三个八度。民族唱法，作品音域一般不宽，但也有些山歌上下流动很大。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之间。部分民歌改编曲音域稍宽，某些劲歌或戏剧性作品音域宽广，嗓音条件一般或未经训练的较难胜任

　　六、咬字部位的异同

　　美声唱法要求声音圆润柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音讲究“圆”嘴巴呈圆形。民族唱法，母音发音较靠前，声音反射至硬腭部分，嘴巴呈扁*状，嘴角向两边分开，让字吐得更清楚。通俗唱法吐字方法与嘴型和民族唱法相似，有时更靠前些，齿音、唇音较重，强调吐字，因而语言清晰，感情亲切。

　　综上所述，美声唱法强调共鸣与音质，演唱偏于唱“声”，注重发声的科学性，歌者不易患声带疾病，但由于其来自异域，与本民族的审美观有些差异，因此还不能被广大民众普遍接受，是一种高雅和寡的声乐演唱形式，随着我国严肃音乐的推广，现在也逐渐被大家接受和欣赏了。民族唱法讲究吐字清晰，以字带声，字正腔圆，注重声音的民族特性，嗓音中具有一种符合民族审美*惯的质朴感和亲切感，是一种雅俗共赏的演唱方法。通俗唱法注重直与*，发声自然，崇尚口语化，对声音考究偏于“情”与前两种唱法的相似之处在于要求歌者有良好的乐感和表达能力，关于这种唱法有褒贬不一的争论，但作为一种演唱风格，其*易*人的表演方式和强烈的感染力使其成为一种大众喜爱的演唱方法，是一种客观存在，拥有一大批的著名歌手和热爱它的听众。

　　【拓展】声乐唱法介绍

　　1. 美声唱法

　　简介：在人类声乐艺术的发展历史上，Bel Canto是最重要的发展主线，Bel Canto应翻译为“美好的歌唱”，在我国一般译为“美声唱法”。《格罗夫音乐词典》、《牛津音乐词典》及《辞海》中都从各个角度，用各自的方法对此进行了阐释。《辞海》中说：“Bel Canto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接*滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。Bel Canto自产生以来，经历了数百年发展，已具有深刻的内涵。它既是科学的发声方法，也代表着歌剧发展中的—个重要的历史时代、一种音乐风格和一种歌唱风格，同时也贯穿着规范的歌唱技能技巧的一种发声训练法，因此，也可视为“美声学派”。作为科学的声乐学派，Bel Canto自产生，经历了历史的考验，才逐渐形成了完整、系统、科学的发声方法和演唱风格。“美声”的诞生，是有各个方面的原因和前提的。

　　2.民族唱法

　　广义地讲可以包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三类风格的创作歌曲的唱法。

　　这里所指的民族唱法则是作为狭义地来理解，主要是指演唱民族风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们既是从戏曲、曲艺、民歌这些民族传统唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的结果。 研究民族唱法尤其不能离开民族语言，因为歌唱语言是生活语言的艺术加工。 我国民族传统唱法上常提到“字是骨头，韵是肉”、“字领腔行”，甚至带有艺术夸张地说：“千斤白，四两唱”，可见对语言因素的强调与重视。 因此语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度，是民族唱法和西洋唱法的原则区别。 语言既是咬字吐字的依据，也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据，又是音乐曲调的依据。而语调、语气、语势则是形成风格的主要因素。

　　民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩，但是地方语与汉语普通话的总规律是相同的，因此用普通话来演唱也是行得通的。

　　在风格处理上北方民歌要豪放悍犷一些，南方民歌则要委婉灵巧一些，高原山区民歌要高亢嘹亮一些，*原地区民歌要舒展自如一些。我国是个多民族、地域广大的国家，因而语言丰富、民歌风格多彩，不能一言以蔽之。 一首歌曲是先有歌词后再谱曲的，演唱者不仅是在重视词作者和作曲者的歌词和音乐，而且是在进行一次艺术再创作，要使词曲溶为一体。既要考虑到曲调的规律又要照顾到语调的起伏，用咬字吐字的技巧将语言加以艺术化、音乐化，才能达到词曲结合的要求。

　　3. 流行唱法

　　流行唱法(又名通俗唱法) 始于*二十世纪30年代得到广泛的流传。开始叫流行歌曲唱法，后来称通俗唱法。为适应与国际接轨，现在又改回流行歌曲唱法，简称流行唱法。

　　其特点是声音自然，*似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声。很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美。感情细腻真实。

　　流行唱法声音的主要特点是完全用真声唱，接*生活语言，轻柔自然。强调激情和感染力，演唱时有意借助电声的音响制造气氛，所以很注意话筒的使用方法和电声效果。

　　流行唱法以青年为中心，可以说是：写青年，唱青年。青年唱，青年听。

　　古己有之的那种通俗唱法，并非我们目前所指的典型意义的通俗唱法。现代通俗唱法，有两个重要的特性，一是它风格样式国标化;二是它与现代高科技电子技术结合。

　　二十世纪八十年代，由于政治经济上的改革开放，文化上的禁锢被解除，国门大开，首先是港台通俗音乐一拥而进，形成热潮。这决不仅仅是因为年轻人在经济上的独立，而是由于流行音乐有青春活力。展示了人们是如何生活的意愿。

　　同时，一大批通俗歌手不断涌现，并风格各异，五彩缤纷。流行歌曲从此也受到了国家和人民以及音乐界的极大关注和重视。

　　在如今这个各类流行音乐充斥于大街小巷电台电视网络的时代里，也许流行唱法这个词大家一点也不陌生了，我们可以这样肤浅的认为流行歌手演唱所使用的方法和技巧就是流行唱法。曾经有朋友在聚会的时候当面质疑过通俗歌曲有唱法吗，唱流行歌曲需要学吗?虽然普遍意义上来说流行歌曲应该是以易于上口便于传唱为前提的，但是任何事物都是发展的，当它发展到一定高度和层面的时候大俗的东西往往会变成大雅，流行音乐发展了这么多年，已经从曾经的所谓的“自然声区，不足一个八度”的演唱发展到一个相当高的水*，随随便便抓一大把最*相当走红传唱度很高的歌手，比如周杰伦，林俊杰，陶喆，其实他们的歌并不是很好唱的，做一个不太适当的比较，其实在唱法上被许多人有相当程度质疑的周杰伦在《发如雪》里面高音的高度甚至比帕瓦罗蒂还要高，但是这并不影响他和他的歌曲被大家所接受和喜欢。从某种意义上来讲这就说明了其实流行音乐和流行音乐的听众已经发展到一个相当的水*了，所以流行歌曲有唱法，流行歌曲的演唱需要学*，如果仅仅还停留在“自然声区，不足一个八度”的层次，那么它最终会被时代淘汰.

　　4. 原生态唱法

　　原生态民歌，顾名思义，就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式，它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。

　　民歌是各族人民智慧的结晶，是各个历史时期人民生活的生动写照。这些歌曲直接产生于民间，并长期流传在农人、船夫、赶脚人、牧羊汉以及广大的妇女中间，反映着时代生活的方方面面，可以说是各个历史时期人民生活的生动画卷。这些歌由大众口头创作，并在流传中不断地得到丰富和发展，歌词越加精炼，曲调渐臻完美，具有很高的艺术价值。民歌的语言生动传神，它并不是将简简单单的生活语言直接拿来，而是也讲究韵律，讲究比兴等传统的诗歌手法，源于生活而高于生活，是百姓的杰作，是大众语言的精华。

　　我国民歌的种类极为丰富，主要有内蒙古的长、短调牧歌，河套及周边地区的漫翰调、爬山调，陕北和山西西北部的山曲、信天游，甘、青、宁地区的花儿，新疆的十二木卡姆，陕南、川北的姐儿歌、茅山歌，江浙一带的吴歌，赣、闽、粤交汇地区的客家山歌，云、贵、川交界的晨歌、大定山歌、弥渡山歌，藏族聚居区的鲁体、谐体民歌，以及其他各民族的山歌等。

　　据专家介绍，“原生态”这个词是从自然科学上借鉴而来的。生态是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态，原生态是一切在自然状况下生存下来的东西。原生态民歌是老百姓很自然地表达出的东西，而把很多民歌进行改编等则是原生态状况的变异，属于非原生态。

　　原生态唱法只是区别于学院派民歌唱法的一种说法，学院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法，原生态唱法却是一种原始的未加工过的唱法。

民族唱法与流行唱法的异同

民族唱法与流行唱法的异同

　　民族唱法吸取并继承了传统戏曲、曲艺和民歌等演唱精华，借鉴和采用了美声等歌唱方式，是一种以民族语言为基础，伴有形体表演，具有甜、脆、宽、亮等嗓音特征，将情、声、字、腔融为一体的一种演唱方式。下面是小编整理的民族唱法与流行唱法的异同，一起来看看吧。

　　民族唱法普遍适用于歌剧、民族歌唱等表演活动。通俗唱法又被称为流行唱法、自然唱法，常借助于音响等现代设备，演唱注重直与*，发声具有自然、口语化等特点，且强调歌唱情感的流露，可依据作品内容，加入或者渗透一定量的舞蹈表演，达到唱与动两者有效的结合，进而产生与听众间的交流。

　　一、民族唱法和通俗唱法的共性

　　（一）呼吸运用

　　呼吸是歌唱的关键、根本，对歌唱艺术的重要性不言而喻。我国古代音乐典籍中就有关呼吸的相关记载，如：“启动则发生”、“气沉丹田”、“

　　善歌者必先调其气”等等。可以说，呼吸是歌唱艺术的表现形式，是发声的基本动力。民族唱法中呼吸与通俗唱法下呼吸虽然存在深浅上的差异，但在呼吸运用方法上是一致的，所要到达的目的也是相同的。在两者呼吸相关训练教学中，老师都普遍采用闻花香、叹气式等方法让学生感知呼吸要领，都要求学生掌握吸气深、存气多、运气足、灵活用气等呼吸技巧。

　　（二）声音走向与咬字部位声音走向即声音的传播方向。

　　民族唱法与通俗唱法的声音走向都要求亲切、自然和直接，声音明亮，声音的走向靠前。但民族唱法讲究高位置，切忌“窝着”和“包着”的唱法，而通俗唱法主要是借助于口腔的共鸣腔，发音管较短等。民族唱法与通俗唱法的咬字强调语言清晰，感情亲切，声音明亮，两者在吐字方式、咬字嘴型等方面是相同的。如：吐字时嘴型呈微笑状，发音靠前，声音发射在硬腭部位。

　　（三）作品表演

　　民族唱法和通俗唱法两者歌唱表演都注重作品情感的流露，强调作品蕴含的感情因素。民族唱法曾有“余音绕梁，三日不绝”的描写，即是唱法歌曲唱情，生动传情，注重对歌曲作品的情感传达。通俗唱法重情轻声，一大特点是感情跌宕起伏，舞台表演大方，生动活泼，具有很强的感染力，注重对作品情感的表达。甚至为了生动细腻的传达歌曲的情感，可以割舍噪音。

　　（四）审美品位

　　通俗唱法与民族唱法都属于音乐艺术的范畴，作为一种艺术表演活动，必须肩负着一定的社会责任。即是通俗唱法、民族唱法的自我表现形式、情感内容具有能提高听众的审美情趣，陶冶欣赏者的情操的效用，帮助人们在精神追求、道德评价、是非观念和美丑选择等方面有着一定的帮助作用。因此，这就要求通俗唱法、民族唱法等所要传达、表达作品艺术的思想内容是积极性上、激人奋进的，其表演形式也是健康多样、优美动听的。

　　二、民族唱法与通俗唱法的区别

　　（一）共鸣方式

　　民族唱法为了使声音明亮、饱满和优美，其共鸣运用采用混合共鸣的方式，有效的发挥了个共鸣腔体的作用。常用的共鸣方式有脑后音（头腔共鸣）、膛音（胸腔共鸣）等，形成了独特的声音风格。比如说，真声多使用在中低声区，混合声、假声主要运用到换声区和高音部分，造成了民族唱法声音统一、自如，富有表现力、感染力的效果。而通俗唱法的共鸣运用则为不同。通俗唱法可借助于话筒达到扩音的效果，在歌唱表演时不需要强大的共鸣作用。且通俗唱法为了保持歌唱的自然状态，达到似说话、朗诵的效果，多采用真声轻唱的方式，共鸣方式也多使用口腔共鸣。

　　（二）喉咙打开方式

　　歌唱发声器官由喉头、声带喉头好声带三部分组成，打开喉头是声乐学*的重要环节，直接关系着声音的是否优美动听、有色彩和感染力。通俗唱法与民族唱法中喉咙打开的方式存在很大不同，比如说，民族唱法要求声音流畅，上下自然贯通，喉咙打开的方式、喉位的高低就要根据作品的风格进行调整，不能千篇一律或者随心所欲的想开多大就开多大，或者允许其上下移动。而通俗唱法主要是以真声歌唱为主，这就要求喉咙位普遍偏高，喉咙打开不能过大，最好形成管状。综上所述，喉咙打开的式要根据演唱风格的需求而定，要服从于演唱作品的要求。

　　（三）咬字、吐字

　　民族唱法和通俗唱法在咬字、吐字等方面也存在很大的区别，究其原因主要是由于民族唱法以民族语言为基础，是通过以字带声、以声传情的方式来表达作品的思想感情。而通俗唱法的音域一般不宽，歌词语言都较为接*生活化、口语化，歌词通俗易懂，咬字、吐字不应过于雕琢。这就要求在民族唱法的咬字、吐字要准确、明晰，达到咬字行腔的效果。比如说，歌唱咬字、吐字时要强调字头情绪表现的作用，加大声母部分的力量力度，具体量化的力度是比说话力度更集中、更夸张，进而使声母的阻力气更有分量。通俗演唱的咬字、吐字要能与作品风格相符合，要亲切自然，发挥语言的感染力，通过歌词的语言性、生活性传达歌曲作品的诗意、意蕴。

　　三、民族唱法和通俗唱法的灵活转换

　　了解和掌握了民族唱法和通俗唱法的两者的内在联系和区别后，就可以做到两者之间的灵活转化。注重共鸣方式、喉咙打开、咬字和吐字等方面，还要重视作品风格、题材的转换处理。对于可以采用民族唱法、通俗唱法的同一歌曲作品，在歌唱方法的选择上要找出最为适合歌曲作品、风格的演唱的'方法。另外，还要做到两者演唱方法的灵活转换，找到两种演唱方式之间相同的地方，相互吸收借鉴，进而不断丰富歌曲的表现方式和手段。对于每一首歌曲作品在演唱表演时要尽可能的打破惯用的演唱方式，采用多样化的演唱形式，进而推动歌曲作品演唱方法的创新。

　　1、起源不同

　　（1）通俗唱法

　　通俗唱法也原本叫“流行歌曲唱法”。由于中外语言的特点各有不同，但是也有不少共同之处。在西方直到1900年，古曲的“美声”和“通俗的”的歌唱方法，并没有根本上的区别，虽然演唱歌剧要比演唱轻歌剧和流行歌曲需要更为丰满的声音和更高的歌唱技巧。

　　（2）流行唱法

　　流行唱法起源于欧洲，后在美国发展壮大，逐渐形成了爵士、摇滚、说唱、民谣、灵歌、舞曲等风格门类，又通过媒介直接把流行音乐推向整个世界，形成了庞大的流行音乐产业及流行音乐文化。随着流行音乐的快速发展，一种新的演唱形式——流行唱法也应运而生。

　　（3）民族唱法

　　民族唱法起源，最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社会。它产生于劳动人民的生产劳动和生活实践。《吴越春秋》中记载的黄帝时期的“弹歌”，和《淮南子》中记载的“劳动号子”，是*民族声乐的基本雏形。

　　从上世纪的八十年代开始，*很多声乐爱好者开始系统的学*和研究西洋唱法，特别是以朱逢博为代表在具有*民族声乐特色的基础上，融合了美声唱法科学的发声方法，创造了新的民族唱法，后以*、张也、吴碧霞等这些新一代歌唱家为代表。

　　2、基本特征不同

　　（1）通俗唱法

　　通俗唱法声音的主要特点是完全用真声唱，接*生活语言，轻柔自然。强调激情和感染力，演唱时有意借助电声的音响制造气氛，所以很注意话筒的使用方法和电声效果。

　　吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。*的通俗歌曲中，普通话为通俗唱法中的主流，演唱大陆创作的歌曲时，语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。

　　（2）流行唱法

　　流行唱法的风格多样，没有固定的模式，演唱风格追求自然、随意，强调用自己最真实的声音歌唱，从而体现声音的个性化与特色，感情自然流露，表演有很强的即兴性和煽动性，主要利用话筒等音响设备扩大制造声音效果。

　　流行唱法讲究“高音低唱”，演唱流行歌曲，往往采用以真声为主的演唱方式，从而表达出歌曲内容的真实感。所谓“高音低唱”，越高的音越往下边唱，与气息结合起来。这样的声音听起来更实，具有很强的穿透力。

　　（3）民族唱法

　　民族唱法的特点是，声音听起来很甜美，吐字清晰，气息讲究，音调多高亢。借鉴了美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种完美的唱法。这种唱法咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活；又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的特点。

　　民族唱法在原有的基础上，结合并运用了美声唱法的发声方法，使音域和音量扩大，咬字轻松自然，呼吸流畅、声音明亮集中、极具表现力，同时，能够演唱的歌曲技巧难度增大，风格也更为多样化。

　　3、演唱技巧不同

　　（1）通俗唱法

　　将身体与精神放松一些，气息调整均匀，空气不要吸入过满，不要太刻意注意姿势及口、鼻吸气的动作，因为身体状况处于常态时，外界气压大于身体内压力，在完成正确的吸气息动作后，肺部即形成负压，空气自然进入肺部，这样在演唱时吸气迅速，在话筒前无任何杂音。

　　（2）流行唱法

　　它要求气息冲击声带时，声带要完全闭合发声，这种声音出来响亮而结实，具有穿透力。这就是我们经常提及的发声术语——“关闭”。而流行唱法中，由于歌曲感情或风格的需要，有意使气息与声音不完全的结合，造成一种“漏气’的状态。

　　（3）民族唱法

　　*民族声乐的曲调结构复杂，有时一字数音，一腔数板，必须在正常的气口外，补充一些气口。如有时为了美化唱腔，常在附点音符和切分音的长音之后加进临时气口；

　　或者为了渲染音乐气氛和感情的高潮，在适当的地方加上临时的感情气口等等。使用气口的方式除一般歌唱吸气的方法外，还需采用偷气（不让人察觉的吸气）、抢气（在短时间内的急速吸气）、快吸气、慢吸气、浅吸气和深吸气等。

　　一、共鸣运用的不同

　　局部共振是民族唱法中普遍使用的方式，这个过程中主要作用的是口腔共鸣和胸腔共鸣，真声主要用在中低声区，头腔共鸣则主要用在换声区和高音区的混声和假声演唱时，但并不是说每个谐振腔都可以被单独使用，而应该是“整体共振”，也就是所有的谐振腔集合在一起形成的。胸部、嘴、头三个谐振腔的整体使用就是整体共鸣。流行音乐是以真实的声音演唱为主，口腔共鸣为辅，在这一点上与其他不同，在很大限度上保持自然状态，类似于演讲和朗诵，随着话筒对歌声音量的扩大，也就不需要很强的共振（除了少数歌曲外），而其他的共振方式运用就更少了。

　　二、喉位运用的不同

声乐分几种唱法

声乐分几种唱法

　　因为唱法模式不同，故而风格也会有所不同。那么声乐分几种唱法呢？下面就小编精心介绍声乐分几种唱法，希望对大家有帮助！

　　具体地说，三种唱法之所以在风格表现上有较大的差异，其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。美声唱法注重发声的技巧性和规范性，强调声音的共鸣和掩盖，在生理上要求喉头向下使喉咙充分打开，追求具有强烈穿透力的“面罩集中点”以获得高质量的声音效果。

　　民族唱法则注重歌唱发声的自然性，强调行腔与咬字的有机结合，主张“字”正才能“腔”圆的基本观点，追求“字清”而“韵正”的传统格式。而流行唱法则更多的是注重“感觉”，强调乐感和摹仿在歌唱中的重要性，追求声音的个性与特色，以及“口语化”式的演唱风格。由此可见，三种唱法从演唱模式到风格表现上的差异是显而易见的。

　　声乐的三种唱法

　　民族唱法

　　*民族民间唱法是我国传统民族唱法的一个总称，它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式。我国是一个多民族的国家，就汉民族而言，由于各地区在风土人情，生活*惯，以及思想感情的表达形式上的差异，其表现民歌内在含意的重要手段一唱法及其风格也是不相同的声乐分为几种唱法声乐分为几种唱法。造成这种差别的主要原因，应该说还是来自于不同的民族种类与不同的民歌风格的影响。为此，在研究与探索民族唱法及其风格的同时，简介民歌之特点也是非常必要的。

　　美声唱法

　　美声唱法产生于17世纪初叶的`意大利，以音质圆润饱满，音色华丽流畅而著称。在长达几个世纪的发展过程中，美声唱法因为有大批专家学者的精心研究，其歌唱理论与训练方法在三种唱法中，是最完整和系统化的。由于该唱法的发声方法符合人体生理机能的自然规律，依靠科学的呼吸方法和科学的发声方法的歌唱，减少了声带因长期歌唱所带来的负荷过重与磨损，从而延长了声带的有效使用时间声乐分为许多中外歌唱家如男高音藏玉琰、楼乾贵、梯·斯基帕（意大利）、男中音特·鲁卡（意大利）等的歌唱寿命都达到七十岁以上的高龄。

　　流行唱法

　　流行唱法是“流行歌曲唱法”的简称，又称通俗唱法。“流行歌曲”这个概念是不准确的，准确的概念应为商品歌曲，即以赢利为主要目的创作的歌曲。它的市场性是主要的，艺术性是次要的。因而流行唱法准确的概念应为“商品歌曲唱法”。

　　流行唱法最大的特点，就是简单易唱、通俗方便。虽然在国内起步较晚，但发展迅猛，从某种程度上来看，其影响力已超过了美声唱法与民族唱法，正所谓：极易上口，人人歌之

　　声乐分为几种唱法。人为将*音乐分为三类唱法只是相对的，不同风格的音乐作品可以用不同的歌唱技巧去表现，并不是单纯的用上面的“三种唱法”来划分。一部优秀的作品离不开三种唱法地巧妙运用，离不开演员精彩的舞台表现，更是歌唱者智慧的结晶。如果非要把音乐按以上三种唱法来严格划分，只会导致音乐的发展止步不前，千篇一律。“一枝独秀不是春，百花齐放春满园。”*音乐会百家争鸣、百花齐放，让我们用我们的热情去赞美生命、歌唱祖国、唱响祖国美好生活的主旋律。

民族唱法的技巧

民族唱法的技巧

　　民族唱法是按照特有的民族演唱*惯、审美来进行演唱，主要语言以民族语言为基础，有着别致的韵味，以下是小编精心整理的民族唱法的技巧，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

　　一、民族唱法气息的运用

　　*民族唱法有吸气深，存气多，运气足，用气活等特点。在*古代音乐典籍上早有“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等记载。在气息的运用上强调下述4点：

　　1、讲究气口

　　气口是*民族唱法中用来说明吸气点和吸气方式的术语。*民族声乐的曲调结构复杂，有时一字数音，一腔数板，必须在正常的气口外，补充一些气口。如有时为了美化唱腔，常在附点音符和切分音的长音之后加进临时气口;或者为了渲染音乐气氛和感情的高潮，在适当的地方加上临时的感情气口等等。使用气口的方式除一般歌唱吸气的方法外，还需采用偷气(不让人察觉的吸气)、抢气(在短时间内的急速吸气)、快吸气、慢吸气、浅吸气和深吸气等。

　　2、气息的支持

　　*民族唱法在声带使用上张力较强，共鸣比较集中，采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法，其呼吸对抗力量的集中点(支撑点)在脐上至腰间，这样便于贮存气息，控制呼气，以灵活地支持发声。

　　3、气息的控制

　　在呼气发音时，气流外围的肌肉(吸气肌肉群)始终做与气流相反方向的下沉运动，以此形成与呼气动作明显对抗的力量，起到节制呼气，保护声带，发挥充分共鸣和变化音色的作用。

　　4、气息的灵活运用

　　除经常使用的基本呼气方法之外，还要做和灵活变化的呼气训练，以便在声带和共鸣的配合下，完成各种不同的润腔发声。如润腔中的“嗽音”是一股较粗散的气流，刹那间冲破声门的阻力弹发出来;“顿音”是呼气在支点处做半顿半连的弹性的对抗运动形成的;其他如：“截音”、“颤音”、“沉音”等的呼气使用方法也都各不相同。

　　二、民族唱法声带的运用

　　*民族唱法对声带的使用较重，要求声带的功能强，音质坚实、脆亮，有利于咬字和唱词。

　　1、声门积极靠拢闭合，主动向下挡气，使呼出的气流最大限度地转化为声波，使发音集中明亮。

　　2、保持声带的弹性和运动中的*衡，以此来减轻声带的负担与疲劳，获得更多的谐音振动，以便与头腔共鸣相策应，产生全面的广泛的共鸣效果。

　　3、声带振动的灵活多变，如声带可做不同张力、厚薄、长短、整体与边缘等各种不同程度的振动，以及振动幅度的大小、声门不同程度的闭合等，从而奠定发出各种不同声音的物质基础。

　　三、民族唱法共鸣的运用

　　使用各种不同的共鸣方法来变化音色和音量，润饰唱腔，表达情感。

　　1、全面地*衡地使用共鸣腔体。充分发挥鼻腔(头腔)、咽腔和喉腔的共鸣，适当地运用胸腔共鸣，配合上吐字唱词中变化频繁的口腔共鸣，形成以咽腔为轴心的上通头腔(鼻腔)、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道，以求达到最佳的整体共鸣效果。相对来说，*民族唱法中由于咬字和润腔等技法的使用，在共鸣效果上，与欧洲美声唱法的宽、洪、粗、大有所不同。

　　2、共鸣腔管的使用适度。总的说来，*民族唱法的共鸣腔管相比欧洲唱法要细一些和短一此，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。

　　3、打开喉咙，抬起软腭，放松下巴，在咽腔形成一个开阔的“三叉腔”(“三角区”)，获得良好的泛音共鸣(即鼻腔、头腔共鸣)，使声音更加通畅甜美。

　　4、两种共鸣焦点的使用。*民族唱法的歌唱家们在演唱中通常采用两种共鸣焦点。一个共鸣焦点是指鼻腔、头腔共鸣的最高位置——固定共鸣焦点，这是永久性的，是演唱中始终保持的，起保证头、鼻、胸共鸣的作用;另一个共鸣焦点是指在演唱的行腔韵味中临时形成的特殊共鸣焦点——游走共鸣焦点，是形成重国民族唱法中各种特殊风格、韵味的'主要技法。

　　民族唱法发声技巧

　　一、呼吸

　　呼吸在民族唱法中也是最重要的部分，就像汽车的发动机。和通俗唱法一样，民族唱法采用的也是胸腹式联合呼吸法。通过鼻道吸入气体后，进入到肺部和腹部，胸腔和小腹扩张，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张）。这种方法有一个形象的例子就是，把鼻子靠*鲜花，去闻吸花香。掌握了这种呼吸方法，歌唱时保持住这种状态，歌唱中下胸部和腹部也保持扩张，把气息支点放在横隔膜上保持住，均匀缓慢的呼气。无论吸气和呼气，胸腔和腹部都保持住扩张状态，呼气发声时，给小腹点向内压缩的感觉和力量，发动气体由下向上，冲击摩擦声带发声。越是高音时，腹部和后腰越是用力，嗓子不用力。

　　二、腔体的打开

　　民族唱法也分为胸腔、咽腔、口腔、鼻腔和头腔五个腔体。主要用到口腔和头腔，辅助用到鼻腔和咽腔，较少用到胸腔。演唱时，打开口腔中的牙关、提起笑肌（保持微笑时的肌肉状态）、舌头*放、抬起上腭软口盖和小舌头、鼻腔至头腔通道横向打开、放松下颚适当扩张咽腔、喉头稍微下移保持住稳定位置。打哈欠时和受惊发出”啊“时的口鼻咽腔状态同样适用于民族唱法。歌唱时，声音通过口腔传送到头腔额窦（眉毛中间点上方）处共鸣振动发声。声音圆润明亮，具有穿透力！

　　三、声带的状态

　　声带是发声器官的主要组成部分。吸气和呼气时打开，*时闭合，发声时不完全闭合震动。唱歌时不能主动用声带振动发声，容易使声带劳累甚至受损。要让呼出的气体冲击声带，声带被动振动，声带不主动使力，也就不容易劳累。高音时，稍微收紧喉部和声带，同样是气息带动声带发声。

　　四、身体姿势

　　民族唱法演唱时，要求站立姿势，双脚与肩同宽，左脚稍靠前、右脚稍靠后。双眼*视前方，脖子、肩部放松，后背挺直，臀部向上稍微提起。

　　五、声乐知识

　　民族唱法，除了发声方法和技巧外，同样掌握一定的声乐知，像音调、节拍、配乐编曲知识等等。

　　六、感情投入

　　唱歌感情投入是非常关键的，要根据不同的作品和不同的艺术要求，投入不同的感情。没有相应的感情投入，再好的发声方法和发生条件唱出来的歌曲，都会索然无味！

　　七、情绪的把控和发声状态调整

　　唱歌是一门现场艺术和学问。歌唱前，要通过开嗓，把各个腔体活动打开，调整好各部位状态。歌唱时，不能精神过于紧张，要保持一个*稳的心情和松弛的身体状态，这样才能更好的结合各个发声部位，发出最好的声音。

民族唱法与通俗唱法的异同

民族唱法与通俗唱法的异同

　　民族唱法吸取并继承了传统戏曲、曲艺和民歌等演唱精华，借鉴和采用了美声等歌唱方式，是一种以民族语言为基础，伴有形体表演，具有甜、脆、宽、亮等嗓音特征，将情、声、字、腔融为一体的一种演唱方式。下面小编为大家分享民族唱法与通俗唱法的异同！

　　一、民族唱法和通俗唱法的共性

　　(一 )呼吸运用

　　呼吸是歌唱的关键、根本，对歌唱艺术的重要性不言而喻。我国古代音乐典籍中就有关呼吸的相关记载，如：“启动则发生”、“气沉丹田”、“

　　善歌者必先调其气”等等。可以说，呼吸是歌唱艺术的表现形式，是发声的基本动力。 民族唱法中呼吸与通俗唱法下呼吸虽然存在深浅上的差异，

　　但在呼吸运用方法上是一致的，所要到达的目的也是相同的。 在两者呼吸相关训练教学中，老师都普遍采用闻花香、叹气式等方法让学生感知呼吸要领， 都要求学生掌握吸气深、存气多、运气足、灵活用气等呼吸技巧。

　　(二 )声音走向与咬字部位声音走向即声音的传播方向。

　　民族唱法与通俗唱法的声音走向都要求亲切、自然和直接，声音明亮，声音的走向靠前。但民族唱法讲究高位置，切忌“窝着”和“包着”的唱法

　　，而通俗唱法主要是借助于口腔的共鸣腔，发音管较短等。 民族唱法与通俗唱法的咬字强调语言清晰， 感情亲切，声音明亮，两者在吐字方式、咬字嘴型等方面是相同的。 如：吐字时嘴型呈微笑状，发音靠前，声音发射在硬腭部位。

　　(三 )作品表演

　　民族唱法和通俗唱法两者歌唱表演都注重作品情感的流露，强调作品蕴含的感情因素。民族唱法曾有“余音绕梁，三日不绝”的描写，即是唱法歌曲唱情，生动传情，注重对歌曲作品的情感传达。 通俗唱法重情轻声， 一大特点是感情跌宕起伏，舞台表演大方，生动活泼，具有很强的感染力，注重对作品情感的表达。 甚至为了生动细腻的传达歌曲的情感，可以割舍噪音。

　　(四 ) 审美品位

　　通俗唱法与民族唱法都属于音乐艺术的范畴，作为一种艺术表演活动，必须肩负着一定的社会责任。 即是通俗唱法、民族唱法的自我表现形式、情感内容具有能提高听众的审美情趣，陶冶欣赏者的情操的效用，帮助人们在精神追求、道德评价、是非观念和美丑选择等方面有着一定的帮助作用。因此，这就要求通俗唱法、民族唱法等所要传达、表达作品艺术的思想内容是积极性上、激人奋进的，其表演形式也是健康多样、优美动听的。

　　二、民族唱法与通俗唱法的区别

　　(一 )共鸣方式

　　民族唱法为了使声音明亮、饱满和优美， 其共鸣运用采用混合共鸣的方式，有效的发挥了个共鸣腔体的作用。常用的共鸣方式有脑后音(头腔共鸣)、膛音(胸腔共鸣)等，形成了独特的声音风格。 比如说，真声多使用在中低声区，混合声、假声主要运用到换声区和高音部分，造成了民族唱法声音统一、自如，富有表现力、感染力的效果。而通俗唱法的共鸣运用则为不同。 通俗唱法可借助于话筒达到扩音的效果， 在歌唱表演时不需要强大的共鸣作用。且通俗唱法为了保持歌唱的自然状态，达到似说话、朗诵的效果，多采用真声轻唱的方式，共鸣方式也多使用口腔共鸣。

　　(二 )喉咙打开方式

　　歌唱发声器官由喉头、声带喉头好声带三部分组成，打开喉头是声乐学*的重要环节， 直接关系着声音的是否优美动听、有色彩和感染力。 通俗唱法与民族唱法中喉咙打开的方式存在很大不同，比如说，民族唱法要求声音流畅，上下自然贯通，喉咙打开的方式、喉位的高低就要根据作品的`风格进行调整，不能千篇一律或者随心所欲的想开多大就开多大，或者允许其上下移动。而通俗唱法主要是以真声歌唱为主， 这就要求喉咙位普遍偏高，喉咙打开不能过大，最好形成管状。 综上所述，喉咙打开的式要根据演唱风格的需求而定，要服从于演唱作品的要求。

　　(三 ) 咬字 、吐字

　　民族唱法和通俗唱法在咬字、吐字等方面也存在很大的区别，究其原因主要是由于民族唱法以民族语言为基础，是通过以字带声、以声传情的方式来表达作品的思想感情。 而通俗唱法的音域一般不宽，歌词语言都较为接*生活化、 口语化，歌词通俗易懂，咬字、吐字不应过于雕琢。这就要求在民族唱法的咬字、 吐字要准确、明晰，达到咬字行腔的效果。比如说，歌唱咬字、 吐字时要强调字头情绪表现的作用，加大声母部分的力量力度，具体量化的力度是比说话力度更集中、更夸张，进而使声母的阻力气更有分量。 通俗演唱的咬字、吐字要能与作品风格相符合， 要亲切自然，发挥语言的感染力，通过歌词的语言性、生活性传达歌曲作品的诗意、意蕴。

　　三、民族唱法和通俗唱法的灵活转换

　　了解和掌握了民族唱法和通俗唱法的两者的内在联系和区别后，就可以做到两者之间的灵活转化。 注重共鸣方式、喉咙打开、咬字和吐字等方面，还要重视作品风格、题材的转换处理。 对于可以采用民族唱法、 通俗唱法的同一歌曲作品，在歌唱方法的选择上要找出最为适合歌曲作品、风格的演唱的方法。 另外，还要做到两者演唱方法的灵活转换，找到两种演唱方式之间相同的地方，相互吸收借鉴，进而不断丰富歌曲的表现方式和手段。对于每一首歌曲作品在演唱表演时要尽可能的打破惯用的演唱方式， 采用多样化的演唱形式，进而推动歌曲作品演唱方法的创新。

　　拓展

　　民族唱法可以唱通俗吗

　　民族唱法不适合唱通俗。通俗唱法的精髓在很宽的音域，不断的换声和多变的音色，身体精神放松，气息调整均匀，不太注意姿势及口、鼻吸气的动作，完全用真声唱，轻柔自然。民族借鉴了西洋美声唱法的发声技巧，合理安排真假声比例，声带使用张力较强，共鸣集中，采用以腹式呼吸为主，形成了具有民族特色的“混声”唱法。

民族唱法男高音的分类

民族唱法男高音的分类

　　民族唱法男高音是如何分类的大家了解吗，下面小编为大家讲解民族唱法男高音的分类方法吧！

　　民族唱法是以民族语言为基础，继承和吸收了传统戏曲、曲艺、地方民谣的演唱精华，借鉴并融合了美声唱法的科学内容，适合演唱民族风格较强的民歌和创作歌曲的一种唱法。民族唱法男高音是民族唱法里的一个分支，其演唱是以真声为主，以清晰、甜美、明亮见长，低中高声部音色统一，高音区声音渗进假声，无明显换声的感觉和真假声“打架”的痕迹。

　　美声唱法中，声部划分为男（女）高、中、低三个声部。民族唱法借鉴美声唱法声部划分方法，并受传统戏曲声音审美的影响，以女高音、男高音为主要类别，男中（低）音、女中（低）音较少。*戏曲中男、女唱腔的音域多在中高声区，而不管生、旦、净、末、丑五种行当的划分。（想要获取更多声乐资讯，请搜索并关注微信公众号：声乐家APP）那些嗓音浑厚、低沉的人一般被认为声音条件不够好，不宜选择唱戏这一行当，有的不得已而为之，就只好借助二本嗓或只练武功而不唱，甘当配角，以此谋求生路。由于这些观念的影响而使得民族唱法男声中男高音一统天下且根深蒂固。即使民族歌剧中有男中音如《白毛女》杨白劳的角色，也是基本照搬美声唱法演唱的。

　　1、从真假混合声划分民族唱法男高音演唱的模式

　　在真假混合的民族唱法男高音的演唱模式中，如果我们按声音真假比例去区分的话，可以把民族唱法男高音分为三种演唱模式：

　　（1）真声较多的混合型：这一嗓音特点的歌手，声带张力较强，声音结实明亮，低音区音量大并且厚实，高音区穿透力较强，高亢有力，富有金属色彩。适合演唱一些赞颂性的气势较强的歌曲。像青年歌手乔军就属这一演唱模式。

　　（2）假声多的混合型：这一类型歌手声音灵巧自如，中声区抒情流畅，低声区音量相对较弱，高音演唱一般较方便，声音位置高，色彩圆润，通畅，柔中有刚，控制自如而音量相对而言要小些。如青年歌手王春雷属于这一演唱模式。

　　（3）真假渗半的混合型：由于真假声比例较合理，所以这一演唱模式的歌手就具备了前两种歌手的优点。如果演唱功底扎实，其演唱适应的范围（体裁、风格的歌曲）就更宽广。（想要获取更多声乐资讯，请搜索并关注微信公众号：声乐家APP）目前民族唱法歌坛的男高音都以这一演唱模式为目标，像吕继宏、阎维文都应属于这一演唱模式。

　　2、按民族唱法男高音声音类型划分

　　美声唱法在男高音（Tenor）声部又细分为戏剧性男高音（DramaticTenor）、抒情男高音（LyricTenor）和花腔男高音（ColoraturaTenor）。民族唱法男高音声音类型的划分也可以参照美声唱法，而声音上又有所不同。

　　⑴大抒情男高音：声音像美声唱法戏剧性男高音一样有结实的音色，宽厚的声音，明亮而且富有力度的对比，适合演唱较雄壮的歌曲。

　　⑵抒情男高音：声音较大抒情男高音要柔和些，声音色彩更明亮、清澈。

　　⑶小抒情男高音：音量较小，但声音演唱较运用自如。他同抒情男高音一样有比大抒情男高音更宽的音域。美声唱法男高音通常在二个八度（c1—c3）中演唱，而他们的音域没有局限，要因人而异，有的'甚至有三个八度以上的音域。民族唱法男高音孔太于2001年在北京人民大会堂挑战世界演唱音域吉尼斯记录，高音达小字3组a，低音至大字组E，他演唱自创的一首民歌《龙魂》，音域竟达四个半八度。另外象何继光、王春雷、王宏伟等人的高音也都远远超出小字3组的c。当然，民族唱法较美声唱法音域宽，是因为他们在声音的大小与共鸣的运用等方面有所不同。

　　民族唱法在声音类型上虽有以上特点，但在发声的方法上仍未形成一个规范统一的模式，目前处于一种多元共存的局面。多元共存，求同存异，共同发展，这符合百家争鸣、百花齐放的艺术方针。这一领域的每位有成就的歌唱家，都是与他们各自的人生经历、声音特点、作品演唱风格以及学*经历密切相关，而这些经历的存在就使他们的个性和特点得以体现。

　　3、从民族唱法男高音个人演唱特色划分

　　（1）民族与原生态结合：代表人物有何纪光、郭颂、王宏伟等。上海音乐学院王品素老师是一位受人爱戴的教师，她善于因材施教，湘籍已故音协*何纪光就是她的学生。何纪光老师两次在上海学*都师从王品素教授。经过学*后，何纪光不仅具备扎实的美声功底，同时湘西高腔山歌的风格运用更是炉火纯青；歌唱家郭颂是东北歌王，《乌苏里船歌》把赫哲族人民当家作主过上幸福生活的心情演唱得淋漓尽致，这与他多年演唱东北单鼓与二人传是密不可分的。同时，郭颂在林俊卿博士及吴雁泽老师门下学*多年而使他的声音富有民族风格且不失规范；王宏伟是一位很有音乐天赋的青年歌唱家，*年来他多次在电视节目中演唱了西北民歌。《花儿》、《信天游》在他的演唱下那样自如，真正让歌坛再次刮起了一股强劲的西北风。

　　（2）民族与戏剧结合：代表人物有吴雁泽、刘斌、王秉锐等。六十年代初，中央音乐学院民族声乐系在汤雪耕先生主持下，实施的教学方案是：男声民歌手在学*民歌的同时，由京剧教师正式教授京剧老生唱法的训练方法。那时直接参加学*并获成功的有当时的青年教师王秉锐和高班学生吴雁泽。这两位当时在声乐课堂上是师生，在京剧课堂是同学的青年歌唱家，通过一段时间的学*，就基本形成了一种从低到高，真假声混合得非常成功的男声音色。他们音域接*三个八度，最高音可唱至小字三组的f。（想要获取更多声乐资讯，请搜索并关注微信公众号：声乐家APP）他们在演唱民歌时，有游刃有余的技术能力，也有着浓郁的民族色彩。刘斌这位以京剧起家的歌唱家在二十年后也同样获得国内外专家的首肯与赞扬，他也具备京剧与民歌演唱结合的特点。值得一提的是吴雁泽当年在中央音乐学院学*是姜家祥教授的学生。姜教授于（1971年—1978年）共有八年时间里在*戏曲学院教学，并总结出“行当特色唱法”。从吴雁泽入校到现在40余年，一直得到姜家祥老师的教诲。当时声乐界有这样的说法“南有王（品素），北有姜（家祥）。”

　　（3）民族与美声结合型：代表人物有李双江、蒋大为、阎维文等。传统民族唱法对声音要求并非统一规格，而是以人的感情去感染人，歌唱技术就有可能停留在一种感性的认识下。“丹田”、“龙音”、“虎音”、“脑后摘筋”都是一些非常抽象的概念，而美声唱法在一开始就是从生理上去解释歌唱发声，声带的闭合，腔体的打开，以及气息的运用都是以人的生理为依据并总结出一系列发声理论。当然并非西方艺术就高贵于东方艺术，美声唱法就一定更科学于民族声乐。事实上民族唱法在姊妹艺术中不断吸取营养，才会有今天卓越的成绩。民族唱法男高音歌唱技术借鉴于美声唱法，经历*一个世纪的演变也总结出一套完整的理论。*音乐学院金铁霖教授带出了一批成功歌唱家的范例，说明了民族性与科学性完美的结合完全是可能的。他们的演唱不仅受到国内听众的喜爱，同样也得到外国观众的青睐。*民族唱法男高音已迈出了与国际接轨的步伐。

　　（4）民族与通俗结合：代表人物有郁钧剑、王春雷、刘欢等。郁钧剑有他的演唱特点，他早期作品《花纸伞》、《军营哨前喇叭花》等是那样的亲切，通俗，让人难以忘怀。刘欢的《好汉歌》、《蒙古姑娘》真正透露出豪放的民族情感与通俗情调；王春雷以高亮、嘹亮为特色的《青藏高原》及翻唱版《洞庭鱼米乡》，也应在民族通俗演唱中占一*之地。当然腾格尔的《天堂》、《蒙古人》这一民族特色通俗演唱的风格，其精确的把握能使人的心灵得到极大的震撼。

　　把演唱类型这样来划分，在一些同行看来是欠科学的，但从他们声音上去分析，这样的划分也是客观存在的，而且民族唱法的男女声都存在这一现象。以上叙述的四种歌手在业余听众的眼中，都只认为他们是演唱民歌的，并不能看出他们有本质区别。但在专业人士的分析下，他们的发声方法、演唱风格、声音本质、切入的角度肯定不是一种规范，而出于一种模式。

　　拓展

　　民族唱法是由*各族人民按照自己的*惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括*的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。

　　民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩，但是汉语的方言与普通话的总规律是相同的，因此用普通话来演唱也是行得通的。在风格处理上北方汉族民歌要豪放悍犷一些的特点，南方汉族民歌则要委婉灵巧的特点，高原山区民歌要高亢嘹亮一些，*原地区民歌要舒展自如一些。

　　由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴，因此，在群众中已有深深扎根，成为人们不可缺少的精神食粮。

通俗唱法的基本特征

通俗唱法的基本特征

　　通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗和流行歌曲所用的表演手段。以下是小编收集整理了，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　通俗唱法的基本特征：

　　通俗唱法演唱技巧有气声唱法、假声唱法、民谣唱法、港台唱法、欧美唱法、黑人唱法和低吟唱法。从演唱的风格角度，大致可分为劲歌型，柔美型和艺术型三大类。

　　通俗唱法一般以轻唱为主，共鸣运用不多，喉咙不要求打开，呼吸运用普遍较浅，声音自然流畅，无多大修饰，音域不宽，声带及喉部肌肉用力较多。但注重情感表达，有重情轻声的倾向，表演具有随意性。

　　一、呼吸的运用：

　　不太讲究呼吸的深度，以胸式呼吸为多，吸气部位偏高，只有少数艺术型歌手，演唱深情类歌曲时，呼吸才运用较深。

　　二、喉位：

　　男女声都以真声为主，喉位普遍偏高，喉咙打开不大，一切服从风格的需要。

　　三、共鸣：

　　由于借助话筒扩音，不需要强大的共鸣(少数劲歌除外)，轻唱为主，多用真声，下部共鸣较多，多用口腔共鸣，尽力保持自然状态，就像朗诵、说话一样。

　　四、声音走向：

　　发音管短小，声音靠前，亲切自然。

　　五、音域：

　　作品音域大多在十至十二度之间。部分民歌改编曲音域稍宽，某些劲歌或戏剧性作品音域宽广，嗓音条件一般或未经训练的较难胜任。

　　六、咬字部位：

　　吐字方法与嘴型和民族唱法相似，有时更靠前些，齿音、唇音较重，强调吐字，因而语言清晰，感情亲切。

　　总结：通俗唱法注重直与*，发声自然，崇尚口语化，对声音考究偏于“情”与民美唱法的相似之处在于要求歌者有良好的乐感和表达能力，关于这种唱法有褒贬不一的争论，但作为一种演唱风格，其*易*人的表演方式和强烈的感染力使其成为一种大众喜爱的演唱方法，是一种客观存在，拥有一大批的著名歌手和热爱它的听众。

　　学*通俗唱法需要些什么样的基本功？

　　通俗唱法实践应用中必需注意的具体要求，尽通俗唱法是多制式、多层次的，这些要求却是一致的。但对不同层次的歌手的具体要求标准可以有所区别。如果我们按能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗这十六字为准绳，对高层次的要求：十六字全部到位;对中层次是部分到位;对低层次的可不讲究到位。这是指技巧要求。有些歌星乐感达不到一流，而技巧却是一流的，仍能达到一流之列。

　　1、声音必须要让听众感觉到清晰的.“质感”。要做到这一点，就必须在演唱时，声音充分靠前。这种靠前还必须是“高度集中的”。“质感”是以高度“聚焦”的形式来体现的，点子越小，质量愈高。

　　2、音量控制不是以放大——缩小来体现的，而是以上述这个小小的聚音点的亮——暗控制体现的，这种技术要求的目的是为了唱者广大音量时，音质仍保持聚而不散。在减弱音量时，更不能失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只能改变唱者的音色，却无法制造出“音色”来。

　　3、音质产生于声带的振动，振动来自声带的张力—— 阻力，因而发音的“焦点”必定在声带上，西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做——“让声带歌唱”。帕伐洛蒂说过：“声音是从声带开始的，必须使声带立即振动起来。”就是这个意思。

　　4、在通俗唱法中也有一句声乐术语——“声必须靠在声带上”。也是同样性质。如果说声音的出发点在嘴巴，声音就无法靠在声带上了。也就是声带的张力——阻力不到位，所产生的声音效果要么奶声奶气的;要不声音就无法集中;日本歌坛目前就有这么一种唱法，据说是为了表现“清纯”的效果。相比之下，我国的杨钰莹、何影在这方面就是比酒井法子、松田圣子要强。奶声奶气作为一种表演特色未尝不可，但完全脱离了声带的基本振动和气息的支持就成了“做作”了。“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，而是应以声带为起点，这是一种意识，(因为声音实际上总是通过嘴巴出来的)始终应以声带为“起点”;第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个非常重要的条件，因为它是解决声带紧喉咙松的关键。腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。反过来，腭弓一绷紧舌根立即下压，造成声道堵塞，一切全完了;第三种是指“声音靠在气上”(传统唱法有此要求，欧美流行唱法同样有此特点)因为歌唱方法的本质是气息——声门的阻抗，没有积极的声门张力——阻力又如何能和气息产生阻抗?声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也不例外，也是欧美唱法的区别于港台、日本唱法的标志之一。这种方法的优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。值得我**坛借鉴。

　　5、声音必需充分唱出来的另一体现是吐字。尽管通俗唱法的吐字建立在*时说话自然的基础上，但毕竟仍有程度上的差别。应该说歌唱吐字要比说话夸张得多，就如同演话剧时念台词的吐字比*时说话要夸张的情况相同。通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，这一强调的目的是让声音更靠前，更清晰，舌头好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个位置上。通俗唱法的吐字没有像*民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。也不像西洋传统发声那样，要求腔体打开如同打哈欠的位置上吐字。它始终要口腔后部尽量不要大于口腔前部。因此在歌唱时绝不能有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。通俗唱法也不要求张大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影响声音靠前即可。(猫咪叫时的嘴巴形状，形象地说明了唱法的口型要求)。

　　曾有过这样的情况：某女歌手*时歌唱时声音很轻，可演出时音量很大;另一女歌手*时音量很大，在台上演出音量却很小。为什么呢?原来前者音量虽小却有“质”，而且声音很靠前;后者音量大却不集中，造成质感模糊。又因“靠后”--口腔后面大于前面;声音虽大但出不来，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意识呢?回答是在绝大多数情况下，通俗唱法无论是意识还是效果都应是靠前的。只有在特定条件下，允许采取临时“靠后”的权宜之计。这是指某些歌唱者在歌唱时下巴*惯性向前凸出，以至于造成声道阻塞，为了矫正下巴的位置，允许声音暂时“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果这样做确能有助于矫正下巴外凸的毛病，但当错误一旦得以纠正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求来歌唱。保加利亚著名声乐教师勃伦巴诺夫曾断言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。为什么要如此强调靠前?在西洋传统声乐界，曾有过“靠前”——“靠后”的长期争论。原因是“共鸣”这个内容，常常容易让人造成错觉--让自己的耳朵听到振动，这种本能的*惯意识会让唱者不自觉地让自己把声音安放在口腔后部——距离耳鼓膜最*的地方，造成了自以为声音很响但人家听起来并不响。在通俗唱法中同样可能发生这种情况，绝大多数歌唱者忽视了唱者自我感觉和听者实际感觉是两回事这个客观现实。在高音上的自我感觉，甚至和实际效果完全相反。如果一个歌唱者不能建立走这么一个概念——随时不忘用自我的耳朵去聆听自己的声音--即清楚地知道自己的声音在听众耳朵中的实际效果的话，是绝对唱不好歌的。有些歌唱者自我感觉特好，实际却完全相反。有些歌手唱得很好，却老是自卑地认为自己唱得不好，要样，这个问题在下文《唱法的误区》中还要谈到。“唱出来”就是“靠前”的本意，但传统声乐的靠前和通俗唱法的靠前在声音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋传统唱法中的“白声”，甚至可以说要求越“白”越好。

　　6、气感：气感不只是一种意识，更是一种“效果”，上述呼吸中用上下腹对抗来建立支持是一种手段，这并不是说在歌唱时两肋能保持张开的姿势就算有了气息支持的情况一样，“气感”正是对这种方法后鉴定。以教堂的钟为例：如果这个钟没有挂起来就敲击它，声音短促而难听;挂起之后再去调皮击它，声音会产生回荡的余音，传送十里之遥。气感能使歌声始终带有回荡的“余音”，听觉效果明显不一样，唱者的自我感觉是清楚地感到胸中有“回声”。

声乐的三种唱法介绍

声乐的三种唱法介绍

　　声乐，是指用人声演唱的音乐形式。声乐是以人的声带为主，配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息，发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。作为一名专业的声乐学*，具备声乐的基本知识是非常重要的。那么你知道声乐有几种唱法呢?下面一起来看看吧!

　　声乐的三种唱法介绍

　　一、民族唱法

　　是由*各族人民按照自己的*惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括*的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。

　　民族新唱法主要是在继承*民族传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种完美的唱法。这种唱法既有民族唱法的优点，例如咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活;又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的特点。

　　二、通俗唱法

　　包括爵士、POP、蓝调等。表演形式随着流行元素而变化，更新换代很快。

　　三、美声唱法

　　又称“柔声唱法”。它要求歌者用半分力量来演唱。当高音时，不用强烈的气息来冲击，而用非常自然、柔美的发声方法，从深下腹的位置发出气息，经过一条顺畅的通道，使声音从头的上部自由地放送出来(“头声”)。

　　美声唱法强调呼吸是歌唱发声的动力，是歌唱的基础。也强调共鸣，把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。美声唱法不仅影响着*的声乐艺术，同样也影响着社会其他国家的声乐艺术。

　　声乐三种唱法的区别

　　一、声音走向的比较

　　美声唱法，声音成管状，竖向运行，即声音从喉室发响后经过喉腔、口咽腔，往上通过鼻咽腔到上部共鸣腔体(鼻腔、额腔蝶腔)后再送出来。主张声音从后面上去到头顶，再从前面出来，有如抛物线，象投掷铅球一样，声音可穿透得更远，取得良好的高位置，反对声音直接从口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此声音的走向普遍靠前。追求声音亲切、自然、直接，也讲究高位置，忌“窝”着唱或“包”着唱。而通俗唱法，发音管短小，声音靠前，亲切自然。

　　二、喉位的区别

　　美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙低部打开，发音管拉长，稳定喉器。认为呼吸是歌唱的动力，开喉是发声的关键。民族唱法认为喉咙打开的大小或喉位的.高低，应就作品风格的.需要而定，不能千篇一律地要喉咙开大，允许喉头上下挪动，唱山歌或某些风格性作品时，喉头可上移。从以上比较可以看出，民族唱法较美声唱法的喉位略偏高喉咙打开得也较小些。而通俗唱法男女声都以真声为主，喉位普遍偏高，喉咙打开不大，一切服从风格的需要。

　　三、共鸣方面的对比

　　美声唱法讲究混合共鸣，强调整体歌唱感，整个声区充分发挥共鸣作用，要求声区统一，转换音区不能有痕迹，因此音量大，穿透力强，不必借助麦克风来扩大音响。民族唱法多用局部共鸣，允许中间换气，形成独特风格。民族传统唱法中称头腔共鸣为“脑后音”，胸腔共鸣为“膛音”。通俗唱法，由于借助话筒扩音，不需要强大的共鸣(少数劲歌除外)，轻唱为主，多用真声，下部共鸣较多，多用口腔共鸣，尽力保持自然状态，就像朗诵、说话一样。

　　四、呼吸的运用

　　美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视，它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。民族唱法要求气沉“丹田”，即用横膈膜呼吸。民歌手中，有意识运用深呼吸的人不多，由于某些风格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼与吸的控制上还是有相同之处的，引用著名歌唱家吴雁泽先生的一句话叫做“吸气一大片，呼气一条线”。通俗唱法不太讲究呼吸的深度，以胸式呼吸为多，吸气部位偏高，只有少数艺术型歌手，演唱深情类歌曲时，呼吸才运用较深。

你唱一首古诗词57句

能唱的爱情古诗词

　　能唱的爱情古诗词有哪些呢？下面随小编一起看看能唱的爱情古诗词范文，仅供参考~

　　1、愿我如星君如月，夜夜流光相皎洁。——范成大《车遥遥篇》

　　2、梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。——温庭筠《更漏子三首其三》

　　3、死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。——佚名《诗经·邶风·击鼓》

　　4、结发为夫妻，恩爱两不疑。——苏武《结发为夫妻》

　　5、天涯地角有穷时，只有相思无尽处。——晏殊《玉楼春》

　　6、生当复来归，死当长相思。——苏武《结发为夫妻》

　　7、天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。——张生《千秋岁》

　　8、人如风*江云，情似雨馀黏地絮。——周邦彦《玉楼春》

　　9、色不迷人人自迷，情人眼里出西施。-黄増《集杭州俗语诗》

　　10、深知身在情长在，怅望江头江水声。——李商隐《暮秋独游曲江》

　　11、明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。——范仲淹《苏幕遮》

　　12、开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。——曹雪芹《红楼梦引子》

　　13、执手相看泪眼，竟无语凝噎。——柳永《雨霖铃》

　　14、柔情似水，佳期如梦。两情若是长久时，又岂在朝朝幕幕。——秦观《鹊桥》

　　15、相思本是无凭语，莫向花牋费泪行。——晏几道《鹧鸪天三首其二》

　　16、问世间，情是何物，直教生死相许。——元好问《摸鱼儿二首其一》

　　17、鱼沈雁杳天涯路，始信人间别离苦。——戴叔伦《相思曲》

　　18、君若扬路尘，妾若浊水泥，浮沈各异势，会合何时谐？——曹植《明月上高楼》

　　19、凄凉别后两应同，最是不胜清怨月明中。——纳兰性德《虞美人》

　　20、一寸相思千万绪，人间没个安排处。——李冠《蝶恋花》

　　21、唯将终夜长开眼，报答*生未展眉。——元稹《遣悲怀三首其三》

　　22、泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。——欧阳修《蝶恋花二首其一》

　　23、有美人兮，见之不忘，一日不见兮，思之如狂。——佚名《凤求凰·琴歌》

　　24、春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。——李商隐《无题》

　　25、直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。——李商隐《无题六首其三》

　　26、还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。——张籍《节妇吟》

　　27、相思相见知何日？此时此夜难为情。——李白《三五七言》

　　28、此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有，千种风情，更与何人说。——柳永《雨霖铃》

　　29、相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君。——卢仝《有所思》

　　30、诚知此恨人人有，贫寒夫妻百事哀。——元稹《遣悲怀三首其二》

　　31、自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，何有穷已时。——徐干《室思》

　　32、从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。——晏几道《鹧鸪天三首其一》

　　33、众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。——辛弃疾《青云案·元夕》

　　34、一场寂寞凭谁诉。算前言，总轻负。——柳永《昼夜乐》

　　35、两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。——秦观《鹊桥仙》

　　36、曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。——元稹《离思》

　　37、人到情多情转薄，而今真个不多情。——纳兰性德《摊破浣溪沙》

　　38、都道是金玉良缘，俺只念木石前盟。空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。——曹雪芹《终身误》

　　39、多情只有春庭月，犹为离人照落花。——张泌《寄人》

　　40、忆君心似西江水，日夜东流无歇时。——鱼玄机《江陵愁望有寄》