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古诗的特点是什么
古诗是古代*诗歌的泛称,在时间上指1840年*战争以前*的诗歌作品,从格律上看,古诗可分为古体诗和*体诗。下面是小编给大家整理的古诗的特点,希望能帮到大家!
古诗言简意丰,具有凝炼和跳跃的特点,用极为有限的诗句表达尽可能多的意思,其最大的特点可用于一个字来概括“美”:意美、语美、音美、形美。
意境美,是指诗中所描绘生活画面与作者思想感情融为一体而形成的艺术境界的美,正如人们常说的:“诗中有画,画中有情。”作者选取最富有特征的具体事物,或最有意义的场景,或最典型感受来言志抒情,以启发读者展开丰富的想象,去领会意境与情感,并从中受到熏陶。
语言美,是指古诗的语言凝炼、生动形象,常常运用夸张、比喻、象征等多种手法再现大自然的美、社会的美和艺术的美。如“飞流直下三千尺,疑是银河落九天。”“欲穷千里目,更上一层楼。”“野火烧不尽,春风吹又生。”这些诗句读来令人感到美不胜收。音乐美,指古诗的押韵和节奏。古诗音韵和谐,节奏鲜明,所以读起来琅琅上口,听起来声声悦耳,产生了音乐美。
形美,是指古诗的形式美与形象美。例如杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”这首古诗,对仗工整,显示了形象美。
古体诗有固定的诗行,也会有固定的体式。所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗,简称四古;五字一句的称五言古诗,简称五古;七字一句的称七言古诗,简称七古。四言诗,远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微,写它的人很少了。所以古体诗仍以五言、七言为代表。
五言古诗,是古体诗的正统,写的人很多。
七言古诗,不是古体诗的主流,这是它起源较晚的缘故。所以,七言股风颇受七言*体诗的影响。
五言古诗和七言古诗,都是字数整齐的古体诗。另有一类杂言古诗,诗行里的字数长短相杂,参差不齐。
汉字的象形性使古典诗歌富于形象性,比如,美国诗人庞德认为,汉字的“春”就是“太阳低伏在草木茁壮成长的枝干之下”,因此,由汉字组成的诗句,就像一组组活动的'图画,使读者能摆脱语音语法而直接进入诗人描绘的境界。
汉字对*诗歌的形式也有非常重要的影响,这主要表现在:
1.句子的整齐
古典诗歌,除了词和曲以外,多数是句子长短整齐的,如《诗经》基本上是四言,《楚辞》大体上是六言加上“兮”字,古体诗和*代诗大多数是五言或七言。比如:
关关睢鸠,
在河之洲。
窈窕淑女,
君子好逑。
(《诗经·关睢》)
2.*仄和对仗
*、仄是汉语声调的两大类。在*代诗和词、曲中,用字的*仄有相当严格的规定,在一些位置上,必须用*声字,在另一些位置上,必须用仄声字。比如:
洒篁留密节,著抑送长条。
(韩愈:《春雪》)
对仗指的是一联诗中,在上下句相同位置上的字要属于同一类,如“东圃青梅发,西园绿草开”。“东”和“西”,“圃”和“园”,“青梅”和“绿草”,“发”和“开”,各自相对。
3.词藻和句法
因为每一个汉字基本上都是一个兼具形音义的独立单位,而且很多汉字是一字多义的,字与字之间粘合的关系多种多样,所以,这种粘合而成的诗歌中的词藻,就显得异常复杂多样。例如,在“风”字后面再加一字,可以构成很多词语:风姿、风物、风雷、风霜、风鬟等。
在句法方面,由于汉语的特点(如缺乏形态、结构灵活等等),以及汉字的独立性,在古典诗歌中,常常出现把两个汉字拆开,或者把某些汉字从后面移到前面的情形。典型的诗句是杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,正常的句法应是“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”。
1、杨柳青青江水*,闻郎江上唱歌声。——刘禹锡《竹枝词》
2、长安一片月,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。——李白《子夜秋歌》
3、御柳如丝映九重,凤凰窗映绣芙蓉。——温庭筠《杨柳枝》
4、相见时难别亦难,东风无力百花残。——李商隐《无题》
5、一望二三里,烟村四五家。——徐再思《无题》
6、金樽清酒斗十千,玉盘珍羞直万钱——李白《行路难(其一)》
7、要我下马行,为我指山隅。——杜甫《潼关吏》
8、最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。——白居易《钱塘湖春行》
9、被褐怀珠玉,颜闵相与期。——阮籍《咏怀》
10、念去去千里烟波,暮霭沈沈楚天阔。——柳永《雨霖铃》
11、逝将去女,适彼乐土。——《诗经·魏风·硕鼠》
12、水何澹澹,山岛竦峙。——曹操《观沧海》
13、耶娘妻子走相送,尘埃不见咸阳桥。——杜甫《兵车行》
14、人生如梦,一尊还酹江月。——苏轼《念奴娇》
15、我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月。——李白《梦游天姥吟留别》
16、坎坎伐檀兮,置之河之干兮。——《魏风·伐檀》
17、不狩不猎,胡瞻尔庭有县貆兮。——《魏风·伐檀》
18、舟中估客莫漫狂,小姑前年嫁彭郎。——苏轼《李思训画长江绝岛图》
19、今若遣此妇,终老不复取。——《孔雀东南飞》
20、末至二三里,摧藏马悲哀。——《孔雀东南飞》
21、曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。——白居易《琵琶行》
22、常恐秋节至,焜黄华叶衰。——《长歌行》
23、出门看火伴,火伴皆惊忙。——《木兰诗》
24、争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭。——李清照《如梦令》
25、蓝溪之水厌生人,身死千年恨溪水。——李贺《老夫采玉歌》
1、谐音诗句:因荷而得藕,有杏不须梅。
注释:“因荷而得藕”和“因何而得偶”是谐音,“有杏不须梅”和“有幸不须媒”是谐音,有一语双关的作用。
2、同旁诗句:远*通达道,进退返逍遥。
注释:这首诗是利用汉字的偏旁特征作诗,诗句中的每一个字都是同一偏旁。
3、数字诗句:一去二三里,烟村四五家。亭台六七座,八九十枝花。
注释:这首诗是用数字一到十来写的。
4、拆字诗句:日月明朝昏,山风岚自起,石皮破仍坚,古木枯不死。
注释:这首诗根据汉字的结构特点,将字分成了几个字,并组成词语。
5、连环诗句:赏花归去马如飞,去马如飞酒力微。酒力微醒时已暮,醒时已暮赏花归。
注释:从任意一个字开始,按照规律可以读出许多首诗。
6、叠词诗句:一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。
注释:叠词增强了诗句的表现程度,体现了汉字的音律美。
1、谐音诗:东边日出西边雨,道是无晴却有晴。(这里“晴”和“情”谐音,有一语双关的作用)
2、同旁诗:浙海江深波浪流,慇懃思想怨悲愁。客官宵定寒窗宿,达道逍遥远*逰。(利用汉字的偏旁特征作诗,每个诗句中每一个字都是同一偏旁)
3、叠词诗:冷冷清清凄凄惨惨戚戚,乍暖还寒时候,最难将息。(叠词增强了表现程度,富有汉字的音律美)
4、拆字诗:日月明朝昏,山风岚自起,石皮破仍坚,古木枯不死。可人何当来,意若重千里,永言咏黄鹤,志士心未已。(根据汉字的结构特点,将字分成几个字,组成词语,暗寓此字)
5、连环诗:落雪飞芳树,幽红雨淡霞。薄月迷香雾,流风舞艳花。(从任意一个字开始,按照规律可以读出许多首诗,同一个字在不同部位有不同意象)
何处它年寄此生,山中江上总关情。——虞集《院中独坐》
同是天涯沦落人,相逢何必曾相识!——白居易《琵琶行》
对酒卷帘邀明月,风露透窗纱。——苏轼《少年游·润州作》
寄言俦侣,莫负广寒沈醉。——文征明《念奴娇·中秋对月》
相思树底说相思,思郎恨郎郎不知。——梁启超《竹枝词》
当君怀归日,是妾断肠时。——李白《春思》
柳宗元古诗的特点
在日常生活或是工作学*中,大家都接触过很多优秀的古诗吧,古诗言简意丰,具有凝炼和跳跃的特点。那什么样的古诗才是大家都称赞的呢?下面是小编精心整理的柳宗元古诗的特点,仅供参考,欢迎大家阅读。
古往今来有许许多多的文人被贬之后,都会写出几篇好的文章来发泄自己心中的不满、愤怒,可在这之后就会变得愈发颓废,亦或是自暴自弃,只有少之又少的人会在被贬之后心胸仍然博大,去关心百姓为他们着想。我想在学过《捕蛇者说》之后,这些少之又少的人中最让我印象深刻的便是柳宗元。
他一生坎坷不断,虽是一名政治革新家,但他真正的政治生涯却十分短暂,他26岁入仕途,到47岁去世,其间21年,却过了14年被贬的生活。公元805年,唐顺宗即位,在他的支持下,开始了“永贞革新”,但可悲的是不到半年这次改革就随着顺宗禅位,太子即位而宣告失败,并且这次革新的主要人物都被贬为了远州司马。就这样,柳宗元走到了他政治生涯的尽头,十年后,他又被贬到了更为偏远的柳州。这几次被贬,对于柳宗元来讲,毫无疑问可以说是一个沉重的打击,但他并没有因此而沉沦,相反,由于他心中的愤慨之情到达了极点,于是他便常做出了许多现在我们众所周知的名篇。
同时,在他被贬的这十四年中他也并不仅仅是写词作赋,当他得知好友刘禹锡要被贬去柳州时,不希望刘禹锡与他母亲分别,于是自己便替刘禹锡被贬至柳州,单从这点来看就可以显而易见的看出柳宗元是个十分有义气,十分善良的人,而接下来,他在柳州的所作所为更是可以看出柳宗元时刻心系百姓、关爱百姓的优点。柳州当时是个十分贫困的地反,有的人家*惯于用儿女抵押向人借钱,但如果不能按时赎回,那么等到利息与本金相等时,债主就会把抵押的儿女没收做奴婢,当柳宗元知道这些情况后为此想方设法,争取让所有人都把他们的儿女赎回来,他这种将心比心,帮百姓排忧解难的品质是值得许多那些官务大,但不务正业的当官人所去学*的。
在中国历史上像柳宗元这种有才干,心系百姓的好官被贬的事件有很多很多,但在这些人中又有多少人真正用上自己的学识,才能去竭尽所能帮助百姓且坚强乐观,而不是一味的灰心、沮丧、沉沦呢?我想如果每一个文人都能像柳宗元一样,不怨天尤人而是更多地关心百姓疾苦,为民造福,关心民生,那么我想认为他们也一定能像柳宗元一样名留青史!
柳宗元因参与王叔文变革,事败受到牵连,被贬永州。一次,他带着随从在永州郊外发现了一个小石潭,因其样子的独特,环境的优美,源流的怪石嵯峨,潭水的清澈,游鱼的可爱,产生喜爱之情。这是一块处女地,人迹罕至。如此优美的地方,竟然埋没尘世,无人欣赏。触景生情,他想到自己,遭遇和这小石潭何其相似?同病相怜,油然生出“同是天涯沦落人”之感。不被赏识之痛,如同千万条毒蛇啃噬着他。于是,托物寄意,借小石潭书心中块垒。
这样的山水小品文,是中国古代文人常用以抒怀的形式。千百年来,和柳宗元一样,几乎所有的知识分子读书的初始目的,都是为了“学而优则仕”,他们把读书做官当做了人生的唯一。因此,他们的情感的跌宕总是与仕途的顺逆息息相关。
一夜之间,柳宗元从一个声名赫赫的朝廷大员,被贬为小小的永州太守。当时的`永州,差不多是化外的不毛之地,贬官这里其实就等于流放。这个打击对于他来说,不可谓不大。在以官本位为中心的社会,贬官就意味着最宝贵的东西正在眼前失去,荣耀、特权、享受等等就可能从此与之无缘,所有的奋斗都没有了着落。他心中的悲愤、忧惧、失落、茫然,可想而知。
对于他参与改革的动机,我们不能以小人之心度君子之腹,可能真是后世诸多人认为的那样,心怀天下,济黎民于水火,挽朝政于飘摇,想有所作为。但就算是上天眷顾于他,改革成功,唐王朝这艘遍体创伤的庞然巨船,早就四处漏水,再也经不起风浪,迟早不是沉落,就是搁浅。就像一个人,大脑内脏都坏透了,你想方设法延续他的寿命,其实是逆天行事,是另一种残忍。唐王朝要的是革命,推翻以后,重新再来。所以,柳宗元的一切努力,都是自讨苦吃。
我想,他参与改革,不是没有想到过失败的后果,不是没有经过思想斗争。一切改革,都是对过去的一种*,必然触及既得利益集团的利益,是对既得利益的再分配,必然要削弱、切割他们的利益,斗争必然激烈和残酷,是你死我活的较量。既然想到过失败的后果,那他就不应该为贬官而牢骚满腹,怨天尤人。因为从朝野当时的情形来看,基本不具备改革的条件,改革无疑是一种冒失,是一种政治,失败几乎是必然的。
从另外一个角度想,如果说柳宗元参与改革丝毫没有半点功名利禄之心,恐怕也很难叫人信服。中国人一个最大的毛病,就是喜欢用二元对立的思维看待问题。推重一个人,就把他说得天上有地下无,好像这些人都不食人间烟火。即使这些人曾经泡过妞,嫖过娼,耍过流氓,也要为尊者“讳”。无赖如刘邦,不是就被吹成天下一等一的英雄吗?这种思潮,可谓亘古不变。难怪有人说,中国的文化史,是“假大空”的集大成者。
我觉得柳宗元的悲愤,更多的是个人的悲愤。他关注的是“小我”,是一己之得失,因此,文章虽然精致,却格局太小。这倒不是说,关注自我有错。内同样能映射外,如同外能透视内一样。文化史上并不乏这样的例子,比如卢梭的《忏悔录》。文学,只有在关注自我的基点上,辐射到人生、社会及宇宙的思考,才具有广泛的现实意义和深远的历史意义。也就是说,文学必须以哲学为灵魂的烛照。
有人或许会说,这不过是几百字的文章,怎能与皇皇巨著相比?有些诗歌很短,短到只有几十个字,却有大格局、大气象,比如李白的《静夜思》。李白可是柳宗元的前辈啊。李白的思乡情结,超越了时代,也超越了地域、民族,是民族性的,也是世界性的。
是什么局限了柳宗元呢?最具有说服力的,是它不具有全人类的文化视野。他超脱不了文化束缚的那个圈子。这也是中国文化中,许多山水小品的一个通病。
中国人太推崇感性,因而,文学作品中很难有哲学思考的视觉。这种理性精神的缺乏,既造成文学的没落,也导致中国人文化人格的缺失,难以产生更多的李白式人物。实在可惜。
柳宗元古诗的特点
在日常生活或是工作学*中,大家都接触过很多优秀的古诗吧,古诗言简意丰,具有凝炼和跳跃的特点。那什么样的古诗才是大家都称赞的呢?下面是小编精心整理的柳宗元古诗的特点,仅供参考,欢迎大家阅读。
古往今来有许许多多的文人被贬之后,都会写出几篇好的文章来发泄自己心中的不满、愤怒,可在这之后就会变得愈发颓废,亦或是自暴自弃,只有少之又少的人会在被贬之后心胸仍然博大,去关心百姓为他们着想。我想在学过《捕蛇者说》之后,这些少之又少的人中最让我印象深刻的便是柳宗元。
他一生坎坷不断,虽是一名政治革新家,但他真正的政治生涯却十分短暂,他26岁入仕途,到47岁去世,其间21年,却过了14年被贬的生活。公元805年,唐顺宗即位,在他的支持下,开始了“永贞革新”,但可悲的是不到半年这次改革就随着顺宗禅位,太子即位而宣告失败,并且这次革新的主要人物都被贬为了远州司马。就这样,柳宗元走到了他政治生涯的尽头,十年后,他又被贬到了更为偏远的柳州。这几次被贬,对于柳宗元来讲,毫无疑问可以说是一个沉重的打击,但他并没有因此而沉沦,相反,由于他心中的愤慨之情到达了极点,于是他便常做出了许多现在我们众所周知的名篇。
同时,在他被贬的这十四年中他也并不仅仅是写词作赋,当他得知好友刘禹锡要被贬去柳州时,不希望刘禹锡与他母亲分别,于是自己便替刘禹锡被贬至柳州,单从这点来看就可以显而易见的看出柳宗元是个十分有义气,十分善良的人,而接下来,他在柳州的所作所为更是可以看出柳宗元时刻心系百姓、关爱百姓的优点。柳州当时是个十分贫困的地反,有的人家*惯于用儿女抵押向人借钱,但如果不能按时赎回,那么等到利息与本金相等时,债主就会把抵押的儿女没收做奴婢,当柳宗元知道这些情况后为此想方设法,争取让所有人都把他们的儿女赎回来,他这种将心比心,帮百姓排忧解难的品质是值得许多那些官务大,但不务正业的当官人所去学*的。
在*历史上像柳宗元这种有才干,心系百姓的好官被贬的事件有很多很多,但在这些人中又有多少人真正用上自己的学识,才能去竭尽所能帮助百姓且坚强乐观,而不是一味的灰心、沮丧、沉沦呢?我想如果每一个文人都能像柳宗元一样,不怨天尤人而是更多地关心百姓疾苦,为民造福,关心民生,那么我想认为他们也一定能像柳宗元一样名留青史!
柳宗元因参与王叔文变革,事败受到牵连,被贬永州。一次,他带着随从在永州郊外发现了一个小石潭,因其样子的独特,环境的优美,源流的怪石嵯峨,潭水的清澈,游鱼的可爱,产生喜爱之情。这是一块处女地,人迹罕至。如此优美的地方,竟然埋没尘世,无人欣赏。触景生情,他想到自己,遭遇和这小石潭何其相似?同病相怜,油然生出“同是天涯沦落人”之感。不被赏识之痛,如同千万条毒蛇啃噬着他。于是,托物寄意,借小石潭书心中块垒。
这样的山水小品文,是*古代文人常用以抒怀的形式。千百年来,和柳宗元一样,几乎所有的知识分子读书的初始目的,都是为了“学而优则仕”,他们把读书做官当做了人生的唯一。因此,他们的情感的跌宕总是与仕途的顺逆息息相关。
一夜之间,柳宗元从一个声名赫赫的朝廷大员,被贬为小小的永州太守。当时的`永州,差不多是化外的不毛之地,贬官这里其实就等于流放。这个打击对于他来说,不可谓不大。在以官本位为中心的社会,贬官就意味着最宝贵的东西正在眼前失去,荣耀、特权、享受等等就可能从此与之无缘,所有的奋斗都没有了着落。他心中的悲愤、忧惧、失落、茫然,可想而知。
对于他参与改革的动机,我们不能以小人之心度君子之腹,可能真是后世诸多人认为的那样,心怀天下,济黎民于水火,挽朝政于飘摇,想有所作为。但就算是上天眷顾于他,改革成功,唐王朝这艘遍体创伤的庞然巨船,早就四处漏水,再也经不起风浪,迟早不是沉落,就是搁浅。就像一个人,大脑内脏都坏透了,你想方设法延续他的寿命,其实是逆天行事,是另一种残忍。唐王朝要的是革命,推翻以后,重新再来。所以,柳宗元的一切努力,都是自讨苦吃。
我想,他参与改革,不是没有想到过失败的后果,不是没有经过思想斗争。一切改革,都是对过去的一种*,必然触及既得利益集团的利益,是对既得利益的再分配,必然要削弱、切割他们的利益,斗争必然激烈和残酷,是你死我活的较量。既然想到过失败的后果,那他就不应该为贬官而牢骚满腹,怨天尤人。因为从朝野当时的情形来看,基本不具备改革的条件,改革无疑是一种冒失,是一种政治,失败几乎是必然的。
从另外一个角度想,如果说柳宗元参与改革丝毫没有半点功名利禄之心,恐怕也很难叫人信服。*人一个最大的毛病,就是喜欢用二元对立的思维看待问题。推重一个人,就把他说得天上有地下无,好像这些人都不食人间烟火。即使这些人曾经泡过妞,嫖过娼,耍过流氓,也要为尊者“讳”。无赖如刘邦,不是就被吹成天下一等一的英雄吗?这种思潮,可谓亘古不变。难怪有人说,*的文化史,是“假大空”的集大成者。
我觉得柳宗元的悲愤,更多的是个人的悲愤。他关注的是“小我”,是一己之得失,因此,文章虽然精致,却格局太小。这倒不是说,关注自我有错。内同样能映射外,如同外能透视内一样。文化史上并不乏这样的例子,比如卢梭的《忏悔录》。文学,只有在关注自我的基点上,辐射到人生、社会及宇宙的思考,才具有广泛的现实意义和深远的历史意义。也就是说,文学必须以哲学为灵魂的烛照。
有人或许会说,这不过是几百字的文章,怎能与皇皇巨著相比?有些诗歌很短,短到只有几十个字,却有大格局、大气象,比如李白的《静夜思》。李白可是柳宗元的前辈啊。李白的思乡情结,超越了时代,也超越了地域、民族,是民族性的,也是世界性的。
是什么局限了柳宗元呢?最具有说服力的,是它不具有全人类的文化视野。他超脱不了文化束缚的那个圈子。这也是*文化中,许多山水小品的一个通病。
*人太推崇感性,因而,文学作品中很难有哲学思考的视觉。这种理性精神的缺乏,既造成文学的没落,也导致*人文化人格的缺失,难以产生更多的李白式人物。实在可惜。
立春特点的古诗(精选15首)
在学*、工作乃至生活中,大家总少不了接触一些耳熟能详的'古诗吧,古诗有四言、五言、七言、杂言等多种形式。什么样的古诗才经典呢?下面是小编为大家整理的立春特点的古诗(精选15首),欢迎大家借鉴与参考,希望对大家有所帮助。
1、《奉和立春日侍宴内出剪彩花应制》
唐:宋之问
金阁妆新杏,琼筵弄绮梅。
人间都未识,天上忽先开。
蝶绕香丝住,蜂怜艳粉回。
今年春色早,应为剪刀催。
2、《途中立春寄杨郇伯》
唐:窦常
浪迹终年客,惊心此地春。
风前独去马,泽畔耦耕人。
老大交情重,悲凉外物亲。
子云今在宅,应见柳条新。
3、《奉和立春游苑迎春应制》
唐:韦元旦
灞涘长安恒*日,殷正腊月早迎新。
池鱼戏叶仍含冻,宫女裁花已作春。
向苑云疑承翠幄,入林风若起青苹。
年年斗柄东无限,愿挹琼觞寿北辰。
4、《奉和立春游苑迎春》
唐:李适
金舆翠辇迎嘉节,御苑仙宫待献春。
淑气初衔梅色浅,条风半拂柳墙新。
天杯庆寿齐南岳,圣藻光辉动北辰。
稍觉披香歌吹*,龙骖日暮下城闉。
5、《立春偶成》
宋:张轼
律回岁晚冰霜少,春到人间草木知。
便觉眼前生意满,东风吹水绿参差。
6、《奉和立春日侍宴内出剪彩花应制》
唐:宋之问
金阁妆新杏,琼筵弄绮梅。
人间都未识,天上忽先开。
蝶绕香丝住,蜂怜艳粉回。
今年春色早,应为剪刀催。
7、《立春》
宋:王镃
泥牛鞭散六街尘,生菜挑来叶叶春。
从此雪消风自软,梅花合让柳条新。
8、《立春日晨起对积雪》
唐:张九龄
忽对林亭雪,瑶华处处开。
今年迎气始,昨夜伴春回。
玉润窗前竹,花繁院里梅。
东郊斋祭所,应见五神来。
9、《立春内出彩花应制》
唐:崔湜
澹荡春光满晓空,逍遥御辇入离宫。
山河眺望云天外,台榭参差烟雾中。
庭际花飞锦绣合,枝间鸟啭管弦同。
盘点《诗词曲五首》写作特点
1、《酬乐天扬州初逢*上见赠》①结构巧妙,时间由过去到现在和未来,情调由低沉到高昂,发展极其自然。②诗中借用景物描写,创造出鲜明的艺术形象,表达人生哲理,做到景、情、理融为一体,有很强的艺术感染力。
2、《赤壁》①以小见大,深刻警策。通过“铜雀春深锁二乔”这一富有形象性的诗句,即小见大。来描写在“东风不与周郎便”的情况下,曹操胜利后的'骄恣和东吴失败后的屈辱。二乔的命运在这里形象地代表了东吴的命运。②借物兴感。前两句写兴感之由,后两句发议论感慨。以假设之辞,从侧面落笔,出奇立异,耐人寻味。③立意新奇。本诗蕴含的深刻哲理是:偶然的机遇对历史变迁的重大影响。
3、《过零丁洋》①笔走龙蛇,纵横驰骋。诗只八句,但却概括了作者的一生的重大事件。②借景抒情,情景交融;熔叙事和抒情言志为一炉。③直抒胸臆,毫无矫饰;慷慨悲凉,感人至深。
4、《水调歌头·明月几时有》①步步设疑,问天,问月,问人生。②把“天”和“月”人格化,创造了一个神话般美丽的境界。③寓哲理于抒情之中。
5、《山坡羊·潼关怀古》①以动写静,赋予物以波涛汹涌的气势。②情景交融,情由景生。小令结构严谨,层次清楚,形象鲜明,气势雄浑,立意深远。读罢小令仿佛使人看到诗人遥望长安,凭古吊今,关心人民疾苦的形象。从思想性和艺术性来看,在元代散曲中不是少见的。
*古代青铜器的主要特点
就世界范围来说,青铜器是所有文物中比较重要的一类,而在*这一点尤其突出。青铜器以其量大、精品多、艺术与科学价值高而饮誉海内外.以下是小编整理的*古代青铜器的主要特点,欢迎大家借鉴与参考,希望对大家有所帮助。
*古代青铜器
纹饰,是青铜艺术的王冠它能生动地体现青铜艺术出奇的想象力和高超技艺。对于青铜器来说纹饰既勾勒轮廓,又其装点作用。不同时期的纹饰反映古代社会经济、文化、政治以及宗教。
*青铜器纹饰、纹饰内容,大致可分为动物、人物和几何图形三种。其中动物纹样应用最多。动物纹可分两种;一类为造型奇特,虚拟的怪兽纹,如饕餮纹,龙纹,凤纹,蟠螭纹;另一类为自然动物,如象纹,鱼纹,蝉纹,鹿纹,龟纹等。人物纹则主要是宴乐,狩猎和战斗纹等。几何纹图则有云雷纹,瓦纹,线纹,鳞纹,环带和重环纹等造型特点。
从夏商周到秦汉,各个时期的青铜器造型随社会发展而变化。现存夏朝青铜器主要为小件工具和兵器,以酒器爵、盉最为突出,共同特征是器壁较薄,整个造型显得枯瘦、简陋,轮廓线条尖锐。青铜器造型多由陶器仿制而来,器上尚无装饰性附件和纹饰,多为素面器。鼎则在当时的地位已成为王权象征,多为圆鼎,尚无方鼎。商代早期青铜器还明显具有陶器的特征,造型幼稚而古朴,简率而凝重,尚未脱离原式风味。有的器表无纹饰,大型器则以单层凸起饕餮纹和弦纹为主。商早期出现列鼎,承夏代陶方鼎而来,但更高大沉重,器壁普遍仍较单薄。这时期青铜器在形制上特点鲜明,如鼎多锥足,爵*底,觚体粗矮。商晚期胎壁都较厚,器物种类进一步增多,皆具有造型多样化特点,是*青铜文化鼎盛时期。如妇好墓出土的青铜器则可作为这一时期普遍代表。西周与商末相比,所不同的是器类发生了变化。殷人好酒,故重酒器,在青铜器中酒类器具丰富。周人则无大量饮酒风俗,武王当政后,也把饮酒作为政治问题处理,下令禁酒,故周初酒器大为减少,饮食器加重。成规律性组合的鼎和簋代替了商代觚和爵的重要地位,周中期,从穆王时期开始,青铜艺术进入一个新的转变时期,和西周早期形成鲜明对比开辟青铜文化新天地,在造型和纹饰方面,有许多新突破,特别是放弃了青铜纹是对称构图的规律变具体图像为抽象图像大量采取比较自由的连续构图法,使装饰图案产生较为活波的效果。周后期,礼崩乐坏,礼器都趋向粗鲁,重要而常见的鼎、爵、觚都逐渐消失。春秋战国时期,青铜铸造则不再由王室控制,各诸侯大造其器,器型开始有所改变,造型纹饰不再像西周以前那样神秘狰狞,而代之华美和写实的世俗气息,礼制没落,诸侯野心勃勃,开始对人的价值和人的力量加以肯定,青铜器则开始走入日用生活和普通人群,造型风格有粗笨厚重转为简朴轻便。
秦汉时期,对天地神灵的冷淡使祭祀早已不再重要,青铜器多用于日常生活。秦朝短暂,青铜器不及陶俑,庞大的秦皇陵兵马俑群雕举世无双,礼器的无用和铁器的出现促使青铜艺术走向没落。
*古代青铜器的发展史介绍
*古代铜器源远流长,绚丽璀灿,有着永恒的历史价值与艺术价值。传世和*年发现的大量青铜器表明,青铜器自身有着一个完整的发展演变系统。自夏、商、周至秦、汉整个青铜器发展史,大约可以分为十三期:即夏为二里头文化期,商、西周、春秋各为早、中、晚三期,战国分作早期和中、晚二期。秦、汉为青铜器发展史的余辉。
青铜艺术是我国古代文化遗产中的一个主要部分,它与历史、冶金、文字、造型美术有着相当密切的联系。商、周青铜器历来在国际上享有极高的荣誉。
青铜是红铜和锡的合金,据史籍记载、商、周两代是青铜器制作的黄金时期。*最早的青铜器诞生于公元前3000多年的甘肃省马家窑,马厂文化遗址曾出土那时期制作的铜刀。商、周时期,我国的冶金技术水*进步很快,青铜器制作进入顶峰阶段。这时期出品的青铜器,是世界青铜文化中最典型,最丰富的代表。
早期的青铜器种类很多,用途广泛,主要种类有兵器、炊器、酒器、食器、水器、乐器、铜镜、车马饰、带钩、度量器、动物造型等。西周社会还对青铜器使用制定严格的等级。以礼器来说,就有“天子九鼎,诸侯七,大夫五,元士三”的规定。许多贵族视青铜器为身份的象征,除身前大量享用,死后也把大量的青铜器随葬。《吕氏春秋·节丧》曾记载:“国弥大,家弥富,葬弥厚,含珠鳞施。夫玩好、货宝、钟、鼎、壶、舆、衣、被、戈、剑,不可胜其数,诸养生之具无不从者。”此外,青铜器的文字,对后世了解当时社会发展,重大事件、生活*俗,有着极其重要的价值。
*古代青铜器的特点
1、量大
*青铜器究竟有多少,没有做过精确的统计,其原因也在于它的数量太大,到处都有,难以确知。
1949年后殷墟出土的青铜礼器已有1000余件,兵器约有3000件左右,其中最重要的发现是1976年妇好墓的发掘,该墓共出土铜器460余件,其中礼器210件,兵器130余件,另有乐器、工具、生活用器等。该墓出土铜器的总重量估计达到1600余千克。
就陕西而言,从1949年10月到1979年,三十年间先后出土商周青铜器三千余件。1976年12月扶风庄出土微氏家族铜器群,一个窖藏就埋藏了103件精美的青铜制品。
从汉代出土青铜器至今,仅仅有铭文的青铜器就在一万件以上。当然有铭文的青铜器毕竟是少数,反过来推算,加上没有铭文的青铜器,其数量之多就可想而知了。现存的数量可以说是数以万计。
《*青铜器全集》全16本,集中了国内外博物馆的精华,收藏了3000多件青铜器精品。
2、品种繁多、造型丰富
中 国古代青铜器有酒器、食器、水器、乐器、兵器、农具与工具、车马器、各种生活用具、货币、玺印等等。单在酒器类中就有爵、角、觯、斝、尊、壶、卣、方彝、 觥、罍、盉、觚等二十多个器种,而每一器种在每个时代都呈现不同的风采,同一时代的同一器种的式样也多姿多彩,而不同地区的青铜器也有所差异,犹如百花齐 放,五彩缤纷,因而使青铜器具有很高的观赏价值,使研究赏析更富有情趣,更具有吸引力。
3、千姿百态、制作精湛
中 国古代青铜器享有盛誉并非以数量取胜,关键在于它的质量。*青铜器精品极多。尤其在商末周初,青铜器制造处于顶峰阶段,以其制作精湛、形制瑰异、花纹繁 缛、富丽堂皇而为收藏家们所钟爱。当然春秋战国也有很多式样新颖别致的青铜器。青铜器不同于甲骨。它有复杂的形制,多彩的花纹,增加了艺术的欣赏性。
4、地域跨度大,风格各异
中 国青铜器的大宗在中原地区,即我们通常所说的华夏族的居住地区,如陕西、河南、山东、山西等地区。但它的分布范围远远超出中原地区,从黄河流域到长江流 域,从东北到广东,从*到东海渔岛上都发现有青铜器。而由于各地文化面貌的差异,它们表现出各自的独特的艺术风格。例如晋北、陕北及内蒙古河套地区的青 铜器,即我们以前称之为“鄂尔多斯文化”的青铜器,有不少青铜制品不同于中原地区,像羊首、马首、鹿首之类的动物头像作为装饰,还有短剑、短刀和饰牌等, 别具一格,又如三星堆青铜器怪异的人头像凸现了古蜀国的'风韵。它们体现了*青铜文化的多样性和民族性。
5、优美的铭文,历史的见证
*青铜器的一个显著特点是铸刻有文字,即我们通常所说的金文。这是与世界上其他国家的青铜器的一个明显的不同之处。青铜器铸刻铭文是从商代中期开始的,起初只是一两个字,即郭沫若先生称之为“族徽”的文字。商代晚期开始铭文增多,但最长也不过48字。西周时期是铭文大发展时期,长篇巨制不少,如毛公鼎铭文达497字, 是铭文最长的青铜器。春秋以后铭文渐趋减少,战国时往往是“物勒工名”,罕见长篇铭文。这些铭文书体或粗犷或瘦劲,或工细或秀美,本身具有很高的书法欣赏 价值。而文字对于历史研究十分重要,一篇长篇铭文不亚于一篇尚书,可见其珍贵程度。而铭文本身又是我们鉴别断代的重要依据。
6、以青铜礼器为大宗
与 世界青铜器多为武器不同,*青铜器的大宗是青铜礼器,这是*青铜器的又一重要特征,在世界青铜器家族中担任绝无仅有的角色。青铜器的发展是以夏商奴隶 制社会的建立为起点,在商末周初奴隶制发展到高峰时期,青铜礼器也达到了它光辉的顶点。春秋以后,奴隶制开始衰落了,青铜器也开始走下坡路。到战国晚期, 青铜器主要是青铜礼器基本退出历史舞台。这是从整个奴隶制度发展与消亡来说。而在每一个奴隶制王朝,青铜礼器被统治阶级用来祭天祀祖,宴飨宾客,歌功颂 德,死后埋葬于地下。显然它是为奴隶制统治服务的。对于一个奴隶制国家来说,青铜礼器尤其像鼎之类的重器是社稷的象征,它的存亡就是国家的存亡,所以古书 有“桀有昏德,鼎迁于商”、“商纣暴虐,鼎迁于周”的说法。显然青铜器不是一般的实用器。在青铜礼器上,各级奴隶主贵族寄托着他们的信条与期望,反映着他 们的思想观念。当这种要求用形制与纹饰表达仍嫌不足时,便诉之于文字。这就是*青铜器铭文很多的原因之一。青铜器是物质的,但同时又是一种精神产品,这 是*青铜器的奇妙之处。
7、悠久的历史,1500年的流行
*青铜器流行时间很长,就青铜容器来说,在相当于夏代的二里头文化期已经出现,经过商、西周、春秋、战国,直至汉代。因为战国以后青铜礼器便衰落了。当然工具与小件青铜饰件的产生则更早些,应该在原始社会末期。青铜器发展历史之长,这在世界上也是罕见的。
8、贵族身份地位的表征,严格的组合形式
中 国青铜礼器是奴隶主贵族制度在青铜器上的“物化”,它用以表明奴隶制等级制度,以器的多寡与不同的组合形式来显示不同地位身份的贵族的价值,具体如天子九 鼎之类,即青铜礼器在使用与埋葬时相互之间有一定的组合关系。例如在商代盛行以觚、爵配对组合。一般奴隶主贵族墓葬常出一觚一爵。身份高的则多埋藏几套。 西周则盛行鼎、簋组合。尤其当时形成“列鼎”制度,天子九鼎八簋,诸侯七鼎六簋,卿大夫五鼎四簋,士三鼎二簋,都有一定的规矩。这种组合体现了一定的功 能。这是*青铜器的又一特点。了解这一点对于分析青铜器本身及其文化背景都有重要意义。
9、独特成熟的制作工艺
用陶质的复合范浇铸制作青铜器的合范法,在*古代得到充分的发展。陶范的选料、制模、翻范,花纹刻制均极为考究,浑铸、分铸、铸接、叠铸、锡焊、铜焊等技术非常成熟。随后发展出来毋需分铸的失蜡法工艺技术,无疑是青铜铸造工艺的一大进步。
在青铜器上加以镶嵌以增加美观,这种技术很早就出现了。镶嵌的材料有绿松石、玉、陨铁(如铁刃铜钺)、红铜等。春秋战国时也有用金、银来镶嵌装饰的青铜器。
10、诱人的艺术魅力,极高的艺术欣赏价值
*古代青铜器不但有很高的历史、科学研究价值,而且具有很高的艺术欣赏价值,给人以赏心悦目的艺术享受。青铜器的艺术魅力表现在三个方面:
(1)构思巧妙的形制
(2)富丽精致的纹饰
(3)风格多样的铭文书体
各种种类戏曲的特点
导语:*戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。 下面就由小编为大家介绍一下各种种类戏曲的特点,大家一起去看看吧!
各种种类戏曲的特点
1、昆曲
昆曲,又称“昆腔”、“昆剧”,是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山,明中叶后开始盛行,当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外,还在全国形成许多支脉,如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情,表演载歌载舞、程式严谨,是*古典戏曲的代表。
2、高腔
高腔,是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”,因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和,只用金鼓击节,没有管弦乐伴奏。自明代中叶后,它开始由江西向全国各地流布,并在各地形成不同风格的高腔,如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。
3、梆子腔
梆子腔,是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”,特点为唱腔高亢激越,以木梆击节。然后,它向东、向南发展,在不同地区形成不同形式的梆子腔,如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4、京剧
京剧,也称“皮黄”,由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材,也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京,时间是在1840年前后,盛行于20世纪三、四十年代,时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美,是*代*戏曲的代表。
5、评剧
评剧,清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成,先是在河北农村流行,后进入唐山,称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区,出现了一批女演员。20世纪30年代以后,评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟,出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后,以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响,出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行.
戏曲的起源与形成
戏曲发育成长的过程很长,经过汉、唐,直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。
民间歌舞《尚书·舜典》上说:“予击石拊石,百兽率舞。”这是一群原始社会的人在出猎以前,或猎获回来之后的一种原始宗教仪式:人装扮成兽形跳舞,以祈福或酬神。在舞的时候还伴随着欢呼和歌唱。《吕氏春秋·古乐》说:“葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。”这里所唱的是祈求风调雨顺、作物丰登之词。在原始社会里,人们过节日,往往以歌舞祀神,同时也娱乐自己。当时的节日,有纪念战争胜利的,有庆祝丰收的,有驱鬼除疫的,有祭祀祖先的,还有专为男女求爱的,等等。
由原始社会发展到阶级社会,*有一个不同于西方的特点:西方是随着阶级的出现,原始的氏族血缘组织也就渐渐解体了;而*却长期保存着这种组织的残余形式,并形成一种相对固定的农村组织。与此同时,历代农村里往往保存了从原始社会遗留下来的歌舞。《论语·乡党》说:孔子在每年“乡人傩”的时候,自己也恭恭敬敬穿起朝服去参加。这个“乡”,是指孔子出生的老家,也就是他的氏族所在地。这个“傩”,就是每年年三十所举行的逐鬼除疫的仪式。战国时代屈原的《九歌》,就是楚国民间祀神歌舞的歌辞。汉代关中地方的民间歌舞,见于记载的有《东海黄公》;南北朝和隋代,北方有《钵头》、《大面》、《踏摇娘》,南方也有《狮子舞》及胡公、昆仑等角色的歌舞。唐代更把这些歌舞加以提高。北宋有《迓鼓舞》,南宋有《旱船》、《竹马》、《花鼓》等。这种歌舞的特点是:①农民在节日才演出;②是业余的;③是在广场或队伍行进中表演的;④载歌载舞,装扮**物来表演,但还没有构成完整的戏剧性故事;⑤除歌舞外,还包括各种技巧表演,如踩高跷、武术、筋斗等。自宋以来,这种歌舞通称为“社火”。
农村歌舞从原始社会直到12世纪的北宋,在艺术上虽然也有很大的发展,但始终没有进一步形成为较完整的戏剧形式,其原因是很复杂的。一方面是农村经济水*的低下,农民的艺术始终处在业余状态之中,没有职业化就不能经常地精心地从事艺术创造;另一方面,农村经济发展与人民生活提高十分缓慢,在艺术上也就没有迫切地表现新事物的要求。但到了宋室南迁,南方商品经济发展迅速,东南沿海一带出现了商业城市和港口,附*农村在生活上也起了很大变化,出现了职业化的艺术团体。于是,早期的戏曲形式──南戏就应运而生了。
说唱艺术 说唱对于戏曲的影响有两方面:一是说唱文学对剧本创作的影响;一是说唱音乐对戏曲唱腔的影响。
*汉民族没有长篇史诗,最早的咏叙部族历史的诗篇见于《诗经》,这些诗是对祖先的颂歌。而真正作为文学作品的叙事诗,篇幅较长的,只有南北朝时代北方的《木兰辞》和南方的《孔雀东南飞》,但也没有证据说明是和着管弦歌唱的。只有两汉时代乐府诗歌的“相和歌辞”中有一部分如《白头吟》(相如、文君的故事)、《陌上桑》(罗敷女的故事)等,是配合管弦歌唱故事的。这一部分乐府诗歌在南北朝时称为大曲。因为这些歌辞是用“大曲”的乐曲来歌唱的。大曲是一种音乐形式,它是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个完整的故事。大曲前面加引子,名叫“艳”,后面加尾声,名叫“趋”和“乱”(大曲也有不唱故事的,这里不论)。曲的最后,歌辞唱完了,还有由音乐伴奏的一段舞蹈。隋唐时期,大曲在音乐舞蹈上得到很大的发展,形成散板—慢板—快板—散板的乐曲结构形式,而且反复次数很多,最多可达40遍。到了宋代,因前述形式的散板部分太长,用音乐来描写故事不方便,就摘取慢板和快板到尾声的若干遍来叙述一个故事。这种形式名叫“摘遍”,在宋杂剧中成为叙唱故事节目的主要形式。例如《王子高六么》就是用六么大曲的摘遍来叙唱王子高的故事。
唐代寺院用边唱边讲的方式讲说佛经故事和世俗故事,称为“俗讲”或“啭变”,这类讲唱的本子叫做“变文”。变文的文体是一段散文和一段七言或五言的韵文相间。这种文体后来为宋代鼓子词所继承,用以咏唱故事,如《蝶恋花鼓子词》,叙述崔莺莺与张生的故事,就先念诵一段元稹《莺莺传》的原文,接着咏唱一支〔蝶恋花〕词,这样一段散文一首词咏唱下去,直到讲完这个故事。鼓子词的音乐是一支曲调的不断反复,比较单调。北宋中叶,说唱艺人孔三传创造了一种诸宫调来说唱长篇故事。诸宫调的形式是在乐曲上不限于用一支曲子,而且不限于用同一宫调的曲子,而是按故事的情节需要,选用合适的宫调的曲子来表现。这样说一段故事,再唱一段富于表现这段故事情绪的曲子,它的表现能力便大大增强了。
*的说唱艺术到了13世纪的金代,出现了董解元的说唱诸宫调《西厢记》。“董西厢”的出现,表明说唱艺术无论在文学上还是音乐上都已经完全成熟;而说唱艺术的成熟,则为戏曲的产生在文学上和音乐上铺*了道路。元代钟嗣成《录鬼簿》认为董解元是北曲的首创人。在唱腔音乐上,金代诸宫调是元代北曲的先行者。元杂剧中王实甫的《西厢记》在文学上正是“董西厢”进一步的戏剧化;在音乐上,四折一楔子的曲牌联套体,也正是诸宫调音乐向戏剧化所迈进的'重大一步。
滑稽戏 滑稽戏是从“优”发展而来的。优的出现很早,据历史记载,最早是出现在公元前 774年西周幽王的宫廷。优是国王贵族的弄臣,专以讽刺调笑为职务。国王行事不当,不能直接批评,就利用优来进行调笑以达到讽刺的目的。当时有一条不成文的规矩,优即便说错了话也不算犯罪。这和产生《诗经》那个时代的规矩一样,人们用诗歌来讽刺一个人或一件事也不算犯罪,叫做“言之者无罪,闻之者足以戒”。但优不只是说些俏皮话以博一笑,他还会模仿别人的言语行动,例如楚庄王时期的优孟就能装扮成已故的宰相孙叔敖,连楚王一下子也认不出来(见优孟)。
到了封建时代,优从对帝王进行讽谏,变成帝王用来讽刺臣下的手段。在五胡十六国时代,后赵石勒因一个担任参军的官员贪 污官绢,就令一个优人穿上官服扮成参军,让别的优伶从旁戏弄他。从此,优的表演就被称为参军戏,并从一个脚色发展成两个脚色,被戏弄的叫“参军”,而去戏弄他的就叫“苍鹘”。
到晚唐时期,参军戏发展成为多人演出,戏剧情节也比较复杂,除男脚色外,还有女脚色出场。到了唐末五代,又改称“杂剧”,至宋,更出现了五个脚色名目,并各有分工职司,即:①“戏头”,又叫“末泥”,是计划演出的,为一班之首;②“引戏”,是具体安排演出的,又兼“装旦”;③“副净”,就是原来的参军;④“副末”,就是原来的苍鹘。在这四个脚色还不够的时候,就添一个脚色叫“装孤”。虽然有了上述种种变化,但其内容仍属滑稽调笑性质;不过这时多以市井人物为取笑的对象。例如《眼药酸》这个节目就是表现酸秀才用眼药给人治病无效的故事,《老孤遣旦》就是写一个老头和一个年轻妇女之间的纠纷。这些剧目除表现秀才、妇女等外,还表现乞丐、军士、小偷、和尚等人物的种种笑料。因此,在五个脚色中,仍是以副净和副末为主要的表演者。
庙会和瓦舍勾栏 上述三类艺术,细分起来,品种很多,统称为“百戏”,又名“散乐”。秦汉以来,百戏有一种集中表演的传统。汉代宫廷中的表演地在*乐观;北魏开始,把这种表演的场所改在寺庙里;隋炀帝将四方各国的“散乐”集中在洛阳,分为 9部:①燕乐,②清商,③西凉,④扶南,⑤高丽,⑥龟兹,⑦安国,⑧疏勒,⑨康国。每年正月初一到十五,在皇宫端门外8里长的地方辟出一处场所,集中各种散乐,令百官和各国来朝贺的使臣随意观看。唐代的歌舞百戏表演场所,除宫廷演出外,也是设在长安几座大的寺庙里。宋钱易《南部新书》中说:“长安戏场多集于慈恩,小者在青龙,其次荐福、永寿。尼讲盛于保唐。”这里除百戏表演外,还有“啭变”,即说唱变文和说不属于佛经故事的市人小说。到了北宋,商品经济发达,北宋都城东京(今开封)等地成为繁华的大商业都市。东京除相国寺为游观之地外,还有专为各种艺术表演而设的瓦舍。据宋孟元老《东京梦华录》所记,12世纪初,东京的瓦舍已遍布东西南北四城,有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家桥瓦子、州西瓦子、州北瓦子等若干座,尤其以城东靠*大商业区的瓦舍为最大。在这一带不仅紧连着几家瓦舍,而且每座瓦舍中有好几十座“勾栏棚”,多的有50余座。瓦舍是一个集合多种伎艺长年卖艺的地方。瓦舍的艺人以卖艺为职业,观众主要是市民,即手工业工人、商人,也有知识分子和官僚、贵族。瓦舍虽集合各种伎艺在一处,但分别在各自的勾栏棚里表演。瓦舍勾栏所演出的伎艺范围很广,有小说、讲史、诸宫调、合生、武艺、杂技、各种傀儡戏、影戏、说笑话、猜谜语、舞蹈、滑稽表演、装神弄鬼,等等。也有从滑稽戏发展出来的“杂剧”。南宋都城临安(今杭州)的瓦舍勾栏承袭北宋体制,但杂剧在数量和质量上都有所发展和提高。瓦舍勾栏各种伎艺集中表演,招徕观众,它们互相观摩,互相竞争,也互相吸收,逐渐汇合,这就促进了戏曲的形成。起源于滑稽戏的宋杂剧就是在瓦舍勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲艺术。
关于戏曲起源与形成的各家学说 历来众说纷纭。现举*人有代表性的几说,略述如下。
戏曲起源于古巫、古优 王国维在《宋元戏曲考》中提出:“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。”又说《楚辞》称“巫”为“灵”,“群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者……至于浴兰沐芳,华衣若英,衣服之丽也;缓节安歌,竽瑟浩倡,歌舞之盛也;乘风载云之词,生别新知之语,荒淫之意也。是则灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣”。他还认为,“古之俳优,但以歌舞及戏谑为事。自汉以后,则间演故事;而合歌舞以演一事者,实始于北齐。顾其事至简,与其谓之戏,不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源,实自此始。”
戏曲受印度梵剧影响而形成 许地山在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》中,从文心和文体(即内容和形式)上对*戏曲与印度梵剧进行了比较研究,认为:①梵剧并不是纯正的悲剧,凡事至终要团圆,“团圆主义可以概括梵剧底文心”;“梵剧底表现纯在理想方面,故不能产生真正的悲剧或喜剧。这样的印度思想,我们底《琵琶记》把它完全代表出来”。“*剧本描写‘全忠全孝’底理想正和梵剧底描写婆罗门思想一点也不合现实,一点也不加批评一样”。②梵剧和戏曲的取材,都有传说(传奇)、创作、杂串。③梵剧在情节的发展上,有10项内容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“种子”、“点滴”、“陪衬”、“意外”、“团圆”。许多戏曲(如元杂剧《杀狗劝夫》、《张天师》等)都可以纳入这10项内容。④“梵剧作家对于宾白,不喜纯用雅语,又不喜纯用俗语,故最优美的语言是雅俗参杂底。这与*戏剧上所用语式,雅中有俗,俗中有雅一样”。此外,许地山还谈到梵剧与*戏曲在演出形式和脚色称谓的相似之处。他的结论是:“*戏剧变迁底陈迹如果不是因为印度底影响,就可以看做赶巧两国底情形相符了。” 戏曲起源于傀儡戏、影戏 孙楷第在《傀儡戏考原》中提出:宋傀儡戏、影戏,“为宋元以来戏文杂剧所从出;乃至后世一切大戏,皆源于此。其于戏曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮脚人之自赞姓名,扮脚人之涂面,优人之注重步法等;语其事之所由起,亦莫不归之于傀儡戏影戏”。
戏曲至迟起于春秋,完成于唐代 任二北在《戏曲、戏弄与戏象》中说:“戏曲本身,至迟春秋时已有,是社会上自然产生的东西,而用这二字来代表戏剧,则自明以后小部分人的人为之事。”他不同意王国维关于真正的戏剧起于宋元的观点,认为说真戏剧,不等于说成熟的戏剧。周戏《孙叔敖》(即优孟)虽幼稚,但也是真戏剧(据《唐戏弄·后记》)。他还提出:“在我国古代之伎艺中,先有歌舞,以较为规律之声容著;继有俳优,以较为自由之科白著;二者分别发展,至迟在汉代,声容与科白,即已互相结合为体,而沟通为用,敷演故事,成为歌舞戏。……自后歌舞戏日渐发达,迄唐而受胡乐、胡舞、胡戏之刺激特强,又与当时社会盛行之传奇、小说、讲唱、咏语,种种文艺,互为影响,代言问答等已普遍深入,于是循伎艺发展之自然趋势,已有融乐、歌、舞、演、白五事,以共同推进故事,加强表情,提高效果者,我国戏剧之体制,至此实已完成。”(据《唐戏弄·辨体》)
这些学说都提出了自己的根据。但*戏曲的形成,因素是很多的。如巫舞来源的确很古,但原始歌舞不只巫舞一种。傀儡戏和影戏对戏曲也是有影响的,南戏形成时期,温州和东南沿海一带确曾有影戏傀儡戏流行的事实。朱熹在福建曾禁演傀儡戏,他的学生陈淳也在同地禁演南戏(据何乔远《闽书》)。但如说南戏只出自傀儡,也未免举其一而遗其他。其时江南及东南沿海一带,农村各种歌舞艺术甚为发达,这些艺术对于戏曲的影响也是斑斑可考的。至于傀儡戏影戏对元曲形成、梵剧对戏曲形成的影响,还缺乏证据,尚待研究。
对戏曲形成时间的争论,是一个对戏曲概念有不同看法的问题。一般认为表演艺术与戏曲应加以区别。凡扮演、舞蹈、歌唱、歌舞、相声、说唱、武艺等都属表演艺术;戏曲虽也是表演艺术的一种形式,但不可将所有的表演艺术说成戏曲。王国维将宋元时期的戏剧说成是真正的戏剧,有厘定概念范围的意思,此戏剧二字,专就*戏曲而言,应当是无可非议的。
*戏曲的起源
先秦时期
(一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。
唐中后期
(二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。
宋金时期
(三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。
元朝时期
(四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿,他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。
明清时期
(五)明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。
南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性**的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。
唐代对戏曲的影响
唐代是*封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期,中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件,蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础,从而大大地推进了它的形成历程。
唐代文学艺术的繁荣,是经济高度发展的结果,促进了戏曲艺术的自立门户,并给戏曲艺术以丰富的营养,诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛,为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究,正规化训练,提高了艺人们的艺术水*,使歌舞戏剧化历程加快,产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
开元盛世,安居乐业,必然要求更多的文化娱乐,尤其是群众性的戏曲活动,民间散乐的娱乐活动,更多地趋向于农闲“自乐班”式的娱乐,也是他们交流感情,学文化、学历史、学道德的一种形式。
有关戏曲的俗语谚语
窦娥冤戏曲特点大全
*戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞,是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。以下是小编帮大家整理的窦娥冤戏曲特点,仅供参考,大家一起来看看吧。
简单概括:
1、从人物的形象塑造看,他在杂剧里塑造了一批栩栩如生、性格鲜明的人物形象,为元杂剧的人物画廊增添了色彩。
2、关汉卿善于通过尖锐矛盾冲突,展现人物的内心世界和道德情操。
3、关汉卿善于扣紧人物的身份、地位、遭遇来刻画人物的性格,并在突出人物性格的主要方面的同时,注意人物性格的复杂性。
4、从结构布局看,关汉卿善于紧扣作品的主题,采用环环紧扣和步步进逼的结构手法设计场面和安排人物。如《救风尘》
5、从语言运用看,语言大都从有利于演出和观赏着眼,追求自然质朴、真切美听的风格。
详细分析:
(一)《窦娥冤》的语言特点
《窦娥冤》一剧具有很高的艺术成就。《窦娥冤》语言艺术特点表现在其凝练而又明白如话的说白,优美而又有节奏的的唱词,深刻地展示了人物的内心世界,集中表现了窦娥的“怨”与“愤”。不少古代白话,如“只合”(只应该)、“怎生”(怎么)等都表述得十分生动。科白等辅助手段运用的也很好,配合唱词生动地表现了人物的复杂心情,推动了情节的发展。
1、通俗生动的戏剧语言
关汉卿是元杂剧“本色派”的代表。*代著名戏曲理论家王国维称赞他“一无依傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故为元人第一。”(《宋元戏曲史》)所谓曲尽人情,字字本色当行,这就是关汉卿戏剧语言的自然,准确精炼,“不工而工”,如《滚绣球》《叨叨令》都汲取人民群众日常生活中生动的口语质朴明快,富有音乐节奏之美。说白部分,对话多而独白少,曲白部分偏重于叙事说理 。这一折的曲词“激烈而少蕴籍“(明何良俊《曲论》),作者不是间接含蓄委曲婉转地抒发人物的内心世界,而是直截了当慷慨激昂地表达人物的思想感情,使人物思想性格得到淋漓痛快的表现。
如《窦娥冤》全戏的高峰第三折,是一场唱工戏。开始的[正宫端正好][滚绣球]等几支曲子,把窦娥的满腔怨恨如火山爆发般倾泻了出来。窦娥胸中的激愤之情汹涌澎湃,犹如山呼海啸,震撼人心!
“【正宫·端正好】没来由犯王法,不提防遭刑宪,叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿,怎不将天地也生埋怨。
【滚绣球】有日月朝暮悬,有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨,可怎生糊突了盗跖颜渊:为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也,做得个怕硬欺软,却元来也这般顺水推船。地也,你不分好歹何为地。天也,你错勘贤愚枉做天!哎,只落得两泪涟涟。 ”
2、具有个性化的特征。
《鲍老儿》一曲唱词,把窦娥和唯一亲人婆婆生死离别的痛苦心情,表达得准确入微,既反映出几年来两代寡妇相依为命的苦难生活,也写出窦娥对亡夫的深切怀念。只有这种生活和这种心情,窦娥的宁死不肯嫁给张驴儿和甘心替婆婆承担全部苦难的行为才是可以理解的。由于关汉卿的戏剧语言“本色当行,作品真实感人,”快者掀鬓,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞“(臧懋循《元曲选序》),很好地表达了作品的思想内容。
“【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏,人拥的我前合后偃。我窦娥向哥哥行有句言。
【叨叨令】可怜我孤身只影无亲眷,则落的吞声忍气空嗟怨。
【快活三】念窦娥葫芦提当罪愆,念窦娥身首不完全,念窦娥从前已往干家缘;婆婆也,你只看窦娥少爷无娘面。
【鲍老儿】念窦娥服侍婆婆这几年,遇时节将碗凉浆奠;你去那受刑法尸骸上烈些纸钱,只当把你亡化的孩儿荐。 ”等曲情绪陡然转化,从另一侧面表现了窦娥深沉细腻、忠厚善良的性格。
剧中通过正旦的唱词 【快活三】、【鲍老儿】对窦娥与婆婆生离死别的描写,情绪低回深沉,场面凄楚哀怨,深深地叩动着人们的心扉。而“[正旦唱] 婆婆也,再也不要啼啼哭哭,烦烦恼恼,怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运,不明不暗,负屈衔冤。”则反映了窦娥对含冤的不甘心而由无可奈何的愤恨心情,亦为最后发出三桩誓愿作出铺垫。
古典戏曲发展到元代,可以说是迈上了一个高峰,唐诗宋词元曲,世人皆言,说明元曲与唐诗宋词一样,都是代表一个朝代的珍品,这与其语言艺术的成就是分不开的。元杂剧分为本色派、文采派两派。本色派以朴素无华,自然流畅为语言特色;文采派则以词句华丽、文采璀灿为特点,并十分注意修饰词语,有很好的修辞技巧。
(二)《窦娥冤》的剧场效果
1、自然分明的艺术结构。
《窦娥冤》在节奏安排上,紧凑集中,巧妙自然,虽然只是短短的四折戏,但由于作者匠心独用巧妙构思,因而,把剧情组织的繁简得体,疏密相间,使人读来既感到严守绳墨,两峰夹一谷无隙可击,又觉得节奏鲜明,摇曳多姿,在剪裁上,该简略处惜墨如金,一笔带过,如窦娥七岁到蔡家,一直到悲剧发生,中间十三年,许多情节只在第一折作了极简单的交代,从楔子到第一折,一跨十三年,用笔极为简练,需要突出描写时,作者又毫不吝啬笔墨,着力铺陈,如对第三折的安排,作者没有按照审案紧接判决的一般规律处理,不是把公堂审问放在第三折,而是把张驴儿告状,窦蛾受刑等所有的事件都放在前两折,交代清楚,然后腾出笔来,用第三折整一折戏来写窦娥对黑暗社会的控诉,形成“两峰夹一谷的形势,从而把他的反抗性格表现得淋漓尽致。
2、现实主义烘托出的浪漫主义。
关汉卿“不是爬行的现实主义者,而是有思想、有理想的现实主义者”。他为了抒发被压迫妇女感天动地的冤屈,表现被压迫人民宁死不屈的性格和有冤必伸的理想,按照自己对元代的深刻认识和窦娥性格发展的必然趋势,运用浪漫主义的手法,让窦娥临死前发出气壮山河的三桩誓愿,即六月飞雪、血飞白练、三年大旱,这虽然是现实生活中不可能存在的,幻想产物,但却反映了人民群众伸冤复仇的愿望,和真理不可战胜的力量。三桩誓愿的实现,不是上天对窦娥的怜悯,而是人民力量的取大胜利。通过这三桩震撼人心的誓愿,人们心中怒火为之燃烧,精神为之振奋,斗志为之昂扬。最后,“天从人愿”的安排,预示窦婚后斗争的胜利,而且是冤气大清,正义大伸,人心大快,而且告诉人们,不是封建主义的天地神权主宰着人民的命运,而是人民不可屈服的斗争精神,支配天地的意志。最后窦娥发出三桩誓愿,这是作者一种大胆的艺术处理,其精神是浪漫主义的。这大有利于昭示这出悲剧深刻的思想内容,传达了作者对黑暗现实的强烈不满和反抗精神。剧终时窦天章的出现,窦天章对案情的重新审理,表现了作者对窦娥的深切同情,也体现了古代人民善恶有报的良好愿望。这一浪漫主义的手法,表现下层群众惩恶扬善的心理,在一定程度上,给人们以精神的安慰,反映了人民群众报仇雪恨的.决心。
3、强烈的悲剧气氛。
《窦娥冤》是我国杂剧中著名的悲剧 ,作品通过刻画窦娥的悲剧性格,展示悲剧性的矛盾冲突,描写了封建制度给被压迫人民造成的社会悲剧,鲁迅曾说:“悲剧将人生有价值的东西撕裂给人看”(《论雷峰塔的倒掉》)窦娥高尚的品格和悲苦的命运,构成她性格的特征,她的遭遇是悲苦的,抗争是坚强的,结局是悲惨的。窦娥具有美好高尚的品质,首先表现在她的坚贞不屈的性格,然而,由于封建势力的强大和反抗势力的相对弱小,这就构成了历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现的悲剧冲突。(*《给斐迪南*尔的信》)这种矛盾在当时的历史条件下无法解决,作者不甘心让被压迫人民无声无息地死去,不肯让真,善,美的东西被无辜毁灭。
这折戏里运用独特的构思,创造了独特的悲剧美,窦娥一出声,阴风飕飕,杀气腾腾,气氛凄烈悲壮,使窦娥的形象更加光彩照人,构成一种悲剧的壮烈美。最后,三桩誓愿实现,冤案*昭雪。悲剧性矛盾,处处化为喜剧性的结局,体现了*古典悲剧的特征 。作为悲剧的主人公,窦娥形象的真正的意义就在于通过窦娥的悲惨遭遇,揭示了千万悲剧的真正社会原因,并且激励人民为真理和正义而斗争。窦娥不仅是贪官屠刀下的屈死鬼,而且是封建社会的控诉者,抗争者。窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧,而且是一个抗争者被毁灭的悲剧。它不仅使人产生悲哀之情,更令人激起悲壮之气。因此,这是胜利的悲剧,是*式的悲剧,《窦娥冤》列入世界古典悲剧之中而毫无逊色。
作品鉴赏
思想内容
《感天动地窦娥冤》是*古代悲剧成熟的标志和*古代悲剧的典范作品。窦娥一生的遭遇充分反映了当时社会的黑暗,人民共同的不幸,尤其是妇女的不幸。窦娥在短短的一生中,遭到失母丧夫的打击、高利贷的毒害、泼皮流氓的欺压、贪官污吏的毒刑和判决,种种不幸和灾难吞噬了她的青春和生命,交织成了“惊天动地”、悲惨无比的大悲剧。如果深入考察就会发现《感天动地窦娥冤》里的悲剧有着双重结构。前面所述的社会政治悲剧,属于表层悲剧,它揭示的是导致窦娥悲剧的社会政治原因。窦娥的内在信念与社会现实之间不可调和的矛盾冲究则构成其悲剧的深层结构。窦娥因父亲借了高利贷无法偿还,被卖给蔡婆做童养媳*时倍受蔡婆的虐待,但她对蔡婆仍是以礼相待。蔡婆轻易地答应张驴儿父子的逼迫,但窦娥各种理由劝阻蔡婆并义正词严地拒绝了张驴儿的无理要求和调戏。即便遭到张驴儿“毒死公公”罪名的逼迫,窦娥也严词拒绝,甚至几次遭到毒刑、受尽折磨仍不肯屈招。然而,一旦贪官要严刑拷打蔡婆,她就甘愿自己承认死罪也不让蔡婆受刑。
在押赴刑场斩首时,她首先想到的不是自己的不幸和冤屈,而是担心蔡婆看见她披枷带锁感到伤心。纵观全剧,蔡婆这个人并不值得同情,窦娥对她也无多少感情,但她却处处按照孝道来对待蔡婆。她可以恨具体的蔡婆,却得对抽象的蔡婆全心尽孝。一个满脑子孝道、贞节等伦理观念的善良女子被一个大力提倡孝道、贞节的社会所迫害致死,这才是窦娥的悲剧所在。对既有的观念坚信不疑并竭力照此去做,但这种信念及其实行者却为现实所不容,悲剧主体不能、也不愿放弃这种信念,这才是窦娥悲剧的深层原因,也是她与现实发生不可调和的矛盾冲突,而遭到现实无情打击的根本所在。
艺术特色
作品在艺术上,体现出现实主义与浪漫主义风格的融合。作品用丰富的想象和大胆的夸张,设计超现实的情节,显示出正义的强大力量,寄托了作者鲜明的爱憎,反映了广大人民伸张正义、惩治邪恶的愿望。
作品运用丰富的想象和大胆的夸张,设计了三桩誓愿的超现实情节,运用了浪漫主义手法,显示正义抗争的强大力量,寄托了作者鲜明的爱憎,反映了人民伸张正义、惩治邪恶的愿望也反衬出社会的黑暗。这是全剧刻画主人公形象最着力的一笔,是作品艺术性的集中体现,使悲剧气氛更浓烈,人物形象更突出,故事情节更生动,主题思想更深刻,既洋溢着浓郁的生活气息,又充满奇异的浪漫色彩,具有震撼人心的艺术力量。
后世影响
《感天动地窦娥冤》对后世文学、戏剧产生了极大的影响,仅就改编之作来说,明代即有叶宪祖以《感天动地窦娥冤》为题材,改编成三十二出的传奇《金锁记》,其中的《羊肚》《探监》《斩娥》等出,直至*年来还在舞台上演出。很多地方戏曲如徽剧、秦腔、晋剧、河北梆子、桂剧、滇剧编演的《六月雪》,汉剧的《羊肚汤》《斩窦娥》,川剧高腔的《金锁记》,也都是取材《感天动地窦娥冤》的改编作品。此外,各种说唱艺术,如鼓词、宝卷、子弟书等等,也都有以窦娥故事为题材者。
《感天动地窦娥冤》在20世纪即被翻译介绍至西欧与日本。
曲线构图具有哪些特点
导语:摄影中常常提到曲线构图,这种曲线看着比较舒服,有些类似字母S,所以也被大家简称为S形构图。下面来看看曲线构图有哪些特点。
曲线构图具有哪些特点
S形构图是挺容易掌握的一种摄影构图方法。并且,在日常生活中也很容易发现素材:公园中草地的小径、小河,山中的溪水或公路,这些是自然景观中很常见的素材;在夜晚,还可以拍摄曲线式排列的路灯,也可以使用长时间曝光拍摄S形的车灯轨迹。
典型的S型构图,像是两个圆的局部连接起来的,具有一种柔性飘逸摇摆的感觉。还有一些折线构图,虽然不是S型,但也接*S型构图的特性,只是柔性相对较弱一些罢了,和S型的素材具有大多数的相同的特性。
总之,曲线构图是摄影家们常用的构图方法,优秀作品有很多,只要拍摄时用心发掘素材,合理应用,摄影新手一样可以拍出让人称赞的作品。
曲线通常给人的感觉是优美、优雅、浪漫以及有变化,运用在摄影构图中,它不仅有跳跃、激烈的感受,还可以增加画面的美感。
曲线包括规则曲线和不规则曲线。我们在运用曲线构图的同时也要结合其他方式来共同完成构图,比如横竖分割、对角分割等。
斜线构图适合拍摄哪些场景?
斜线构图法,是一个应用广泛的构图方法,生活中很多物体的拍摄都适合这种构图,如因透视关系而出现倾斜线条的建筑物、树木、花卉等。
线性构图
线性构图在摄影中是经常使用的主要方法之一。“线”是客观存在的视觉现象,又是构图的基本视觉要素,它在构图中可以分割画面,制造面积,产生节奏,表达多种象征性种功能。
线的性格表现为:粗线强劲,细线纤弱;曲线柔情,直线刚直;浓线重,淡线轻;实线静,虚线动。
如:垂直的线条,它象征的是坚强、庄严、有力;横线象征着宁静、宽广、博大;斜线象征着动态和不安定的感觉,也可以。由于的缘故,通向远方,斜线在这里就体现处了一种纵深效果。曲线则象征着柔、浪漫、优雅,会给人一种非常美的感觉。。
(1)黄金分割
前面已对将黄金分割进行了论述,在这里主要是线形结构的应用,增强黄金分割在线形中的感知意识。
在新闻摄影中经常遇到自然或人工产生的线形影像,如在自然界中形成的各种线形影像,大到地*线、河流、山川等,小到树木、叶片、花朵,动物、昆虫等形体结构,特别是人体结构关系。在人工环境中,也是随处可见的了,如建筑的门窗及外形边框、电线、水渠、柜橱、书桌;常接触的书本、报纸、杂志等;因此,新闻摄影应用黄金分比在线形构图中,是体现美感的有效方法。
(2)对角线构图
这是一个非常著名的构图表现方法,在角线构图在画面中,线所形成的对角关系,使画面产生了极强的动式,表现出纵深的效果。其透视也会使拍摄对象变成了斜线,引导人们的视线到画面深处。在摄影画面构图中,除明显的斜线外,还有人视觉感应的斜线,表现在形态的形状、影调、光线等产生视觉抽象线。因此对线性的把握是摄影构图运用线的关键。
(3)横线构图
利用横线构图能在画面中产生宁静、宽广、博大等象征意义,但单一横线容易割裂画面。实际上在摄影中会经常出现横线,如地*线等。因此在摄影构图中忌讳横线从中心串过,一般的情况下,可上移或下移躲开中心位置或摄影中所说的“破一破”就是在横线某一点上安排一个形态,使横线断开一段。此单一横线的掌握难度要大一些,而多条横线线的组合,在摄影中的掌握要容易一些,而且非常有趣。如在多条横线充满画面时,可在部分线的某一段上安排主**置,使某些横线产生断线的变异。这种方法主体突出明显,富有装饰效果。
(4)竖线构图
竖线构图要比横线构图富有变化,单一线时也存在和横线一样不足的地方。但多线时变化相对的要多一些。如对称排列透视,多排透视等都能产生有时想象不到的效果。
竖线,它象征的是坚强、庄严、有力;其摄影面对的自然竖线要多于横线。如树木、电杆、柱子等等。竖线所产生的变异效果非常醒目。
(5)曲线构图
曲线构图所包含的曲线为,规则形曲线和不规则曲线。曲线则象征着柔、浪漫、优雅,会给人一种非常美的.感觉。在摄影中曲线的应用时广泛的。如人体摄影,就是呈现人体的曲线美。表现形态的纹理都能产生优美的画面。构图运用时一定要特别注意曲线的总体轴线的方向。其表现方法是多样的,可以运用对角式、S式、横式、竖式等。另外曲线和其它线综合运用更能产生突出的效果,但把握的难度要大一些。
(6)不规则线的构图
不规则线的构图是很麻烦的事,掌握不好的话,很容易弄乱画面。不规则线其本身存在着多样的属性。如杂乱的、抽象的、理性的、神秘的等等,单一不规则线段也存在着视觉指引性,如果运用得当会产生奇特画面效果。如果将杂乱的不规则的线充满整个画面,这时再把简捷的主体形态安排在画面适当的位置上,可出现强烈的对比效果,同时会呈现出抽象的、神秘的画面气氛。
古诗曲的主要特点 诗词曲赋的特点 古诗绝句的主要特点 常见古诗的主要特点 王维古诗的主要特点 绝句古诗的主要特点 古诗浪漫主义的特点 古诗的主要内容和特点 断崖式的古诗的主要特点 拟古诗人的主要特点 古诗改编成歌曲的特点 古诗中的对仗的主要特点 古诗十九首最主要的特点 古诗词歌曲的艺术特点 有特点的古诗 汉字的主要特点的一首古诗 中国古诗词歌曲的特点 带古诗的特点 古诗兰的特点 蝉古诗的特点 现实主义古诗手法的特点 春古诗的特点 写古诗的特点 古诗上的特点 中国古诗文的主要特点 古诗宋词最主要的特点是目的 草的古诗特点 草古诗的特点 古诗梅的特点 古诗苔的特点
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