改成戏曲音乐的古诗词

古诗词改编的歌曲有？

　　歌词是诗歌的一种，入乐的叫歌，不入乐的叫诗（或词）。入乐的.歌在感情抒发、形象塑造上和诗没有任何区别，但在结构上、节奏上要受音乐的制约，在韵律上要照顾演唱的方便，在遣词炼字上要考虑听觉艺术的特点，因为它要入乐歌唱。下面是小编帮大家整理的，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　1、人约黄昏后

　　人约黄昏后邓丽君 - 淡淡幽情

　　歌曲《人约黄昏后》，歌词为朱淑真《生查子·元夕》（一说为欧阳修所作），邓丽君演唱。

　　《生查子·元夕》

　　【宋】朱淑真

　　去年元夜时，花市灯如昼。

　　月上柳梢头，人约黄昏后。

　　今年元夜时，月与灯依旧。

　　不见去年人，泪湿春衫袖。

　　2、清*调

　　歌曲《清*调》，歌词为李白《清*调》三首，邓丽君、王菲演唱。

　　《清*调》

　　【唐】李白

　　其一

　　云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。

　　若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

　　其二

　　一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。

　　借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。

　　其三

　　名花倾国两相欢，长得君王带笑看。

　　解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

　　3、但愿人长久

　　但愿人长久王菲 - 菲靡靡之音

　　歌曲《但愿人长久》，歌词为苏轼《水调歌头》（明月几时有），王菲演唱。

　　《水调歌头·明月几时有》

　　【宋】苏轼

　　明月几时有，把酒问青天。

　　不知天上宫阙，今夕是何年。

　　我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，

　　高处不胜寒。

　　起舞弄清影，何似在人间？

　　转朱阁，低绮户，照无眠。

　　不应有恨，何事长向别时圆？

　　人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，

　　此事古难全。

　　但愿人长久，千里共婵娟。

　　4、月满西楼

　　月满西楼龚玥 - 金装小月

　　歌曲《月满西楼》，歌词为李清照《一剪梅》（红藕香残玉簟秋），龚玥演唱。

　　《一剪梅》

　　【宋】李清照

　　红藕香残玉簟秋。

　　轻解罗裳，独上兰舟。

　　云中谁寄锦书来，

　　雁字回时，月满西楼。

　　花自飘零水自流。

　　一种相思，两处闲愁。

　　此情无计可消除，

　　才下眉头，却上心头。

浅谈二胡在戏曲音乐中的作用

浅谈二胡在戏曲音乐中的作用（精选5篇）

　　当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。下面是小编整理的浅谈二胡在戏曲音乐中的作用，一起来看看吧。

　　二胡在戏曲音乐伴奏中占有非常重要的作用，在戏曲音乐的伴奏过程中，很多独特的技法、特性音以及伴奏方式，都是通过长期的视、听、练，研究、探索，在不断实践中逐步掌握其独具特色的戏曲音乐演奏的技巧。

　　一、正确解决两个“特性音”的音准

　　在戏曲音乐中，最能体现其地方特色的就是“7”与“4”（按5调式主音排列而定）两个“特性音”了。这两个音在高低位置上具有一定游移性，在演奏上也具有明显的地域性。

　　在戏曲伴奏中，特性音的游移规律是根据其唱腔或伴奏旋律的走向而定的。即：旋律上行时，这两个音随着曲调走向趋势向高游移，旋律下行时，这两个音向低游移。如：

　　这一旋律在演奏或演唱时，它的两个特性音（第一小节第二拍与第二小节第二拍）均是下行级进，（从4—3与7—6）故应按小半音的音高对待，在演奏时，（二胡为5、2定弦）其第一小节的第一拍降7与第二拍前半拍的4这两音之间正好构成了纯五度。因之这两个音正好用二指演奏。（4、3）两音演奏时，是采用了小二度二指抹音向下游移，从而奏出了比较圆滑流畅的下行旋律进行，特别指出的是这里的7音不存在微降。而是实际降低半音，这个4音也不存在微升，而是小半音向3音游移，这种游移是具有确定性的，有规律可循。

　　同样，在二胡演奏中，它的4、3半音为小二度，演奏时不能用常规的指法演奏（常规指法是4音用二指，3音用一指），而是运用特殊的半音同指（二指）抹音演奏，使其向它的下方音游移靠*，同样谱中的7音不能是微降，而是从降低半音的7，游移过渡到6,最后终止在主音上。同样降7与6音，纯属小二度过渡，故在演奏指法运用上，也应用超常的游移指法才好。如：花梆子就有这样的谱例：

　　谱中的（34）之间的关系属大半音，（54）之间的音程也是大半音。这个4音可以用微升4去对待，演奏时，3与4之间的指距不能靠*，同样5与4之间，演奏时也应准确把握手指之间的音位。

　　总之，戏曲音乐中的这两个特性音的音准问题，具有其特殊的灵活性，在演奏中，特别是它们的半音关系，既不是像十二*均律的半音变换，又不能像五度相生律那样的演奏规律，它很像纯律那样在音准上的调整、协调，但又不完全属纯律体系，而是具有独特的游移性，随着旋律的走向，进行音准的游移，从而构成了它独特的音程、音准关系与剧种风格。

　　二、解析撸弦技法

　　在戏曲音乐伴奏中，板胡处于主奏地位，在演奏时，有一种特殊技法，艺人们称之为“撸弦”。其演奏方法是：左手手指在弦上按音位时，运用手指在弦上的压力大小，而决定音的高低。压力愈重，增强了弦的紧张度，因而声音愈高，若用压力不当，音高则得不到改变，音自然就不会准确。

　　上述特殊技法也适用于二胡伴奏中。陕西地方戏曲音乐（秦腔、眉户、碗碗腔等）多以5调式为主，而作为调式主音的5音（特别是高音5）是剧种音乐中的骨干音，对演奏这个调式骨干音时，根据剧情和音乐需要，进行不同技法的调整，特别是若遇到激情奔放的音乐时，即用了“撸弦”的技法来演奏了。这种技法的运用，通常一般情况下运用四指（小指）较多，比如有这样的乐句：

　　上两个谱例中的5音，在实际演奏时，（1、5弦）其用指方法概括的讲，即：小指按在升4的音位上，通过压力，改变弦的张力，从而演奏出5的音高。（也正如古筝演奏那样，左手在3的音位上，加压带揉，奏出4的音高。）

　　“撸弦”技法，可以在左手按弦的四个手指上，均可运用，但经常运用最多的乃是小指撸弦，主要是由于剧种的调式主音5经常在曲中出现的原因。在通常情况下，小指撸弦，多以半音增高常见，比如小指按在升4的位置上，经过加压“撸弦”后，升至5的音高，如果撸弦的指力过大，则会使音继续升高，因之，运用这种撸弦技法时，应注意两方面的问题，一是有效地控制手指“撸弦力度”，使之适可而止；二是要有良好的耳音，辨别音高的误差，以求正确的音准，同时在右手运弓方面，力度要相应配合，给予一定的拉力，这样演奏出来的音乐才会充满激情与活力。比如在碗碗腔的慢板中，就有这样的谱例：

　　上例中第二小节第一拍的七度大跳音（2、1），就是运用小指“撸弦”演奏的（5、2定弦），继而从1到6（2、1、6、5）的小三下滑、同样是运用小指演奏，小指在演奏1音时，实际上是按在7的音位上，用力重压（撸弦）之后，改变音高而获得1的音响效果。随之小指从1的音高滑到6的音位，这种重压（1）轻按（6）相结合的演奏手法奏出的音乐既生动又柔和。生动处，在于运用了“撸弦”技法，使音乐有了动力感，生动活跃。柔和处，在于四指三度下滑，充满抒情流畅、委婉柔和的感觉。像这样的唱段乐句，从谱面上看，似乎很简单，但从演奏上讲，要奏出风格韵味，就需在演奏技法上下一番工夫，单单一个乐句，但左手的演奏却不简单，其小指按弦的力度变化（重压，轻柔带滑指……）、速度都要做到适度才好。

　　三、包腔的演奏

　　所谓“包腔”，就是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏方式。“包腔”的演奏往往需要伴奏员与演员极其默契地相互配合。那么如何使主旋律达到通顺流畅，二胡上达到“如同人声”的效果呢？

　　首先，认真聆听他们的吐字和行腔规律，按照演唱的特点，在谱面进行应有的补充和标记，加入必要的音型和表情记号，然后在此基础上进行演奏。学*其主奏乐器——板胡的演奏手法，聆听板胡包腔的韵味。在演奏戏曲唱腔时，不能单靠谱面演奏，而是需要灵活的演奏手法，力争与演唱者做到密切配合，从而达到字正腔圆的目的。

　　在演奏实践过程中，常常需要加入一些滑音、装饰音、重音等，使二胡演奏技法更加丰富多彩；与演唱的行腔、吐字紧密配合，也显得韵味浓厚。另外，除了掌握一般常用的演奏技巧，还需要从语音、四声等方面增加知识，以便于在实践演奏中运用。通过长期实践，就更应要奏出戏曲的“神韵”。韵从何而来？这就需要从多方面学*，既要掌握行腔规律，又要重视各种演奏手法的运用，再对语音、声韵进行研究……演奏出来的音乐才能悦耳动听。对于行腔中的旋律，曲调走向，以及吐字、韵律等等，要进行分析研究，多次进行实践演奏，与唱腔紧密结合，进一步熟悉唱腔的结构与规律，才能奏出陕西戏曲独有的韵味，达到和谐统一的艺术效果。

　　二胡作为旋律乐器，在戏曲伴奏中必不可少。在很多特殊情感需求下，它可以独立并充分地完成剧中人物对情感的表达。在伴奏中二胡的应用能帮助演唱者有更加突出的表现，使戏曲音乐更加生动、细腻。

　　戏曲艺术在一定程度上具有比较多元化的文化形态，不仅呈现出复杂性，同时也存在多样性。二胡凭借其独特的音色和鲜明的艺术个性，与其它种类的乐器音乐，共同构成了丰富多彩的*民族音乐文化。二胡不仅是*乐器历史发展的产物，更是处于民族音乐发展之中的中华民族的审美需要。正因如此，在*民族乐器中二胡占有不容置疑的重要地位。不管哪一种乐器的伴奏方式，都应该充分融入到戏曲乐队中或者特定戏曲中，当然也因为戏曲之间的不同，因此对于二胡的风格也存在着不同的定位。二胡的独特之处在于不仅能够表述较为悲庄的内容，同时也能够直接的营造大气磅礴、气壮宣和的意境，而且由于其音色最为接*人声，所以具有显著的情感表现力。那么在二胡的演奏过程中，注意与剧种的相融、自身技巧的运用、个人情感及剧种差异等等这些方面都极其重要。只有这样才能将戏曲音乐的效果进行充分展示，并且创造出具有灵感的作品和戏曲唱段。

　　一、地域相融性

　　由于戏曲在伴奏的过程中存在不同，就会进一步体现出戏曲唱腔特点存在的差别，而不同乐器的器乐性也各不相同，我们应该对此予以特别重视。大多数情况下，以二胡为主的乐器对戏曲进行演奏时，会进一步将唱腔自身的特点充分提炼出来，进而要在不同的唱腔特点中注意它的风格和地域特性，把握好它的地方音乐特殊性，合理的借鉴好地方戏曲的风格技巧，目的在于有效地突出二胡的特点，最大限度的融入到本地方的戏曲作品伴奏中。

　　二、技巧的运用

　　《江河水》《一枝花》等都是二胡的代表性曲目。在不同的二胡演奏曲目中，有好多的技巧，诸如：揉弦、勾弦、弹弦、打音、泛音、滑音、抛弓、顿弓、抖弓、垫指等等。技巧的娴熟固然重要，但是技巧只是一种音乐的表现手段，如果演奏者仅仅局限于单纯的技巧展示，即使拉得很花俏，也不能让人沉浸其中。由于二胡音色及其深沉和厚重，同时音质也较为细腻、圆润，具有奔放和忧郁的双重气质，能够对情感进行更好的诠释和表达。所以在对戏曲进行道白配乐的过程中，一般情况下主要乐段由二胡来完成。它能运用多种技巧更好表现此时此地人物复杂多变的心理变化。为剧目音乐的丰富和感人锦上添花。

　　三、个人情感

　　这里我们所说的演奏个人风格，是指演奏者作为独立出现的个体有别于他人的演奏特点。这一特色也是演奏者能否完整诠释作品灵魂的重要因素。“凡音之起，由人心生也”大凡高造诣的音乐作品多由心生，是人類内心情感的外在表达方式。无论是在哪一种地区风格的演奏中，都要求不同的演奏个体在其艺术实践中实现高度化的自我个性展现。在演奏的过程中发挥创造性，形成自己的风格特色，从而赋予音乐作品的灵魂。在演奏中要全面加入自己的情感，要“以情带声”、“声情并茂”。在熟练技法的同时，更要提高个人的综合文化素质。除了要熟识古典知识，还要博采众长，借鉴各种剧种相关音乐知识。学*音乐理论知识，是为了能更好的了解时代具有代表性的音乐，积累古典文学修养是为了更好地理解一些取材于古代的作品，去完善和演绎它的丰富性。在提升自我演奏品位的同时，还应多借鉴西方音乐的演奏形式。来丰富和多元化自己的演奏特点和风格。当然在作为伴奏出现的演奏时，不仅要注意演奏个体的情感抒发，更要同演员的演唱情感相融合。如：秦腔《血泪仇》中的王仁厚的一段唱：手托孙女好悲伤，两个孩子都没娘......无论这段唱腔如何变化，演奏者都要根据演员的唱腔特点，去合理处理音乐的变化及运用不同的演奏技巧，来为演员的演唱服务。以此可见二胡在戏曲演奏中，具有十分重要的作用。在进行伴奏的过程中“伴”字较为重要。既要有较为重要的辅助演唱功能，同时也不能喧宾夺主。这样才能起到为整个剧目、整个作品做好伴奏的作用。

　　摘要：

　　二胡是我国的民族乐器代表之一，在我国的戏曲表演中有着不可替代的作用，不仅能够使戏曲的听觉上更加丰富、细腻，而且因为其独特的音色和技法，还可以表达出很多的特殊感情，为戏曲表達渲染不同氛围，进而为戏曲添加一定的审美特色及价值。二胡作为我国特色弦乐的一种，其本身的音色具有惊人的表现力，既可以表达出深沉悲戚之感，又可以表现出波澜壮阔之景，音调清丽悠扬，可以在听觉上给予人一定的艺术享受。二胡在戏曲中有着很多的表现空间，在其独特技巧和音色的加持之下，以二胡融入戏曲的伴奏之中，可以更好地渲染戏曲氛围，实现戏曲表达。本文针对二胡在戏曲中的作用展开分析，希望能够提供一定的参考价值。

　　关键词：

　　二胡；戏曲；作用分析

　　二胡在戏曲中的应用，除了伴奏演唱、渲染气氛外，还可以配合演员的身段，达到调节舞台节奏的效果。作为戏曲的伴奏，二胡的演奏除了可以让观众拥有听觉上的享受外，还可以进一步带动观众情绪，结合戏曲演员的演唱及身段动作，则可以进一步增强舞台气氛，调动舞台节奏。此外，二胡特有的婉转音调，也可以加强戏曲人物心理、情绪的突出，表达出或轻松幽默，或恢弘大气的情绪和场景。

　　一、解决“特性音”的音准

　　戏曲音乐的表达中最具有特色的两个“特性音”便是7和4，在演奏中也有一定的难度。其中，“7”在高音域具有一定的游移性，而“4”则是在低音域表现出了游移性，这两个音在具体的演奏中也有较为明显的地域倾向，在演奏中很容易发生音准问题。在进行戏曲伴奏时，这两个“特性音”的游移感应该伴随着戏曲的具体唱腔和旋律的趋势确定的。也就是说，当旋律上扬时，“特性音”就应该伴随旋律曲调，游移也应该是向上的趋势；而当旋律走向向下时，则两个特性音也应该从高音乐向低音域游移。在利用二胡进行戏曲伴奏时，演奏者可以利用一些指法来进行特性音的不同游移走向表达。比如，可以用“二指弹奏”技法，在进行特性音下移时用二指抹音，将下行旋律用指法进行流畅、圆滑的演奏，实现优质的听觉享受。

　　二、包腔的演奏

　　“包腔”是戏曲伴奏中的一个常用技法，主要表现就是基于演员的演唱旋律，基于演员一个同旋律伴奏辅助，帮助演员更好、更容易地达到演唱标准。在进行包腔演奏时，对演奏者和戏曲演员之间的默契度要求极高。

　　想要达到“人音合一”的境界效果，将戏曲的中心旋律淋漓尽致地表现出来，首先，演奏者需要仔细聆听演员的腔调、吐字及其演唱规律，跟随演员的实际演唱，在已有谱面上进行灵活的标记和补充，并展开更加贴合演员的演奏。伴奏演员应该学*包腔的主奏乐器“板胡”的演奏手法，在进行包腔演奏时，在谱面演奏的基础上，加以灵活的技法，力求与演员默契配合，实现优质的舞台效果。在实际的二胡演奏中，可以利用一些装饰音、滑音、重音等强化技法的表达；伴奏应该和演员的吐字和行腔的旋律走向一致，以达到戏曲的韵味体现；还需要演奏者加强戏曲四声、语言等方面的知识储备，便与在实际演奏中的灵活应用。

　　其次，在用二胡进行包腔演奏的过程中，应该注重一些专门技巧的应用，实现二胡乐器效果的充分发挥。其一，利用技巧进行情感的渲染和表达。在实际演奏中，二胡演奏者需要利用各种音乐元素，将戏曲表演中的不同情感进行精准把控和表达。这就需要演奏者对戏曲中的人物形象进行透彻了解，进而用音乐将其形象活灵活现地表现出来，进而实现戏曲的内涵体现。其二，在戏曲演奏中，二胡是悲伤氛围营造的重要乐器。在悲剧的高潮演奏中，可以用抖弓、压柔弦等技法，辅以重音、滑音和装饰音，进而实现丰富、激烈的氛围表现。一般大型戏曲的舞台上会配有多种乐器演奏，当二胡作为主奏旋律时，应该根据戏曲的剧情、演员的表达等实际情况采用不容的演奏形式。在独奏时，除了台上演员外，二胡伴奏是唯一能够带动观众情绪的乐器，这时就需要演奏者重视个体技法的灵活、充分表达，重视各种情绪表达的连贯处理；在融入整合弦乐声部主奏旋律时，二胡的演奏旋律就需要将整个激情融合到演奏旋律中，跟随主旋律或柔美舒展，或昂扬向上。其三，二胡作为陪衬音时，就需要演奏者对节奏的精确把握，尤其是对休止符的把握，既不能抢拍也不能拖拍。同时还应注意音量的把握，是陪衬声部在作品的表现上恰到好处。

　　三、结语

　　戏曲是我国传统文化的精粹所在，而戏曲的伴奏作为其重要组成，在戏曲的表达中占据着重要意义。二胡作为民乐的重要代表，其在戏曲的伴奏中也占据着重要位置。戏曲与二胡的演奏，二者之间的作用是相互的。戏曲的表现能力能够赋予二胡演奏以更高的艺术审美价值；同时，二胡也能够帮助渲染戏曲氛围，强化戏曲演员的情绪表达，使戏曲表达更加细腻、丰富，达成伴奏与表演的和谐统一。

　　参考文献：

　　[1]姚慎行.二胡在戏曲伴奏中的.作用与应用[J].艺术品鉴,2020(35):32-33+35.

　　[2]李作凡.二胡在戏曲伴奏中的情感魅力探索[J].文化月刊,2019(11):142-143.

　　【摘 要】

　　本文主要针对二胡在戏曲伴奏过程中的作用进行全面的分析研究。首先对二胡戏曲伴奏相容作用进行分析，然后探究二胡伴奏在表现戏曲艺术的区分作用，并且在此基础上提出一些观点，希望能为同行业人员提供一定的参考价值。

　　【关键词】

　　二胡；戏曲伴奏；作用；分析

　　中图分类号：J632.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0077-01

　　一、二胡戏曲伴奏相容作用

　　（一）和其他乐器在伴奏的过程中体现情趣性。目前来说，戏曲艺术在一定程度上具有比较广阔的文化形态，不仅呈现出复杂性，同时也存在多样性。不管哪一种乐器的伴奏方式，都应该充分融入到戏曲乐队中或者特定戏曲中，但是在我国的戏曲演绎以及变化中，情趣一直都被放在相对比较重要的位置，比如：应用传统评判标准对戏曲乐队在伴奏过程中的效果进行鉴赏，而二胡在演奏的过程中主要结合的是弓弦技巧，只有这样才能对戏曲音色效果进行充分展示，并且创造出有灵感的作品，在一定程度上通过音色介质渲染戏曲背后的故事。

戏曲音乐的简介

戏曲音乐的简介

　　戏曲音乐是戏曲艺术中的重要组成部分，也是区分剧种的重要因素，戏曲音乐由歌唱和器乐伴奏两部分组成。下面就让小编给大家介绍一下戏曲音乐的相关内容吧！

　　戏曲音乐的定义

　　*戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。*戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

　　在现当代，戏曲音乐是*传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

　　其中，除京剧外、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次称为*五大戏曲剧种。

　　戏曲音乐的文化内涵

　　*戏曲音乐是在*民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了*民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。*戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

　　戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。

　　戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，*几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

　　戏曲音乐的传承发展

　　1、戏曲音乐的传承

　　（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

　　*传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

　　（2）专业戏曲音乐人才的培养

　　我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

　　戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

　　2、创作思维的多元化

　　（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

　　（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，*戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四*调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

　　（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

　　3、创作方式多样化

　　（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的'创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

　　（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

　　事实上，戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以，要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

描写音乐的诗句有哪些（描写音乐的古诗词的诗）

请问下列哪一项不是描写音乐的？（ ）

A昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。B轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。C惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。

A的出处：

李凭箜篌引

唐·李贺

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

在这首诗里面，李贺运用多种比喻来赞扬乐工李凭弹箜篌的高超技艺。传神地再现了他弹箜篌创造的浓郁音乐境界，生动地记录下他弹奏箜篌的带给人的无限遐想。看来李贺是李凭的铁杆粉丝。诗鬼李贺27岁去世，英年早逝，留下来“黑云压城城欲摧”，“雄鸡一声天下白”，“天若有情天亦老”等千古佳句。

B的出处：

琵琶行

唐·白居易

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉*生不得志。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。（节选）

这是白居易描写琵琶女弹琵琶时的动作，刻画的非常细致、到位，也体现了白居易在音乐方面的专家级造诣。

C的出处：。

更漏子·柳丝长

唐·温庭筠

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。

香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

这首词描写一个妇人在春雨之夜的孤寂境遇和愁苦思恋，与音乐无关。

所以C不是描写音乐的，你答对了吗？

形容音乐的诗句（描写音乐的古诗词的诗）

听弹琴 – 唐代·刘长卿

泠泠七弦上， 静听松风寒。 古调虽自爱， 今人多不弹。

李凭箜篌引 – 唐代·李贺

吴丝蜀桐张高秋， 空山凝云颓不流。 江娥啼竹素女愁， 李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫， 芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光， 二十三丝动紫皇。 女娲炼石补天处， 石破天惊逗秋雨。 梦入神山教神妪， 老鱼跳波瘦蛟舞。 吴质不眠倚桂树， 露脚斜飞湿寒兔。

省试湘灵鼓瑟 – 唐代·钱起

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。 冯夷空自舞，楚客不堪听。 苦调凄金石，清音入杳冥。 苍梧来怨慕，白芷动芳馨。 流水传潇浦，悲风过洞庭。 曲终人不见，江上数峰青。

和王七玉门关听吹笛 / 塞上闻笛 – 唐代·高适

胡人吹笛戍楼间， 楼上萧条海月闲。 借问落梅凡几曲， 从风一夜满关山。

春夜洛城闻笛 / 春夜洛阳城闻笛 – 唐代·李白

谁家玉笛暗飞声， 散入春风满洛城。 此夜曲中闻折柳， 何人不起故园情。

听颖师弹琴 – 唐代·韩愈

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。 划然变轩昂，勇士赴敌场。 浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。 喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。(凤皇 一作 凤凰） 跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。 嗟余有两耳，未省听丝篁。 自闻颖师弹，起坐在一旁。 推手遽止之，湿衣泪滂滂。 颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

木兰花·晚妆初了明肌雪 – 五代·李煜

晚妆初了明肌雪， 春殿嫔娥鱼贯列。 笙箫吹断水云间， 重按霓裳歌遍彻。 临春谁更飘香屑？ 醉拍阑干情味切。 归时休放烛光红， 待踏马蹄清夜月。

菩萨蛮·哀筝一弄湘江曲 – 宋代·晏几道

哀筝一弄湘江曲， 声声写尽湘波绿。 纤指十三弦， 细将幽恨传。 当筵秋水慢， 玉柱斜飞雁。 弹到断肠时， 春山眉黛低。

水调歌头·昵昵儿女语 – 宋代·苏轼

欧阳文忠公尝问余：“琴诗何者最善？答以退之听颖师琴诗最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云。昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能*。推手从归去，无泪与君倾。

江城子·江景 – 宋代·苏轼

湖上与张先同赋，时闻弹筝 凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。 忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听！烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。

今日良宴会 – 两汉·佚名

今日良宴会，欢乐难具陈。 弹筝奋逸响，新声妙入神。 令德唱高言，识曲听其真。 齐心同所愿，含意俱未申。 人生寄一世，奄忽若飙尘。 何不策高足，先据要路津。 无为守穷贱，坎坷长苦辛。

听筝 – 唐代·李端

鸣筝金粟柱，素手玉房前。 欲得周郎顾，时时误拂弦。

听安万善吹觱篥歌 – 唐代·李颀

南山截竹为觱篥， 此乐本自龟兹出。 流传汉地曲转奇， 凉州胡人为我吹。 傍邻闻者多叹息， 远客思乡皆泪垂。 世人解听不解赏， 长飙风中自来往。 枯桑老柏寒飕飗， 九雏鸣凤乱啾啾。 龙吟虎啸一时发， 万籁百泉相与秋。 忽然更作渔阳掺， 黄云萧条白日暗。 变调如闻杨柳春， 上林繁花照眼新。 岁夜高堂列明烛， 美酒一杯声一曲。

夜坐吟 – 唐代·李白

冬夜夜寒觉夜长， 沉吟久坐坐北堂。 冰合井泉月入闺， 金缸青凝照悲啼。 金缸灭， 啼转多。 掩妾泪， 听君歌。 歌有声， 妾有情。 情声合， 两无违。 一语不入意， 从君万曲梁尘飞。

咏宝剑 – 唐代·崔融

宝剑出昆吾， 龟龙夹采珠。 五精初献术， 千户竞沦都。 匣气冲牛斗， 山形转辘轳。 欲知天下贵， 持此问风胡。

伯牙绝弦 – 未知·佚名

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。

琴歌 – 唐代·李颀

主人有酒欢今夕， 请奏鸣琴广陵客。 月照城头乌半飞， 霜凄万树风入衣。 铜炉华烛烛增辉， 初弹渌水后楚妃。 一声已动物皆静， 四座无言星欲稀。 清淮奉使千余里， 敢告云山从此始。

琵琶行 – 唐代·牛殳

何人劚得一片木， 三尺春冰五音足。 一弹决破真珠囊， 迸落金盘声断续。 飘飘飖飖寒*， 虫豸出蛰神鬼惊。 秋鸿叫侣代云黑， 猩猩夜啼蛮月明。 潏潏汩汩声不定， 胡雏学汉语未正。 若似长安月蚀时， 满城敲鼓声噒噒。 青山飞起不压物， 野水流来欲湿人。 伤心忆得陈后主， 春殿半酣细腰舞。 黄莺百舌正相呼， 玉树*花带雨。 二妃哭处山重重， 二妃没后云溶溶。 夜深霜露锁空庙， 零落一丛*风。 金谷园中草初绿， 石崇一弄思归曲。 当时二十四友人， 手把金杯听不足。 又似贾客蜀道间， 千铎万磬鸣空山。 未若此调呦呦兮啁啁， 嘈嘈兮啾啾。 引之于山， 兽不能走。 吹之于水， 鱼不能游。 方知此艺不可有， 人间万事凭双手。 若何为我再三弹， 送却花前一尊酒。

听蜀僧濬弹琴 / 听蜀僧浚弹琴 – 唐代·李白

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。 为我一挥手，如听万壑松。 客心洗流水，余响入霜钟。 不觉碧山暮，秋云暗几重。

赋得长洲苑送李惠 – 唐代·郎士元

草深那可访， 地久阻相传。 散漫三秋雨， 疏芜万里烟。 都迷采兰处， 强记馆娃年。 客有游吴者， 临风思眇然。

夜泊黄山闻殷十四吴吟 – 唐代·李白

昨夜谁为吴会吟， 风生万壑振空林。 龙惊不敢水中卧， 猿啸时闻岩下音。 我宿黄山碧溪月， 听之却罢松间琴。 朝来果是沧洲逸， 酤酒醍盘饭霜栗。 半酣更发江海声， 客愁顿向杯中失。

伯牙 – 宋代·王安石

千载朱弦无此悲， 欲弹孤绝鬼神疑。 故人舍我归黄壤， 流水高山心自知。

喜张濆及第 – 唐代·赵嘏

九转丹成最上仙， 青天暖日踏云轩。 春风贺喜无言语， 排比花枝满杏园。

江亭晚望 – 唐代·赵嘏

碧江凉冷雁来疏， 闲望江云思有馀。 秋馆池亭荷叶歇， 野人篱落豆花初。 无愁自得仙翁术， 多病能忘太史书。 闻说故园香稻熟， 片帆归去就鲈鱼。

红芍药 – 唐代·元稹

芍药绽红绡， 巴篱织青琐。 繁丝蹙金蕊， 高焰当炉火。 翦刻彤云片， 开张赤霞裹。 烟轻琉璃叶， 风亚珊瑚朵。 受露色低迷， 向人娇婀娜。 酡颜醉后泣， 小女妆成坐。 艳艳锦不如， 夭夭桃未可。 晴霞畏欲散， 晚日愁将堕。 结植本为谁， 赏心期在我。 采之谅多思， 幽赠何由果。

描写音乐的诗句有哪些（描写音乐的诗句古诗词）

请问下列哪一项不是描写音乐的？（ ）

A昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。B轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。C惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。

A的出处：

李凭箜篌引

唐·李贺

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

在这首诗里面，李贺运用多种比喻来赞扬乐工李凭弹箜篌的高超技艺。传神地再现了他弹箜篌创造的浓郁音乐境界，生动地记录下他弹奏箜篌的带给人的无限遐想。看来李贺是李凭的铁杆粉丝。诗鬼李贺27岁去世，英年早逝，留下来“黑云压城城欲摧”，“雄鸡一声天下白”，“天若有情天亦老”等千古佳句。

B的出处：

琵琶行

唐·白居易

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉*生不得志。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。（节选）

这是白居易描写琵琶女弹琵琶时的动作，刻画的非常细致、到位，也体现了白居易在音乐方面的专家级造诣。

C的出处：。

更漏子·柳丝长

唐·温庭筠

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。

香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

这首词描写一个妇人在春雨之夜的孤寂境遇和愁苦思恋，与音乐无关。

所以C不是描写音乐的，你答对了吗？

谐音篡改成语的广告词大全

　　成语改编的广告词

　　1、箭牌口香糖　 一箭如故　 一箭钟情(箭牌口香糖广告语)

　　2、骑乐无穷(某摩托车广告语)

　　3、一明惊人(某眼病治疗仪广告语)

　　4、衣名惊人(某服装广告语)

　　5、无胃不至(某治胃药广告语)

　　6、饮以为荣(某饮品广告语)

　　7、天尝地酒(某酒类广告语)

　　8、食全食美(某酒店广告语)

　　9、咳不容缓(某止咳药广告语)

　　10、闲妻良母(某洗衣机广告语)

　　11、默默无蚊(某杀蚊剂广告语)

　　12、牙口无炎(某牙膏广告语)

　　13、百衣百顺(某名牌服装广告语)

　　14、引人入店(某高级饭店横额)

　　15、智者见质(古桥空调广告语)

　　16、触幕惊新(亚细亚电脑三维动画系统广告语)

　　17、百闻不如一试　喝过方知福乐好(福乐奶粉广告语)

　　18、大石化小　 小石化了(胆舒胶囊广告语)

　　19、六神有主　 一家无忧(六神特效花露水广告语)

　　20、胃病患治在四方(四方胃片广告语

　　21、*电信　 千里音缘一线牵(长途电话广告语)

　　22、佳丽--洗尽您一路征尘(某洗衣粉广告语)

　　23、有痔不在年高(某治痔疮药广告语)

*古代戏曲知识

*古代戏曲知识

　　戏曲是中华民族的传统艺术。它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展.讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。下面为大家带来了*古代戏曲知识，欢迎大家参考！

　　*古代戏曲知识

　　据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。但是*几年来，戏剧艺术在*的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。

　　*古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。*戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括*代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是*民族戏剧文化的通称。

　　○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。

　　*戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

　　(一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

　　(二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

　　(三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

　　(四)元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

　　元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式(王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折)，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白(宾白)和科(科泛)三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白(角色之间的对话)、独白(角色独自抒发个人感情和愿望的话)和旁白(角色背着台上其他剧中人对观众说的话)、带白(插在曲词中的说白)等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

　　拓展：古代戏曲艺术特色

　　综合性

　　*戏曲是一种高度综合的汉族民间艺术[9]。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲就“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在*传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。*戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

　　程式性

　　程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的`规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。

　　*戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使*戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成*独有的节奏鲜明的表演艺术。

　　*戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

　　*戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

　　虚拟性

　　虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。*戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。

　　戏曲脸谱也是一种虚拟方式。*戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地**了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

诗名含有改字的古诗词 名字含改字的诗词

七绝·改西乡隆盛诗赠父亲

***〔*现代〕

孩儿立志出乡关，学不成名誓不还。

埋骨何须桑梓地，人生无处不青山。

临江仙·惠州改前韵

苏轼〔宋代〕

九十日春都过了，贪忙何处追游。三分春色一分愁。雨翻榆荚阵，风转柳花球。

我与使君皆白首，休夸少年风流。佳人斜倚合江楼，水光都眼净，山色总眉愁。

朝中措（改欧阳修词）

都下妓〔宋代〕

屏山栏槛倚晴空。山色有无中。手种庭前桃李，别来几度春风。文章宰相，挥毫万字，一饮千钟。行乐不须年少，尊前看取仙翁。

改九子山为九华山联句

李白〔唐代〕

妙有分二气，灵山开九华。 ——李白

层标遏迟日，半壁明朝霞。 ——高霁

积雪曜阴壑，飞流喷阳崖。 ——韦权舆

青莹玉树色，缥缈羽人家。 ——李白

张梦晋改流水诗

唐寅〔明代〕

浅浅水，断又续，在山清，出山浊。曲曲折折难回头，呜呜咽咽日夜哭。问伊伤心何其多，悔恨当初出幽谷。

刑部白侍郎谢病长告，改宾客分司，以诗赠别

刘禹锡〔唐代〕

鼎食华轩到眼前，拂衣高谢岂徒然。九霄路上辞朝客，

四皓丛中作少年。他日卧龙终得雨，今朝放鹤且冲天。

洛阳旧有衡茆在，亦拟抽身伴地仙。

华清宫（天宝六载，改骊山温泉宫曰华清宫）

李商隐〔唐代〕

华清恩幸古无伦，犹恐蛾眉不胜人。

未免被他褒女笑，只教天子暂蒙尘。

雨中花 改冯相三愿词

南宋无名〔宋代〕

我有五重深深愿：第一愿、且图久远。二愿恰如雕梁双燕。

岁岁后、长相见。三愿薄情相顾恋。第四愿、永不分散。

五愿奴哥收因结果，做个大宅院。

从同州刺史改授太子少傅分司

白居易〔唐代〕

承华东署三分务，履道西池七过春。歌酒优游聊卒岁，

园林萧洒可终身。留侯爵秩诚虚贵，疏受生涯未苦贫。

月俸百千官二品，朝廷雇我作闲人。

和汴州令狐相公到镇改月偶书所怀（二十二韵）

刘禹锡〔唐代〕

受脤新梁苑，和羹旧傅岩。援毫动星宿，垂钓取韬钤。

赫奕三川至，欢呼百姓瞻。绿油貔虎拥，青纸凤凰衔。

外垒曾无警，中厨亦罢监。推诚人自服，去杀令逾严。

赳赳容皆饰，幡幡口尽钳。为兄怜庾翼，选婿得萧咸。

郁倔咽喉地，骈臻水陆兼。度桥鸣绀幰，入肆飏云帆。

端月当中气，东风应远占。管弦喧夜景，灯烛掩寒蟾。

酒每倾三雅，书能发百函。词人羞布鼓，远客献貂襜.

歌榭白团扇，舞筵金缕衫。旌旗遥一簇，舄履*相搀。

花树当朱阁，晴河逼翠帘。衣风飘叆叇，烛泪滴巉岩。

玉斝虚频易，金炉暖更添。映镮窥艳艳，隔袖见纤纤。

含有改字的古诗词 带改字的诗词名句

一别都门三改火，天涯踏尽红尘。——苏轼《临江仙·送钱穆父》

惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。——贺知章《回乡偶书二首》

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。——贺知章《回乡偶书二首·其一》

一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。——《论语·雍也篇》

三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。——《论语·述而篇》

玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毁其节——《三国演义·第七十六回》

人谁无过？过而能改，善莫大焉。——《左传·宣公·宣公二年》

美成在久，恶成不及改——《庄子·内篇·人间世》

埋骨何须桑梓地，人生无处不青山。——*《七绝·改西乡隆盛诗赠父亲》

月缺不改光，剑折不改刚。——梅尧臣《古意》

我与使君皆白首，休夸少年风流。——苏轼《临江仙·惠州改前韵》

德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。——《论语·述而篇》

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。——李商隐《无题·相见时难别亦难》

芝兰生于深林，不以无人而不芳，君子修道立德，不谓穷困而改节。——《孔子家语·在厄》

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。——李煜《虞美人·春花秋月何时了》

始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归。——钱起《晚春归山居题窗前竹 / 暮春归故山草堂诗》

孩儿立志出乡关，学不成名誓不还。——*《七绝·改西乡隆盛诗赠父亲》

知过必改，得能莫忘。——《千字文·全文》

善改过者，未禁其事，先明其理——《了凡四训·改过之法》

父在，观其志；父没，观其行；三年无改于父之道，可谓孝矣。——《论语·学而篇》

见善则迁，有过则改。——《易传·象传下·益》

见善思齐，足以扬名不朽；闻恶能改，庶得免乎大过。——《贞观政要·卷四·教戒太子诸王》

京国多年情尽改，忽听春雨忆江南。——虞集《听雨》

君子修道立德，不谓穷困而改节。——《孔子家语·在厄》

改章难于造篇，易字艰于代句，此已然之验也。——《文心雕龙·附会》

君子而诈善，无异小人之肆恶；君子而改节，不若小人之自新。——《菜根谭·概论》

今年花落颜色改，明年花开复谁在？——刘希夷《代悲白头翁》

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。——杜甫《登楼》

有过则改之，未萌则戒之——《警世通言·卷三十八》

种田人，改*尘市生涯，定为败路；读书人，干与衙门词讼，便入下流。——《围炉夜话·第六十则》

古之君子，过则改之——《孟子·公孙丑章句下·第九节》

士不以利移，不为患改——《说苑·谈丛》

爱好由来下笔难，一诗千改始心安。——袁枚《遣兴》

日边清梦断，镜里朱颜改。——秦观《千秋岁·水边沙外》

君子以见善则迁，有过则改。——《易传·象传下·益》

过而能改者，民之上也。——《国语·鲁语·季文子论妾马》

节物风光不相待，桑田碧海须臾改。——卢照邻《长安古意》

我愿*东海，身沉心不改。——顾炎武《精卫·万事有不*》

仁者不以盛衰改节，义者不以存亡易心。

圣人不责人无过，唯多方诱之改过，庶人心可回也。——《围炉夜话·第二四则》

江山易改，禀性难移。——《醒世恒言·卷三十五》

三分春色一分愁。——苏轼《临江仙·惠州改前韵》

万缕千丝终不改，任他随聚随分。——曹雪芹《临江仙·柳絮》

朱颜空自改，向年年、芳意长新。——韩缜《凤箫吟·锁离愁》

惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。——贺知章《回乡偶书二首》

见人恶，即内省。有则改，无加警。——《弟子规·信》

人恒过然后能改；困于心，衡于虑，而后作；征于色，发于声，而后喻。——孟子及其弟子《生于忧患，死于安乐》

偷食猫儿性不改。——《醒世恒言·卷十七》

烟月不知人事改，夜阑还照深宫。——鹿虔扆《临江仙·金锁重门荒苑静》

能改过，则天地不怒。能安分，则鬼神无权。——《格言联璧·持躬类》