首页 > 论诗中表达创作贵在创新的诗句 >

论诗中表达创作贵在创新的诗句

关于论诗中表达创作贵在创新的诗句的文字专题页,提供各类与论诗中表达创作贵在创新的诗句相关的句子数据。我们整理了与论诗中表达创作贵在创新的诗句相关的大量文字资料,包括句子、语录、说说、名言、诗词、祝福、心语等。如果论诗中表达创作贵在创新的诗句页面未能满足您的需求,请善用搜索找到更适合的句子。

句子:即与论诗中表达创作贵在创新的诗句相关的句子。
语录:即与论诗中表达创作贵在创新的诗句相关的名人语录
说说:即与论诗中表达创作贵在创新的诗句相关的qq说说、微信朋友圈说说。
名言:即与论诗中表达创作贵在创新的诗句相关的名人名言、书籍名言。
诗词:即与论诗中表达创作贵在创新的诗句相关的古诗词、现代诗词、千古名句。
祝福语:即与论诗中表达创作贵在创新的诗句相关的祝福祝贺词。
心语:即与论诗中表达创作贵在创新的诗句相关的早安、晚安朋友圈心语。

  • 七夕诗句创作

  • 七夕,创作
  • 七夕诗句创作

      夜很静

      我假装落寞入睡

      睁着双眼数着十二点的分钟

      七夕——分分秒秒被牵动的情绪

      感受着拥有你的美

      七夕

      为你寻觅幸福感的足迹

      我在巧克力的店门前徘徊

      多想变成你喜爱的巧克力

      让你梦幻般地捧在手心

      甜甜地送进心里

      我还天真的想象着

      你感动时接纳我的每一个场景

      应似秋风落叶

      亦似漫天飞雪

      七夕

      并没有我想象中的那么美丽

      已被我遗忘的爱情

      被这安静的午夜唤醒

      我端起那杯好朋友泡的奶茶

      细细品尝着苦涩的咖啡味

      才知道

      时间能冲走的只是有她作陪的'岁月

      冲不淡的还是那岁月中浓浓的情

      七夕

      离去的她

      回拒的你

      注定了我这个伤感的人

      过着一个伤感的七夕

[阅读全文]...
  • 孙大雨对商乃诗的新诗创作与翻译

  • 大雨,创作
  • 孙大雨对商乃诗的新诗创作与翻译

      内容摘要:商乃诗又称十四行诗,它的出现为中国诗歌诗体的发展提供了出路,孙大雨作为新月派的一位重要的诗人,对商乃诗的新诗创作与翻译实践都推动着诗歌形式的发展,无论是节奏、诗歌的外形以及语言的选择都进行着仔细而又谨慎的推敲,成为诗歌前进道路上的开拓者与探险者。

      关键词:孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践

      商乃诗,又名“商籁诗”、“十四行诗”等,在上个世纪二三十年代,随着新诗运动的发展,过度的追求诗体大*、追求诗歌的自由体,导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。 同时,在孙大雨的商乃诗创作中,我们很明显的看到跨行与跨节的现象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口气息”(《决绝》)、“我不知/怎样回答”(《回答》)、“凭靠在/渺茫间”(《老话》)等等;跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息,去了”(《决绝》)、“可是谁是/造物自己”(《回答》)、“你们这下界,才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连,有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价,孙*仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载:唐弢特别推崇《决绝》,他说:“我爱闻一多的《奇迹》,孙大雨的《决绝》……”,梁宗岱称赞:“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗,其手腕以有不可及之处”,卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见,孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜,但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响,并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。

      同样,孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力,从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的,这也看出了他对莎翁、对商乃诗的`热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善,孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析:

      一 对节奏的改造与移植

      诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在,十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构,另外根据其音组格律的翻译观,对莎士比亚的第十八首进行翻译时,无形中有着十二音五顿的节奏划分,这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板,当然在其它几首中也有十三音五顿的情况,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,这在其新诗创作中也有所体现,如《遥寄》的第一首,音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性,对音节数的整齐与否比较宽松,而更注重顿数的整齐、节奏的流畅,在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道:我较后的经验是在中文里十四行体,用每行不超过四顿或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多,这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系,每行均有严格的5个音组,即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应,并没有完全的全盘接受或不加任何的改变,意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变,形成了英式的十四行诗。由此可见,孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植,同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进,这是中国诗人作为译者的职责。

      二 采用跨行与跨节

      英语和汉语是两种不同的语言体系,所以诗歌在语言范围内的重点也就不同,英诗注重重音与音节的节奏,而汉语诗歌是音节与意义的统一体,所以英诗的创作比较注重形式的节奏性,那在汉译的过程中就要注意这一特点,在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节,提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性,最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大,否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句:

      厌倦了这种种,我求死亡来给我

      安息,如眼见才能被命定做乞丐,

      这样看来在追求音节与音组的情况下,孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面,孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译,这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现,“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits gr*e,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行,而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行,“冬寒的床上,它们全躺倒在那里/冷而低,粒粒像一具*在墓中,/要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”,可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行,第二行和第三行没有跨行,但也完整的表达了诗意,同时也没有破坏原诗的节奏流动,充分发挥了诗人译诗的主动性。

      三 翻译中契合情感的选词

      十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处,均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来,这是其它诗体所难以达到的。因此,它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取,莎士比亚的十四行诗诗句优美,译诗也应该达到这样一种效果才能更加接*原作,真实的表达原作的精神风貌与情感流露,孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当,同时也与大白话保持了适当的距离,他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上,以原诗为底色,绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime"孙大雨译为:“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”;在第十八首第五和第六句:‘‘Sometime too hot the eyeof he*en shines, And oftenis his gold complexion dimm’d”,孙译为“晴空里赤日有时光照得过亮,/它那赫奕的金容会转成阴晦;”第五句中“hot"一词,孙大雨既译出了太阳的炙热,又译出了阳光光线的过亮,这样就和后面第六句中“阴晦”有了鲜明的照应,使整个诗歌内在错综联络,也确切的表达了诗歌的情感状态。

      十四行诗格律严谨,结构工整,各韵脚押韵交替进行,尤其是莎士比亚体“ABAB CDCD E-FEF GG”的韵式及其变式更是给商乃诗提供了更多的节奏变化,此外,莎翁十四行诗中的意象表达更是绝妙,这些对于中国诗人的翻译学*都是一笔宝贵的财富,但在学*西方的同时我们更要去追求具有中国特点的商乃诗,为我们建构新诗、发展新诗做重要的引导。

      掩卷回味,孙大雨作为新诗前进道路上的“探索者”与“实践者”,立足于中国诗歌的文化,融会贯通中西诗学,为推动中国现代诗学进步做出了不可磨灭的贡献。

      参考文献:

      [2]孙大雨译,英诗选译集[M],上海:上海外语教育出版社,1999年10月。

      [3]孙*仁、孙佳始,耿介清正——孙大雨纪传[M],太原:山西人民出版社,1999年。

      [5]海岸选编,中西诗歌翻译百年论集[C],上海:上海外语教育出版社,2007年11月。

[阅读全文]...
  • 论孙大雨对商乃诗的新诗创作和翻译实践

  • 大雨,创作,实践
  • 论孙大雨对商乃诗的新诗创作和翻译实践

      内容摘要:商乃诗又称十四行诗,它的出现为中国诗歌诗体的发展提供了出路,孙大雨作为新月派的一位重要的诗人,对商乃诗的新诗创作与翻译实践都推动着诗歌形式的发展,无论是节奏、诗歌的外形以及语言的选择都进行着仔细而又谨慎的推敲,成为诗歌前进道路上的开拓者与探险者。

      关键词:孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践

      商乃诗,又名“商籁诗”、“十四行诗”等,在上个世纪二三十年代,随着新诗运动的发展,过度的追求诗体大*、追求诗歌的自由体,导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。 同时,在孙大雨的商乃诗创作中,我们很明显的看到跨行与跨节的现象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口气息”(《决绝》)、“我不知/怎样回答”(《回答》)、“凭靠在/渺茫间”(《老话》)等等;跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息,去了”(《决绝》)、“可是谁是/造物自己”(《回答》)、“你们这下界,才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连,有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价,孙*仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载:唐弢特别推崇《决绝》,他说:“我爱闻一多的《奇迹》,孙大雨的《决绝》……”,梁宗岱称赞:“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗,其手腕以有不可及之处”,卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见,孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜,但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响,并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。

      同样,孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力,从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的,这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善,孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析:

      一 对节奏的改造与移植

      诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在,十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构,另外根据其音组格律的翻译观,对莎士比亚的第十八首进行翻译时,无形中有着十二音五顿的'节奏划分,这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板,当然在其它几首中也有十三音五顿的情况,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,这在其新诗创作中也有所体现,如《遥寄》的第一首,音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性,对音节数的整齐与否比较宽松,而更注重顿数的整齐、节奏的流畅,在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道:我较后的经验是在中文里十四行体,用每行不超过四顿或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多,这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系,每行均有严格的5个音组,即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应,并没有完全的全盘接受或不加任何的改变,意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变,形成了英式的十四行诗。由此可见,孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植,同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进,这是中国诗人作为译者的职责。

      二 采用跨行与跨节

      英语和汉语是两种不同的语言体系,所以诗歌在语言范围内的重点也就不同,英诗注重重音与音节的节奏,而汉语诗歌是音节与意义的统一体,所以英诗的创作比较注重形式的节奏性,那在汉译的过程中就要注意这一特点,在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节,提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性,最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大,否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句:

      厌倦了这种种,我求死亡来给我

      安息,如眼见才能被命定做乞丐,

      这样看来在追求音节与音组的情况下,孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面,孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译,这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现,“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits gr*e,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行,而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行,“冬寒的床上,它们全躺倒在那里/冷而低,粒粒像一具*在墓中,/要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”,可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行,第二行和第三行没有跨行,但也完整的表达了诗意,同时也没有破坏原诗的节奏流动,充分发挥了诗人译诗的主动性。

      三 翻译中契合情感的选词

      十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处,均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来,这是其它诗体所难以达到的。因此,它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取,莎士比亚的十四行诗诗句优美,译诗也应该达到这样一种效果才能更加接*原作,真实的表达原作的精神风貌与情感流露,孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当,同时也与大白话保持了适当的距离,他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上,以原诗为底色,绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime"孙大雨译为:“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”;在第十八首第五和第六句:‘‘Sometime too hot the eyeof he*en shines,

[阅读全文]...
  • 试论舒婷的诗歌创作

  • 试论舒婷的诗歌创作

      诗,是多么美的字眼,看到它总想与女性的美联系起来。可是在*文学史的大链条上,女诗人却宛如流星般,稀疏地滑过几颗,诗坛便成了男人的世界。而1979到1980年之交,舒婷出现了,她似一缕清风,给沉寂的女性诗歌带来了春天。以下是小编整理的试论舒婷的诗歌创作,希望对大家有所帮助。

      由于女性的心理、生理特征以及多年来以男性为中心的社会中形成的女性角色意识,女性诗歌有着不同于男性诗歌的独特风貌。舒婷作为一位真诚而本色的女诗人,自然而然地显示了女性立场,她的诗歌也渗透着一种鲜明的女性意识。

      爱情是女性诗人着力开发的一个领域。舒婷也不例外。《赠》中有这样的句子:“你没有觉察到/我在你身边的步子/放得多么慢/如果你是火/我愿意是炭/想这样安慰你/然而我不敢。”“你没有问问/走过你的窗下时/每夜我怎么想/如果你是树/我就是土壤/想这样提醒你/然而我不敢。”这里体现了一种对人的深切理解和关怀,其欲说还休,委婉细腻的表达方式完全是女性的。再如《无题》中“‘你在爱着。’/我悄悄叹气。/是的,爱着。/但我不告诉你他是谁。”这首诗表达的就是爱,而这种爱的表达方式偏偏是“我不告诉你”,略显调皮,却又将深沉委婉的感情表现得恰如其分。

      《赠》与《无题》充分显示了舒婷诗歌的女性风格。而真正对新时期女性产生开拓性影响的,当属她的名篇《致橡树》、《神女峰》和《惠安女子》。

      在封建社会,女人被封建纲常礼教压在最底层,女性的独立人格被极大地扭曲,形成了对男人根深蒂固的依附心里。这种心理在现代社会仍有强大的市场。在这种背景下,舒婷发出了振聋发聩的呼唤:

      我如果爱你——

      绝不像攀援的凌霄花,

      借你的高枝炫耀自己;

      我如果爱你——

      绝不学痴情的鸟儿,

      为绿荫重复单调的歌曲;

      我必须是你*旁的一株木棉,

      做为树的形象和你站在一起。

      这首诗集中体现了舒婷的爱情观,也可视作新时期女性人格独立的宣言。诗人用“攀援的凌霄花”和“痴情的鸟儿”来比喻那些缺乏独立人格的女性,对那些利用爱情来抬高自己的身份和甘做丈夫应声虫的做法持否定态度。而诗人心中真正的爱情是:“我必须是你*旁的一株木棉,/做为树的形象和你站在一起。”也就是说,男女双方各自保持自己人格的独立,互相尊重,互相扶持,女性不再是陪衬、附属,而是首先以一个独立的人的身份出现。这无疑体现了女性意识在新时期的觉醒与张扬。

      如果说《致橡树》是女性独立人格的骄傲宣言,那么《神女峰》则是对要求女性从一而终的封建节烈观的背叛:

      美丽的梦留下美丽的忧伤

      人间天上,代代相传

      但是,心

      真能变成石头吗

      为眺望远天的杳鹤

      错过无数次春江月明

      沿着江岸

      金光菊和女贞子的洪流

      正煽动新的背叛

      与其在悬崖上展览千年

      不如在爱人肩头痛哭一晚

      神女峰一向被历代文人作为女性坚贞的化身而礼赞,舒婷却敏锐地从女性生命的角度揭示了这一神话的悲剧性质。诗人发出了“心真能变成石头吗?”的怀疑,化为石头的神女,错过了“无数次春江月明”,而为前人赞扬的忠贞,不过是“美丽的梦留下美丽的忧伤”。诗人为神女逝去的青春而无限惋惜,并发出了“与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”的呼唤,这可以说是生命本真的呼唤。在这首诗中,宣扬礼教的古老神话被解构,洋溢着青春气息的女性生命变得鲜活,在对传统女性观念的叛逆和唾弃中,现代女性意识得以充分的张扬。

      另一首诗,《惠安女子》则体现了对*当代女性命运的深切关怀。在这首诗中,诗人用富有立体感的语言,为惠安女子塑造了一座雕像,并展示了她们的命运——“在封面和插图中/你成为风景,成为传奇”。这充分显示了在现代的商业社会,女性真实生命的要求理解与男性的猎奇心理所构成的巨大反差。另一个侧面,我们可以看出舒婷对现代商业社会中女性命运的关注。

      及至1981年秋天的《会唱歌的鸢尾花》,深刻揭示了自己作为一个女人,又作为一位诗人,内心存在的`种种深刻的矛盾。诗歌基调上,也体现了诗人向现代主义的某种转化。在这里,抒情主人公已经找到了自己的橡树,但并未沉醉到爱情中不能自拔,而是体悟到,爱情在女性生活中虽然占有重要地位,却不是唯一的内容。她一方面强化了个人经验,另一方面努力把个人经验提升到一代人的人生追求上来。

      她的第三本个人诗集《始祖鸟》,则把自己定位成一个普通的女性,因而所写的主要是基于个人人生经验的内容。如《女朋友的双人房》:“孩子的眼泪是珍珠的锁链/丈夫的脸色是星云图/家是一个可以挂长途电话的号码/无论心里怎样空旷寂寞 /女人的日子总是忙忙碌碌。”写的是琐屑的、*凡的人生经验,但渗透着一位成熟女性对生命的感悟。

      诗人舒婷在新时期女性文学的发展史上,留下了美丽的篇章。她有着鲜明的女性角色意识,又超越了这种意识,着眼点不仅是性别,而且是全人类,这就使她在写作上获得了真正意义上的女性**,从而带来了新时期女性写作的勃兴。

      当舒婷开始写诗的时候,根本就没有想到发表。看到自己的诗在知识青年枕头下珍藏着、日记本里传抄着、昏暗的煤油灯下默读着,她已经十分满足了。她觉得用诗来沟通是最好的方法。

      1980年以前,没有什么正式出版的刊物接受她的诗。幸而,福州市马尾区有一个油印的刊物叫做《兰花圃》,创造了一个奇迹:发表了她的诗,吸引了全国各地的诗歌爱好者对她的诗展开了相当激烈的争论。在福州的一次讨论会上,一个心胸狭窄的理论家甚至把舒婷弄哭了。然而舒婷的诗还是取得了节节胜利。影响扩散到全国,推动了*当代新诗史上波澜壮阔的“朦胧诗”大辩论。她的著名诗篇《祖国啊,我亲爱的祖国》从此变得家喻户晓,至今仍然经常入选大学和中学课本:

      我是你河边上破旧的老水车,

      数百年来纺着疲惫的歌;

      我是你额上熏黑的矿灯,

      照你在历史的隧洞里蜗行摸索;

      我是干瘪的稻穗;是失修的路基;

      是淤滩上的驳船,

      把纤绳深深

      勒进你的肩膊;

      ——祖国啊!

      这样的诗作,在当时之所以引起极大的轰动,是由于,第一,在文化专制时期,诗歌只能表现慷慨激昂的,其实就是“假大空”的感情。祖国的一切都应该是辉煌壮丽的,而在舒婷的诗里,却并没有回避祖国仍然没有彻底改变贫困和落后的局面。“老水车”是古老的工具,“熏黑的矿灯”则更提示着原始的劳动方式,而且是在“历史的隧洞里”,千百年来没有变化。“蜗行”是劳动者的形象,同时也是历史缓慢进展的形象。“干瘪的稻穗”、“失修的路基”显示了破败,不仅是生产,而且还有整个社会生活。下面的意象“驳船”,“淤滩”上的,给“历史的隧洞”又加了一份沉重。最后两个意象更富感性——“纤绳”和“勒进肩膊”。这是总结的一笔,把祖国苦难的历史转化为当代人的感受,不是一般的苦难,而是带着深沉的痛楚的感觉。

      第二,这首诗的想象很大胆,老水车、矿灯、驳船、纤绳等等并没有被当作外在的对象,而是当作了诗人自我。从表面上看,好像不太通顺,但是,却更能让读者想象到诗人对祖国苦难的切肤之痛。第三,这种具有切肤之痛的意象不是单一的,而是成系列的,意象之间不是按散文的语法和逻辑顺序连贯的,而是时而若即若离,时而叠加,造成了感情层层深化的感觉。第四,这首诗虽然不回避苦难和沉重,但是,也并不陷于苦难和沉重,相反,她以相当明丽的语言写出了古老的祖国在新时期的希望:

      我是你簇新的理想

      刚从神话的蛛网里挣脱;

      我是你雪被下古莲的胚芽;

      我是你挂着眼泪的笑涡;

      我是新刷出的雪白的起跑线;

      是绯红的黎明

[阅读全文]...
  • 中小学生创作中秋节的诗句

  • 中秋节,创作,文学
  • 中小学生创作中秋节的诗句

      农历八月十五日是我国传统的中秋节,也是我国仅次于春节的第二大传统节日。八月十五恰在秋季的中间,故谓之中秋节。我国古历法把处在秋季中间的`八月,称谓“仲秋”,所以中秋节又叫“仲秋节”。以下是小编收集的中秋节的诗句内容,欢迎查看!

      一、破阵子

      红叶寒山日暮,苍松峭壁风吟。

      寥寂高楼孤弄影,难忍庭前明月临。

      雁踪何处寻?

      露冷薄衫侵骨,窗闲向晓寒衾。

      怨笛声声敲暗壁,珠泪凄凄湿旧襟。

      谁能慰素心?

      二、献衷心

      陌上含烟黛,云碧长空。

      飞柳絮,落梧桐。

      望日斜山外,霞染林红。

      佳期至,惟雁去,影无踪。

      明月起,惹情浓。

      恍如人在梦怀中。

      惜良宵楼寂,庭泣寒蛩。

      天欲晓,觞已倒,烛朦胧。

      三、苏幕遮

      雨初晴,荷渐瘦。

      零落参差,寒树疏枝旧。

      枫叶含烟红半透。

      人独楼头,日暮西山后。

      月空明,鸿雁候。

      摇曳孤灯,抱影依窗口。

      思尽天涯更任漏。

      香黯芳残,肠断君知否?

      四、声声慢

      枫林凝血,絮别芦枝,陂池水瘦荷残。

      倦蛩声咽庭院,露冷窗寒。

      薄衫袖藏素手,偶难成、谁惜芳阑?

      又怎忍、望凌宵星堕,更漏衾闲。

      无语飞花几度,画角月、依然千里婵娟。

      忆得那时怀暖,桂醉人圆。

      殷勤酒熏向晓,两相依、笙笛交欢。

      问今夜、那天涯征雁,可记馨兰?

      五、梦玉人引

      天街云细,星光灿,滑明月。

      杏子临风,玉桂满坡香郁。

      寂寞嫦娥,侧耳听、笛逸笙箫沸。

      天上人间,贺枫红时节。

      袖轻裙摆,羊角辫、灯火映华发。

      对唱山歌,畅怀杯满欣悦。

      竹浪泉边,互送相思叶。

      这良夜谁眠,直闹得、醉倾宫阙。

      六、步月

      碧阔长天,细云飞晚,日斜山黛风轻。

      树梢暝色,蟾玉正圆明。

      柳池瘦、香熏一缕,且有那、丹桂娉婷。

      东篱菊、初开嫩蕊,应似故人形。

      凄清。空好景,雁离未及返,余剩闲庭。

[阅读全文]...
  • 诗词创作中的造语浅谈

  • 创作
  • 诗词创作中的造语浅谈

      诗词创作中的“造语”是指说话或作文时选用词句。 宋 周密 《齐东野语·用事偶同》:“其用事造语,若出一辙,而不以为嫌也。” 清 王士禛 《香祖笔记》卷六:“余谓此段文字,不甚类 晋 宋 间人,绝似 唐 柳子厚 、 刘梦得 、 孙樵 辈造语。” 鲁迅 《且介亭杂文·病后杂谈四》:“为了造语惊人,对仗工稳起见,有些文豪们是简直不恤于胡说八道的。”

      诗词是用文字语言表达的艺术。造语,顾名思义,就是语言构造。诗词造语水*直接反映了诗词艺术水*。从语言的角度说,语素是语言的最小单位,有的可以独立成词,有的则需要组合成词,词是构成语言的最基本单位。所以,诗词的造语,主要和词、句相关。造语是否工稳,是否达意,是否恰当,体现了创作者的水*。造语和音韵的处理,有一定的联系,但两者的内涵不同。造语更多地专注于语言的述意、传情和描摹的功能,而音韵,主要是从语言的发声状况来考虑的。我们可以这样认为,好的诗词语言,应当兼顾造语的述意功能和音韵的处理,用大白话说,就是既好听,又到位。

      对造语的理解,我以为可以从几个方面来思考,即语言本身的张力,语言的生熟度,语言的发展,驾驭语言的技巧手法等。造语和格律,可谓是诗词创作的两大基础。有的人写了很多诗词,格律全对,可是一读起来,就觉得怪里怪气、拗里拗口,完全不是诗词的那个味。如果仔细揣摩,那很可能是造语出了问题。有些造语似是而非,有些犯了夹生病,有的属于烂熟无味,当然也有一味求新求异产生的怪胎,也有的是词语组合成句子时照顾不周,也有根本就是句子不通造成的。

      一、语言的张力决定了造语内蕴度

      张力,是指语言的力度。内蕴度,是指语言内涵和包蕴程度。诗词造语不是一般的说话和作文,而是经过加工和提纯的语言。有人说,李白的“*猿声啼不住,轻舟已过万重山”,每一个字词都很明白简易,和说话差不多。如果这样想,就太主观了。这两句诗里的造语极富力度,显然经过锤炼,是一字不可易的.。如果不信,你可以改改,看看效果怎么样。因此,作为诗词造语,必须把张力作为追求的标准,经过反复锤炼和斟酌,用恰当而富有内涵的语言,把意境表达出来,使审美工作得到充分完成。

      富有张力的造语,我以为,应当象弹簧一样,能屈能伸,字组成词,词组合成句子,句子联接成全篇。我们看姜白石《念奴娇》词中的一个句子:“嫣然摇动,冷香飞上诗句。”这是描写荷花给作者的感觉。物态词有三个:嫣然、冷香、诗句,动作词有两个:摇动、飞上。嫣然、冷香是描写荷花形色味,嫣然本身不一定就能指荷花,但和摇动、冷香组合起来看,这个意象就可以落实到荷花上。冷香飞上诗句,又是一种通感,冷香怎么能飞上诗句呢?那其实是一种感觉,意思是说荷花清泠的香气,似乎把我的诗句也染香了,这是多么美的感觉啊。语言如此明净而有力度,能引发阅读者无尽的联想。所以,有张力的语言是丰满匀称的,有余味,放得下,立得起。当然,语言的张力,还应当在真和雅之间寻求一个*衡。真而非无华,更非木实无味,应当有洗净铅华的感觉。雅彰显语言的气度,但不必故弄玄虚,不是越古色斑斓便越能体现语言的典雅,语言一样也要防范过犹不及的倾向,最重要的是妥帖有度,适中得体。比如“明月松间照,清泉石上流”和“水枕能令山俯仰,风船解与月徘徊”等两组句子,都很完美地处理好了真和雅之间的关系,是真雅的高度统一,担得上千古名句。

      二、正确把握语言的生熟度

      对语言生熟度的把握,是造语必须克服的一关。这两者之间,是一种矛盾的*衡。第一个词出现总是生的,运用多了就熟了。但我们今天界定生熟,常常以前人造语为准,以约定俗成为准,以*惯用法为准。现在网络很发达,遇到一些吃不准的词语,我们不妨用百度、搜狗、汉典等网络*台搜索一下,看看前人用过没有,如果用过,又是怎么用的,然后进行比较分析判断,从而得出比较正确的结论。当然前人偶尔用过,也不代表这个造语一定准确,古人也有误用的时候,因此必须学会鉴别真伪。有个经典的例子,是“夔一足”,鲁哀公问孔子:“乐正夔,一足,信乎?”孔子说:“舜曰‘若夔者一而足矣’。故曰夔一足,非一足也。”你看古人都一样发生过语言的错讹现象。

      语言的约定俗成,说到底是造语和口言的结合体现。比如有个词,叫糊涂虫,形容人不明事理,那为什么不可以用糊涂猫、糊涂狗等,这就是约定俗成。形容人随声附和可以叫应声虫,形容人懒惰可以叫懒虫,形容人可怜叫可怜虫,形容人馋叫馋虫,还有痴虫、雕虫、跟屁虫、瞌睡虫、书虫、网虫等等,都和人相关。可见用虫构词比喻人的行为、状况,是比较常见的,这就是约定俗成。懂得词语的约定俗成,我们可以避免造语的随意性,诗词语言,不能只是你自己懂而别人不懂。

      造语的*惯用法,也是我们必须注意的方面。我们看几个词,一心二意、三心二意、二三其德,为什么古人喜欢用一二三来表达与人思维相关的一些数量概念,我以为和易经有很大关系,易曰:一生二,二生三,三生万物,用一二三可以穷尽世间一切变化。古人认为心是宇宙,心是万物,所以与心意数量相关的造语,用一二三即可,慢慢就形成*惯,谁也不会去说四心五意,八心九意,造语时候,应当顺应这种*惯,不能想当然。

      由此可见,造语时的生熟把握,是一个比较富有技术的问题。眼下很多人喜欢生,认为诗词语言应当鲜活而有激情,殊不知,生意味不成熟,为生而生,是不可取的。古人和今人都不怎么用过的“生”,我们要当心,谨慎使用。我见人家造语出现什么“伟树”、“黑云灰狗”、“大月”、“古蟋”、“巨野”等,真有点荒诞搞笑,然后他们还振振有词的辩解,说是创造的新词新意象。有人赞美什么“我见桃花怀孕了”,说是意蕴丰富。我不能理解桃花即便是含苞,也不算怀孕,如果取其形状,象怀孕的肚子,那就太无趣了。按照这样的造语,可以创造若干不知所云的句子,如“我见白云怀孕了”、 “我见大山怀孕了”、 “我见江湖怀孕了”等。只是我想,这样的造语,恐怕连夹生饭都不是。

      避生,是不是意味着要就熟了?这要辩证的看。一切文学形式,都要强调个性的创造,诗词也不例外。造语过熟,会让人缺乏回味,有可能丧失个性。因此,我们不提倡成语入诗词。即便有的词是常见的,但组合成句子,要让人有新鲜感,有生机活力。诗经上有个词叫“有女同车”,那是写男子赞美女子的名篇。我有次写一个七律,结尾想委婉地赞美一下朋友,就想到了这个词,可朋友是老先生,怎么办,我就稍微进行了改造,“得随君子便同车”。这样就大方而得体了。造语形成的意象,必须经得起咀嚼,万万不能以熟就熟,熟成烂面糊。用寻常的字,写明白的诗,体现了驾驭文字的功力。喜欢用生字生语的,很大程度是炫耀,而不关乎水*高低。更多相关内容敬请关注“诗词库”(www.shiciku.cn)的相关文章。

      三、新词汇影响并融入诗词造语

      不言而喻,语言是一种历史和社会的现象,始终处于变化和发展之中。因而,也深刻地影响着诗词造语的内容和形式。相对于古典词汇而言,大量新词和网络词贴*生活,贴*时代;但其不足之处是缺乏磨练和时间的检验。新词汇反映了一个时代的心声,经过推敲完全可以入诗。古人没有的词汇,特别是一些名词,现在有了,你想不用都难。晚清黄遵宪搞的“诗界革命”,就倡导“我手写吾口,古岂能拘牵!”他出游欧美多个国家,写了不少游历诗,大量新名词、新事物、新意境入得诗中,生出别趣。

      词汇具有继承性和相对稳定性。现在有些词汇,看上去是新词,其实古时候早就有了,只是在意义上有些变化和发展,比如,写真、大夫等。诗词的用语是要选择的,不能什么词不加选择的拿来就用,比如“放屁”之类的爆口,如果放到诗中,总会觉得失之文雅,是粗俗。用词的选择,古人讲究,今人也要讲究。这是艺术创造和审美的要求。词语有死有活,古人用而现代人根本不用的词语,就是死的,用死的词语一定要谨慎,比如凤辇、金钗等,这些词反映的意象,现代人很少涉及,用时务必小心。

      所以,我以为,新词汇可以而且应该融入诗词,但是必须经过提炼、加工、比较,要用的自然、熨帖,不能简单的嫁接,同时也要注意作品总体的风格和基调,不能犯穿西服、戴草帽的毛病。如果象张组翼用音译字直接入诗,那就有点接*滑稽搞笑了,如“二八密司亲手卖”、“五十年前一美人,居然在位好魁阴”,密司、魁阴分别是miss和queen的音译。比如,有人作品中用手机入语,用临屏组词,都没什么问题。还有“键涩人将下,鼠滑意正长”这样的句子,键字可以,鼠标简称鼠字则感勉强。造语要注意风格的和谐,不能或古或新,或雅或俗,那样就味道太杂乱了。造语应重视具体和感性,用词不可太疏太空太概念化。如大坝,这个词本身没问题,口语经常用,但入诗特别是入一些律绝中,此词就显得*凡且空泛。当然这是另外一层意思了。

      四、造语的技巧事关诗词的表现力

      造语的技巧问题,首先是词法,然后是语法,再后是文法。一篇诗词作品,在阅读者和创作者之间形成联系的桥梁,最基础的要素是语言。而由于语言形成的意象和意境,又是让我们感动的最直接的原因。从词语到篇章,造语的功能是强大的。我们千万不能片面地看待造语问题,以为造语就是构词方法、效果,那就犯了主观主义错误。我理解的造语,既和词语形式相关,又是和意境等内容相关。我们读任何一个名家的作品,语言反映了作品风格、作者个性和艺术水准。

      造语的具体技巧比较多,也比较复杂,不是我这样的小文可以简单说得清楚的。但从词到短语到句子,有些技法是相对固定的,比如说陈述、描摹、夸张、比喻、拟人、排比、复沓、反语、移情、通感、倒装等等,这些都是现代汉语经常接触到的技巧。可是我们知道,现代汉语中对词的构成方式有极其详细的解读,对句法、语法也同样有完整的分析。但古人也许并不讲究这些,这些逻辑性很强的概念,是今人引入西方语法体系后形成的。古人把词分为虚词和实词两种,虚词大多参与句子构成,但不直接形成实意,是特定意思的补充或者完善。实词主导句子的物态、状况和形象,表达句子核心内容,是句子中不可或缺的部分。词讲虚实,词法就是讲虚实的运用。语法问题,在诗词的领域,其实并不是特别重要的问题,古人诗词,一句中没有动词,仍然很正常,比如,“客子光阴诗卷里,杏花消息声中”、“楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关”等等,谁也不会说它有问题。省略句、倒装句的运用更是司空见惯。但是看整篇诗词的文法,我们可以很清楚地明白造语的意图,古人惯用的赋、比、兴的方法,是诗词千古不变的表现形式。所以从诗词角度看,所谓的词法、语法和文法,既重要也不重要,诗词造语有自身的特点,不一定要套现代汉语的语法。当然,通过掌握现代汉语语法,来间接地掌握古汉语的文法技巧,也是可以考虑的。合理运用这些技巧,使得造语生动、充实、圆润,提升语言张力,富含意境和形象性。好的造语,就是要让读者能感知一幅画面、一个动作、一种情绪感慨,甚至还有一点机趣等。

      如何迈过造语关,我认为一是在于多读名家作品,阅读是最好的老师,在阅读中形成良好的语言感觉;二是加大词汇量的吸收,有事没事多翻翻字典、词典、典故,多记忆词汇,这是一个很不错的办法;三是善于学*借鉴造语手法,摒弃造语干枯、概念程式化缺点,有意识用形象思维,多方面地运用赋比兴手法等;四是把握好虚词实词的运用。无实词,则诗词不立,无虚词,则诗词不活,虚实关系疏密,关系破立,关系形意。总之,造语关通过阅读和学*,是完全可以攻克的。

[阅读全文]...
  • 关于创新的诗句名言(关于创新的名言古句)

  • 创新,名言
  • 创新是指以现有的思维模式提出有别于常规或常人思路的见解为导向,利用现有的知识和物质,在特定的环境中,本着理想化需要或为满足社会需求,而改进或创造新的事物、方法、元素、路径、环境,并能获得一定有益效果的行为。 1、天下之治,有因有革,期于趋时适治而已。 ——《宋史·卷三三四·徐禧传》

    意译:治理天下的办法,有继承有变革,但都是为了能符合时代需要,达到治理的目的。

    2、革弊,须从源头理会。

    ——[宋]朱熹《朱子语类辑略》

    意译:变革弊端,要从源头开始。

    3、治世不一道,便国不必法古。

    ——[先秦]《商君书·更法》

    意译:治理国家不要拘泥于一种办法,要具体问题具体分析。

    4、沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。

    ——[唐]刘禹锡《酬乐天扬州初逢*上见赠》

    意译:喻指旧事物必然灭亡,新事物不断成长。

    5、人事有代谢,往来成古今。

    ——[唐]孟浩然《与诸子登岘山》诗

    意译:句意谓人世间各种事情不断地变化,古往今来形成了历史。

    6、终日乾乾,与时偕行。

    ——[先秦]《周易·乾·文言》

    意译:每天谨慎做事,自强不息,和日月一起运转,永不停止。

    7、正统不必常相继。

    ——[宋]司马光《司马温公集·答郭长官书》

    意译:正统的东西也没有死守不变的必要。

    8、事异则备变。

    ——[先秦]《韩非子·五蠹》

    意译:政事不一样了,原来的举措也要随之变化。

    9、释先王之成法,而法其所以为法。

    ——[先秦]《吕氏春秋·卷一五·察今》

    意译:放弃先王已制定好的`制度,学*先王如何去制定制度。

    10、穷则变,变则通,通则久。

    ——[先秦]《周易·系辞下》

    意译:到了尽头就要发生变化,变化了就能通达,通达之后才会长久。指的是任何事物都有一个从发展到衰落的过程,只有寻求变化才能继续发展。

    11、老禾不早杀,余种秽良田。

    ——[宋]司马光《资治通鉴·陈纪》

    意译:老的陈旧的事物不尽早去掉,它的影响就会涉及到新的美好的事物。

    12、凡人之情,穷则思变。

    ——[宋]司马光《资治通鉴·唐纪》

    意译:任何人在无路可走时都想改变现状。这是人之常情。

[阅读全文]...
  • 关于创新的诗句或名言(形容开拓创新的古诗词)

  • 创新,名言
  • 面试中恰当地引用名言警句能为答题增色不少。但很多考生由于积累不足、理解不透导致引用失当,弄巧成拙。中公教育在本文中以创新篇的几个名言警句为范例进行展示,希望能增加广大备考面试的考生名言警句的积累,从而运用到答题中去。

    一、汤之《盘铭》曰:“苟日新,日日新,又日新。

    ——﹝春秋至秦汉﹞《礼记·大学》

    释义:商朝的开国君主成汤刻在澡盆上的警词说:“如果能够一天新,就应保持天天新,新了还要更新。”

    运用:运用于及时反省和不断革新。例如:青年人在工作中要敢于创新,正所谓“苟日新,日日新,又日新。”随着群众对美好生活的需要日益增长,我们要常常反省自身,对照需求,看服务有哪些需要创新的地方,不断革新,为群众提供更优质的公共服务。

    二、凡益之道,与时偕行。

    ——﹝殷周至秦汉﹞《周易·益卦》

    释义:成语“与时俱进”的出处。

    运用:运用于说明创新需追随时代。例如:“凡益之道,与时偕行。”真正的创新不是随波逐流,而是追随时代。时代需要什么,我们就创新什么。要做到这一点,就既要用好战略思维的望远镜,宏观把握时代脉搏,又要用好问题意识的显微镜,微观倾听群众心跳,方能找准工作的方向、做出有益新作为。

    三、穷则变,变则通,通则久。

    ——﹝殷周至秦汉﹞《周易·系辞下》

    释义:事物到了山重水尽的地步就必然有所变化,变化则能通达,能通达则能恒久。

    运用:运用于谈改革创新的重要性。例如:现如今,时而能够听到一些群众对公共服务不满的声音。这种不满虽未到“山穷水尽”的地步,但我认为正如古语所说:“穷则变,变则通,通则久”。我们应当及时改变工作思路、创新工作方式方法跟上人民群众日益增长的殷切期待,这样我们才算是真正做到了“不忘初心,牢记使命”。

    以上就是名言警句之创新篇的内容了。名言警句的积累固然重要,但更重要的是实际运用,建议备考面试的考生把所积累的名言警句大胆地运用到实际答题中去,在考场中朗声答出有名言警句增色的回答。

[阅读全文]...
  • 马瑞的诗的创作风格

  • 创作
  • 马瑞的诗的创作风格

      年*古稀的马瑞翔同志,曾任过昌黎县文联副*职务,对于发展、带动、丰富唐山秦皇岛地区的群众文化生活,做出了杰出的贡献。在长期的工作实践中,积累了大量的诗歌创作经验,有着厚重的文学功底,创作了千余首诗词作品。另外,在书法、绘画、金石、工艺品等领域,也很有研究。

      我认为,只有通过读诗,才能喜欢写诗;只有多读诗,才能写好诗。马瑞翔同志的诗,素以流畅、意深、有韵味见长,通过反复阅读马老的作品,便逐渐品味出了马老更多的创作风格。

      一、功底深厚,创作迅速;肯动脑筋,出口成章。一次,昌黎县诗词学会组织部分当地会员去越千年干红葡萄酒业公司采风,待结束时,鲁纯堂会长提议大家即题作诗,马老当场赋诗一首“赠越千年酿酒公司总经理王涤泉先生”。寥寥数语,使人们了解了越千年公司的艰难而辉煌创业历史,反映了公司在葡萄酒业所具的“雄踞”地位,歌颂了酿酒专家、企业家王涤泉先生“当年意气宏”的大家风采,显示了王总在创立、发展昌黎干红城过程中的作用、功绩和“威名”。该诗虽是即*之作,但不失押韵和工整,赢得了诗友们热烈的喝彩。它似刚出土之美玉,不加雕琢,少有粉饰,更见朴真。

      二、文笔流畅,一气呵成;易懂易记,口语入诗。长期的基层工作经历,养成了艺术服务于群众的*惯,使其作品既不失于高雅,又大众化,*民化,真正达到了老少咸宜、雅俗共赏的效果。“瞻仰人民*”,记述着一位老者怀着对革命先烈无比崇敬的'心情,朝着纪念碑“默默一鞠躬”,听到身旁发出的不理解和不严肃的“隐隐私语声”,老人结合自身的人生经历,告诫他们“应知幸福血染成”。诗中句子前后照应,无拼凑的感觉,起承转合,语句优美,明明白白,给人以想象的空间。深刻表达了作者当时复杂的内心世界,有一定的社会教育意义。该诗积极灌输饮水思源思想,它像从雪山来的清流,汇溪成河,奔腾万里,荡涤着人们的心灵。

      三、体裁广泛,与时俱进;手法各异,视角全面。经过长期的文联工作经历,厚重的创作经验积淀,面对复杂的社会政治环境,多样的文艺服务对象,几十年来,使马老在诗词创作时总能跨越时空的限制,应付自如,在多领域,采用多种写作手法和视角扬善贬恶,赞美自然,抒*感,吟咏万物。例如他的风景诗,就有给人以身临其境的感觉,亦诗亦画,引人入胜。请读“沙雕”一诗。在漫无边际的“漠漠黄沙”上,“展厅十里”的广阔地域里,通过诸多“狮虎起卧”、仙态“神韵”、“人物如生”、“惟妙惟肖”、“似诗似曲”的描述,简直象一个天宫仙境、名胜集萃、动物王国。在读者的面前展现出了一幅“天工雕塑令人惊”的壮丽景色。其描述之真实,比喻之切切,结构之严谨,足以撩起读者的探奇心。使人看到了活着的画,听到了有曲的诗,令人神往。

      面对马老这样的知名老诗人,晚辈哪有枉加评论之理。只是我从心底里特别喜欢读马老的诗,从中悟出道理一二,也算本人的一点收获,写出来与诗友交流心得,请多指正。

[阅读全文]...

相关词条

相关文章

论诗中表达创作贵在创新的诗句 - 句子

论诗中表达创作贵在创新的诗句 - 语录

论诗中表达创作贵在创新的诗句 - 说说

论诗中表达创作贵在创新的诗句 - 名言

论诗中表达创作贵在创新的诗句 - 诗词

论诗中表达创作贵在创新的诗句 - 祝福

论诗中表达创作贵在创新的诗句 - 心语

推荐词条

咏赞母亲的古诗词 保持自己不变的古诗 唯美的雪中少女的古诗 又十年的古诗 古诗中关于月的幻想 关于两个字的古诗词名称 古诗中含你的诗 花气开头的七言古诗 回归历史的古诗 现代人作的夜色古诗 贝尔国际老师教的古诗 形容细细品味的古诗 蝉的古诗从哪几个方面写的 祝朋友们晚安好梦的古诗 描述青春期的古诗歌 古诗词的民宿 白居易6个字的古诗词 给高考生鼓励祝福的古诗 100字九言的古诗 形容管好自己少管别人的古诗 结束战争的古诗 汉字和古诗词的重要性 神秘的地方古诗 鼓励离婚女性的古诗 能够体现人文关怀的古诗 面对命运的古诗 写师恩难忘的古诗 包含北极星的古诗 有关都江堰离堆公园的古诗词 丝绸的古诗注音版全文 烟字的古诗名

随机推荐