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古诗的技法

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  • 绘画技法有什么

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  • 绘画技法有什么

      绘画有很多技巧,那么大家掌握了哪些绘画技巧呢?以下是小编精心准备的绘画技法介绍,大家可以参考以下内容哦!

      一、素描

      素描的基本知识:什么是素描?从广义来说,用一种颜色,即黑色、棕色,兰色或其他颜色,单色表现和所画的画就是素描。画铅笔画、木炭画、钢笔画、水墨画及我们用在黑板上画的画,都可以叫素描。

      素描一般分结构素描和调子素描:结构素描比较强调在形体的比例结构,采用以线为主的形式去塑造形象;调子素描比较强调画面的明暗层次,强调黑白灰的明暗关系,采用块面为主的发现形式去塑造形象。

      素描在造型艺榱的意义和作用:主要在于它是造型艺术的基础。通过学*素描,可以掌握绘画的基础知识,基础知识,基础理论和基本技能,可以训练正确的观察方法和表现方法,为学*其他画种打下良好的基础。好的素描本身也是一种很有欣赏价值的艺术品。

      素描的造型因素:包括形体比例:素描要求准确地将物体的形体比例画出来,形体比例包含有两种意思,第一种是指同一物体本身各个部分之间的比例,例如,成年人身高为七个到七个半头长,上肢为三个头长,下肢为四个头长等等比例关系,我们在画人的全身时,就必须注意人体本身的这些比例关系。第二种是指同一透视点上物与物之间的比例关系要符合客观事物,人和汽车排在一起绝不会一样大小,但汽车比人大多少倍?在素描时,一开始就应当准确地将这个比例关系画出来。

      另外就是结构和体积:画素描时,不要单去描物体的轮廓线,要注意和理解它由哪些部份组成,各部分的形状如何?各部分之间是怎样组合成一个整体的?这就是结构问题。一个物体不是一个*面,总是由若干个面组成,它是有厚度的体积。我们应力求它们的体积感画出来,要画体积,必须注意两点:将物体的透视关系画出来;找出物体的明暗交界线,将黑白灰不同的面画出来,一个物体至少要分出三个面才能表现出它的`体积感。

      透视变化:物体的透视变化是根本的,“*大远小”、“*宽远低”,视*线上的物体“*高远低”、等等,这些透视关系在画素描时必须准确的表现出来,才能客观正确的表现物体的形体结构和空间关系。透视关系还体现在调子上,同一种颜色如果远*不同,它们的色调也不同,其规律是*浓远淡,越远越灰。

      明暗与色调:一个物体,由很多大小不同,方向不同的面组成,光源投影下来,物体各个层面受光的角度不同,吸收光或反光射光的多少不一,就会产生明暗的色调变化,受光多,反射强的面就亮,受光少反射弱的面就灰,光线照射不到的面就暗。画素描时,尤其是画调子素描,必须注意这些明暗变化,将它客观地画出来,才能更好地表达物体的体积和空间。对于表现空间关系,明暗色调的浓淡对比有很大关系,一般来说,前面对比强后面对比弱。

      物体的色调是基于本身的固有色,同时也受到光线照射影响,颜色重的物体,其基本色调应当是重的,但由于光线照射的关系,其亮面的调子会显得淡些。

      物体的质感:要真实地反映客观物体,仅仅要表现其形体结构还不够,还要表现每种物体的质感。物质的感觉一般是由其形体和它吸收光或反射光的不同表现出来的,这种质感有硬的、软的、轻的、重的、光滑透明的、厚实粗糙的、等等。一般来说,坚硬的物体其锋角较锋芒毕露、明暗关系较清楚;松软的物体其形体多是不规则而清楚,黑的越黑,白的越白,离我们越远,明暗调子越模糊,不管黑或白,都会变灰,其明暗对比也一样,*强远弱。

      素描技法练*

      第一单元  石膏几何形体的研究和写生

      通过几何形体的研究和写生,认识客观世界中一切形体多样性结构原理。物体在空间的体积构成和光线在物体表面的一般规律。要求构图完整、形体、结构、透视、比例准确。

      作业要求:要求画三至五张作业。通过线条粗细强弱的变化,准确地表现对象的形体、结构、透视、比例。至少要画一张调子素描,最好是画球体,将物体的五个基本调子表现出来,掌握在一定光线下明暗变化的规律。

      第二单元  静物写生

      在几何形体写生的基础上,了解事物组合的一般要求,掌握组织和布置静物的一般方法。通过写生练*,掌握并熟悉正确的观察方法和作画步骤,在形体比例准确的基础上,通过线条的粗细、强弱、刚柔和明度的变化,画三至四张作业,表现对象的质感、量感和光感。

      第三单元  石膏头像写生

      通过石膏像写生,掌握人物头像的基本特征,五官位置的透视变化。正确理解局部与整体的关系,进一步体会写生练*的过程,亦是培养正确观察方法的过程。

      作业要求:画五至七张结构素描,要求形体结构准确;画两三张调子素描,要求在形体结构准确的基础上,运用明暗变化的一般规律,立体地表现对象。

      第四单元  人物画

      通过人物写生,了解人体结构和运动规律,掌握人体不同角度和不同转向运动中形体的透视变化,理解衣着等表面特征和人体结构的关系,较准确地表现出具体对象和年龄、性别、形象特征和动态。

      作业要求:慢速写画五至八张,要求比例动态准确;结构素描画四张,要求在比例、动态准确的基础上,画出人物内在和外在的联系;调子素描画两至三张作业,要求形象生动,动态准确、色调丰富,层次完美。

      石膏像素描写生五步法见下:

      一、以形体结构的相互组合来认识后画的石膏形体,画准形体的透视关系,处理好头、颈、胸等大关系。

      二、以明暗交界线入手,画出头像的明与暗的两大调子的关系。

      三、加强各部位的形与结构的联系,通过具体的描绘使头像的形体更加结实,特征理象显,同时着手描绘头像与背景的空间关系。

      四、通过头像边缘线与明暗交界线的虚实处理,营造出物体的前后的空间关系和转折关系。要重点画头像的五官和明暗,使形体更加结实。

      五、进一步调整明暗关系。

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  • *畜兽画基本技法

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  • *畜兽画基本技法

      畜兽又称走兽是*画中较难表现得好的一门,常画的畜兽有马、牛、虎、狮、鹿、羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以及象徵权势的龙等,每一种走兽各有不同的特徵与*性,作画前必先详细的观察与写生。那么,下面是小编为大家分享*畜兽画基本技法,欢迎大家阅读浏览。

      国画的畜兽画基本技法

      畜兽又称走兽是*画中较难表现得好的一门,宋朝沙门德洪即指出:「画工能为神鬼之状,使人动心骇目者,以其无常形,无常形可以欺世也,然末始以为贵。惟犬马牛虎有常形,有常形故昼者难工,世之人见其似,则莫不贵之。」由此可见畜兽有常形,即每一种动物都有一定的体型、比例与动态,稍不谨慎,观察得不够仔细,即容易流为笑柄。常画的畜兽有马、牛、虎、狮、鹿、羊、猿猴、猫、犬、狸、兔、驮、骡以及象徵权势的龙等,每一种走兽各有不同的特徵与*性,作画前必先详细的观察与写生。

      畜兽的观察与写生

      我国古代画家即非常重视观察,譬如擅长画獐猿的北宋画家易元吉,曾游荆、湖间,深入山区,观察野兽的动静游息之态,故其走兽画富有生趣。李公麟每次经过癖舍,看到其中的御马,必终日观察,无暇与客人交谈,故能画出马的特徵,黄山谷在其诗中即称赞道:「李侯昼骨亦昼肉,下笔生马如破竹。」据说元代画马名家赵雍曾经据壮学马滚尘状,其母管夫人自窗中窥看,正见一匹滚尘马,故赵雍昼马,能得其性情。可见古代成就高的昼家都很重视观察,甚至亲身模仿其动作,以求生动的表现畜兽的特徵与神趣。

      苏东坡的题跋中曾经提到蜀中的收藏家杜处士一日正在曝晒其书画,有一牧童看见其中一轴戴嵩昼的斗牛图,拍手大笑说:「此画斗牛也,牛斗力在角,尾搐入两股间,今乃掉尾而斗,谬矣。」牧童经常与牛生活在一起,发现到牛在角斗时,牛尾是紧夹在两股间,而唐朝画牛名家戴嵩的观察还欠周到,以致造成错误,是值得作为我们的借镜。

      *画一向提倡「形神兼备·以形写神」,画畜兽也不例外,观察入微,掌握神态,才能将其画活。走兽虽然同样具备五官、四肢,但其传情表达的能力,却不如人类丰富,然而我们也不能忽视其细腻的动态和神情,每一种动物都有独特的表达喜怒哀乐的方式。此外动物也有许多特别的*惯和动态,譬如鹿、虎等耳朵能随意的转向各个方向,如收听器般,能觉察极轻微的声音;猫、虎等眼睛的瞳孔,能敏感的随著自然光线的变幻而开合,犹如照像机的光圈原理;动物的尾巴具有均衡的作用,可调节各种姿态,这些特点都应注意到。

      画猫耍表现出乖巧灵俐的特色,同属猫科的虎则要表现出威严勇猛的感觉;画驴要画出傻气和滑稽的味道,同属奇蹄科的马,就要昼出神骏豪迈的性格,每一种动物的性格,在作昼前必先稍加研究。

      写生时对动物解剖学应有了解,至少必先观察其骨骼与肌肉的关系,古人常说「画虎画皮难画骨」,是指一般人往往过分去描写抢眼的老虎皮,而忽略其骨骼、肌腱对展示虎威的重耍性。

      速写是累积创作素材和捕捉生动形象的必耍手段,然而它是通过观察与默画相结合的方法,把生动的形象勾出,并不是看一笔画一笔,对於昼动态的畜兽,应掌握神态,尤其耍注意从一个动态过渡到另一个动态的瞬间,只用寥寥几笔,就要准确的表现出畜兽的特点,其动势要靠线条不同方向的对比和组合来表现。兹以擅长走兽画的梁中铭教授*日写生的素描稿为例,配上攸以水墨表现的猴子册页,可以发现勤於观察写生,助益颇大。

      白描昼法

      以白描法表现畜兽的画迹,除了战国楚墓出土的两幅帛昼外,汉代壁昼及魏晋砖昼中也常见,如下图是史坦因从敦煌盗走的纸本水墨白描作品「狮子图」,我们从这幅晚唐的白描画中可以发现当时画家已经能熟练的运用各种不同快慢、轻重的线条来夸张狮子各部位的特徵。

      到了宋朝,一般士大夫多受理学及佛教禅宗思想的影响,喜爱*淡雅的画法,李公麟的白描画风,正符合他们的兴趣而盛行一时,他的「五马固」落笔轻重起伏如应节奏,将马的骨、肉、鬃尾等质感以及马的神态表现得相当生动,可说是最擅长运用线条的画家。南宋陈容的「云龙图」以略为粗犷而颤动的笔法,配合水墨渲染,把*神话中想像出的动物,表现得极具神秘感。

      双钩填彩昼法

      西汉马王堆十号汉墓出土的帛画可说是我国古代双钩填彩画法的代表性作品,下图为该画上部(天)所表现的神话传话题材,布满了蟾赊、玉兔、龙、豹、蛇身人首等怪兽,也有金乌、鹤、鸿雁等仙禽及人物,鹤用白描画法为主,其余**皆填重彩(矿物性颜料为主),有些地方略加晕染,色彩格外鲜明。唐代绘昼及卷轴画中可以看到唐画多以双钩填彩画法为主,韩 的「五牛图」也以此法。元代画家任仁发的「二马图」,继承了唐代韩干与北宋李公麟画马的写实风格,线条纤细,赋彩淡雅典丽,采用薄而多层次的罩染方法,特别注意明暗面的晕染以期把握毛肤的色泽和质感,是写实表现法的典型,与清朝朗世宁融合西画光影的表达方式相比较,任人发的马更具有传统的风味。

      双钩填彩的画法和设色的步骤,大致与花鸟的画法*似,可参阅第五章该昼法的叙述。不过畜兽的设色,要特别注意其骨骼与肌肉的结构所呈现出的阴阳凹凸关系,要表达出肌肤之弹性与筋脉血液流动的活力感。

      写意昼法

      以写意法画畜兽,早在汉代壁昼及魏晋砖画中即可见到略为豪放的表现法,五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎,但到明朝才比较盛行写意的画法,如沈周的写生册页中亦有走兽,郭诩的「牛背横笛图」墨色的乾湿浓淡变化生动,并以破笔枯墨扫出牛毛,意趣横生。*代的畜兽画家,多以写意法表现,如徐悲鸿的「双马图」,结合西洋画的明暗观念与正确的解剖学知识,表现出天马行空的奔驰气概。林玉山的猛虎,表现出凶悍威严的气势,齐白石与李可染的牛,都有独特的个性。

      写意画法是以简练的笔墨,表现出丰富的内容,并能唤起观赏者的想像力与感染力,故以写意法画畜兽,对其细节须加以简化或省略,譬如繁琐的光影明暗就可省略。眼睛是传神之处可以夸张。至於配景的处理,必须根据各类走兽不同的*性和生活环境来安排,譬如热带地区生长的走兽,就不宜配寒带的植物。牛、马等走兽,可以不靠景物衬托,以留白的方式,或在地上点染些草色,如徐悲鸿的马,多以留白的方式,让观赏者自由联想。

      虎的写意画法:先以淡墨超稿勾出形态,赭石调藤黄画虎身,再以稍浓的墨画斑纹,白粉染嘴、前胸等,并以赭石第二次染身。淡墨破锋丝细毛後,蘸老虎的写意画法示范浓墨画眼、耳并重钩斑纹,第二次染白粉及浓墨丝细毛,白粉画虎须,最後补景完成。画时大致全体同时进行,层层加重。

      拓展阅读:论*画的内涵和*画欣赏

      欣赏*画要抓住绘画的常理与绳纲。何为绳纲呢?笔者认为,谢赫提出的“六法”论;顾恺之“以形写神”;张彦远“载其容,备其象”;荆浩“六要”原则;齐白石“似与不似之间”,等等。本文研究的重点是以谢赫的“六法”为基础,提出欣赏解读*画要注重作品的气韵、笔墨、构图和形式,掌握方法后,才能真正读懂作品的底蕴和内涵。

      *画是*传统民族绘画的统称,也称国画或水墨画。它以墨为主要颜料,以水为调和剂,以毛笔为主要工具,以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它植根于华夏浓厚的文化沃土之中,跨跃不同时空,历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段,形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。它与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。

      一、欣赏作品要看气韵

      早在1500年前,南齐的谢赫就提出了品画艺术的标准“六法”论。即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六项法则。气韵生动,是对作品的总体要求,是艺术达到的最高境界,也是品评、赏析*画的主要原则。

      气韵,在传统*画中,是指神气与韵味的总和。石涛曰“作书作画,无论老手后学,先以气胜得之者,精神灿烂,出之纸上”。元代杨维桢指出:“故论画之高下者,有传形,有传神。传神者,气韵生动是也。”清代唐岱谈到:“六法原以气韵为先,然有气则有韵,无气则呆板矣。”清方薰则说:“气韵生动,须将生动二字省悟,能会生动,则气韵自在”。由于历代艺术家的分析、总结,气韵生动成了绘画的首宗要义,成为画家在创作中追求的最高目标,也成为*画品赏的主要准则。

      二、欣赏作品要看笔墨

      “六法”中,谢赫将“骨法用笔”列在第二位。“骨法”在*画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则,体现出线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏,以写神、写性、写心、写意为目的。

      *画以线条构成,是与*艺术家对线条的情有独钟和独特感受分不开的。我们绘画的先祖认为,以点作画易于零散、琐碎,以画作画易于模糊、*板,用线最易捕捉物体的形象及动感,最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸绢帛的特性。可以说,线条是*画家独到的艺术语言,是*画的灵魂。

      用于绘画的线条是有生命力的。千百年来,*艺术家伏案笔耕,利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆、繁简等不同质地、不同感觉的线条,并用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应,在画面上构成造型的诸多形式。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿、无不显现着画家的才思、功底。

      笔韵是*画家追求的`较高境界。运笔时所表现出的一种内在节律,情感起伏,通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感,亦是画家心弦的拨动。笔力、笔气、笔韵是有机的统一,以气统力、统韵,以韵助气、助势,三者完美的结合,方称上佳的用笔。或浑厚苍劲、刚健挺拔或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱,无不是画家千锤百炼,用心血和汉水浇灌的结果。

      *画以墨为主、以色为辅,是其基本特点。笔墨二字几乎成了*画的代名词。如果说西画是体、面和色彩的交响,那么,*画就是点、线与水墨的协奏。墨分五色,释为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五大色阶,并由五种色阶之间(加水量多少)形成的无数细微的渐变。唐代张彦远在论墨时说:“草木敷荣,不待丹绿而采,云雪飘扬,不待铅粉而白,山不待空青而翠,风不待五色而卒。是故运墨而五色俱,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”说明墨不仅能决定形象,分出明暗,拉开距离,代替色彩,还能制造画面的气氛。*画家深谙绘画要旨,认为画面太枯则有燥气、画面太湿则无生气,墨无变化则僵滞死板。因而数块浓墨必以淡墨破之;一片淡墨必以浓墨破之;一片枯墨必以湿墨润之;一块湿墨必以枯墨提醒。观其面目时往往尚未看清具象形态,就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染。在欣赏*画时往往也从这里入手。

      在*画创作过程中,始终离不开墨。用墨有几种主要方法,泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法、渍墨法、蘸墨法,等等。好的画无不在用笔、用墨、用线、用水方面有高妙之处,在画面上显现出浓淡干湿变化。古人说的好,“干裂秋风,润含春雨”,就是这个道理。

      三、欣赏作品要看构图、形式

      *画的构图有多种形式,也有多种提法,*惯称谓“章法”、“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”,谢赫则称之为“经营位置”。提法虽不一样,但其意相同,即作者将要表达的内容与形式加以组织、安排,构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。一幅作品境界或高或低,或奇或特或*庸,构图至为关键。

      构图法则有其自身规律,最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品,就耐看,就有美感,就有吸引力,反之,美的因素就会大打折扣。构图的来源是生活,是眼界,是修养,是格调。构图具有极大的灵活性,因为*画使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世间万物,给作者带来极大的自由性和灵活性。它不受时间和地点的限制,不求物体具象,只求构思和形象入“理”。

      *画讲究稳中求奇,险中求稳,着意对比,打破对称,形成一个富有节奏的协调整体。大多采用“三七停”起手法则,把主体物象放在三七点上,对打破均衡起到至关重要的作用,也易于形成韵律节奏,给观者以视学美感。

      *画博大精深,源远流长,融诗、书、印于一炉。宋人邓椿说:“画者、文之要也。”“画到极至”谈何容易,能创作出一两件与众不同,经得起历史检验的作品并非易事。因循守旧不行,越雷池甚远也不行;不师古人不行,师古不化也不行;不师自然、不师心不行,走捷径、搞旁门左道更不行。

      绘画有高有低,因而就有了不同时代的品评标准。张怀瑾提出了“神、妙、能”三品,朱景玄提出了“神、妙、能、逸”四品,黄修复则强调“逸、神、妙、能”四格,张彦远定了“自然、神、妙、精、谨细”五品级。不论是神行逸后,还是逸先神后,都说明*画始终追逐着高品位。充满着美学意识,自我意识,在借鉴传统的基础上艰难探索,力求创出个人高雅的风格,力争呈现出更加自然的气息。

      看画还要远观其势,*取其质。利用不固定的视距、观其物象。远看大势气韵,*看点线质量。“六法”精论,是画学传统的金科玉律。在*绘画史上这一理论具有无法憾动的深远作用。也是时下评价、品赏*画的根本法则。凡属画人必受这一法则的约束和检点,用这一法则鉴赏,评价*画作品,其高低自可辨也。

      *画专业学什么

      *画专业课程

      *画专业课程主要有中外美术史、艺术概论、美学概论、素描、色彩、速写、*古典诗词、*画论、透视、解剖、人物画、山水画、花鸟画、书法篆刻、篆书、隶书、楷书、篆刻、行草、古代汉语、*书法史。

      *画专业就业前景

      *画专业就业前景:为了顺应当代艺术全面发展的新方向,越来越多的美术类院校开设了更适应市场的应用美术类专业,如服装设计、装饰设计、视觉传达、环境艺术设计、工业设计、建筑、公共艺术设计、数码媒体、动画游戏等。

      纵观全球艺术领域,*画占有很重要的一*之地。国画的发展前景应该是非常可观的,但实际上,国画单独的发展非常困难,就现在而言,国画的价值虽然很高,尤其是名家作品市场很受欢迎,但成就一名合格的画家却非常不容易。而作为美术学院不可或缺的主要专业之一的国画专业,在面对市场时则显得无所适从。在*画毕业生看来,国画专业面临“被就业”的严峻形式,普遍看来,国画毕业生最好的就业方向是进入高校从事美术教育,除此之外基本没其他工作可找。但实际上,即使是中小学美术老师,也大量被研究生以上学历的毕业生占据,本科毕业生一般则去美术培训班辅导,其余大部分学生则选择转行从事设计类工作。

      拓展阅读:*画专业培养目标

      本专业要求学生系统掌握*画基本理论、基本知识和基本技能,具有*画人物、山水、花鸟、书法篆刻的传统技法以及实际工作能力和初步的科研能力。

      培养技能

      1.熟悉我国的文艺方针、政策;

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  • *画基本技法

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  • *画基本技法

      *画的技法,实际上可以理解为*画家运用毛笔的方法,也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法,其中墨法中包含了色彩的技法。那么,下面是小编为大家整理的*画基本技法,欢迎大家阅读浏览。

      *画技法:

      (主要有构思、构图、用笔、用墨、设色、收拾等方面,其中用笔用墨为最基本的技法)。

      构思——又叫立意,即作画之前的形象思维过程。

      构图——即六法中的“经营位置”,又叫置陈布势等。亦即画面各种物象的位置、比例、墨色等的安排。

      用笔——即六法中的“骨法用笔”,有线描、勾勒、皴、擦、点染,笔用中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、破点等。

      用墨——经历代画家发展有:焦、浓、重、淡、清、退、埃、宿等各种墨色,运用时须各得其所。又有泼墨、破墨(即浓淡相生)等具体技法。

      设色——白描:不设色,全用线条表现,或仅以淡墨、淡水色稍加渲染。重彩:一般指工笔重彩、勾勒填色、大青绿等。淡彩:以墨色为主调,敷以淡彩色。没骨:纯用色彩画,并不勾线。(纯用墨点染,不沟勒的亦叫没骨。)

      收拾——画成以后再作整体收拾,使全画最后达到气韵生动的境界。

      笔墨:

      *画表现形象的基本手段。张彦远说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”石涛说:“夫画者,形天地万物者也,舍笔墨其何以形之哉。”我国历代画家在长期历史发展的过程中,已经形成了一套完整的笔墨技法和创造技巧。

      设色:

      即六法中的“随类赋彩”。不同的色彩赋不同的感情,画家往往用色彩来表达他的感情。*画常用的颜色有墨、藤黄、石黄、土黄、胭脂、洋红、朱砂、朱膘、赭石、花青、石青(可分头青、二青、三青等三种)、石绿(也分头绿、二绿、三绿等三种),白粉等。但基本颜色只有红、黄、蓝三种,即洋红、藤黄和花青。把上面的颜色加以配合,可以调出许多种颜色来。

      墨彩:

      工笔花鸟画中配彩法的一种。即对形象勾线或不勾线,完全用墨的浓淡来表现的叫墨彩。墨彩以淡雅为佳,因它用浓墨的面积不宜过大、过多,因为重墨多易使画面产生沉浊之感,但亦不能淡而失神,要使浓淡相宜,才具有清新神韵的效果。

      淡彩:

      工笔花鸟画中配彩法的一种。即先墨彩的方法把对象画到八,九分,然后用淡薄的色彩稍作渲染的叫淡彩。淡彩要做到色不碍墨、墨不离色,既能融合一体,又能显示墨的韵味,才能产生一种淡雅、朴素的效果。

      粉彩:

      工笔花鸟画中配彩法的一种。在表现方法上多用于勾染和没骨。在颜色运用上以植物颜色和白粉为主,以水彩和淡薄的矿物质色为辅。粉彩勾线切忌用一色的浓墨,而要施淡墨为主。因为墨丝过浓和粉彩相并,则容易显得枯僵,缺乏妍丽。调粉的色彩不宜过厚,但也不能太淡薄,过淡则无神,要做到薄中见厚。粉彩用粉是重要关键。粉和色要用到晕化自然,不露粉痕,不显料气,干净滋润,才能发挥粉彩鲜明娇丽的特点。

      重彩:

      工笔花鸟画中配彩法的一种。重彩勾勒勾染的方法,并以服务态度和物质色为主,因用色比较厚重,所以色感较富丽带有装饰性称为重彩。重彩渲染要作到薄中见厚,厚中生津,染不露痕,深浅自然。切忌脏、花、斑、枯、火、腻等。这些毛病多出于顺序不对,用笔不轻顺,用色过厚或厚薄不匀。清王石谷自谓“学*青绿三十年,方得青绿之法”这虽然有些夸张,但其经验说明了渲染设色并非易事。

      笔墨表现形式:

      (有白描、工笔、写其细部,整个画面纯用墨色。有的再加淡墨渲染)。

      白描——用细线勾画出物象轮廓及其细部,整个画面纯用墨色。有的再加淡墨渲染。

      工笔——勾勒细腻精巧的叫工笔,工即工整工细之意,敷色也层也渲染,显得浑厚浓重。

      写意——只写物象的大意,用笔简练流畅,笔墨自然,不用色的写意画,又称“水墨画”。

      勾勒着色——亦称“单线*涂”。它用笔先勾出物象边线,中间用墨或用色*涂。

      粗细相间——亦称“兼工带写”。它比工笔要粗,比写意要工。

      粗中有细——如花草画得粗,但绕花飞动的小虫、蝴蝶、或蜻蜓等则画得很细。

      没骨法——一般不用墨线勾轮廓。

      泼墨法——是没骨法的扩展,用大块墨色,再运用自然形成的浓淡,加上较细的笔道,有的地方还露出飞白,这样才见精神。

      界画——一部或大部分用直尺画墨线组成的画,主要表现庄严雄韦的建筑物,如宫殿、庙宇、楼阁、亭台、水榭等,以及整齐精致的家具陈设等。

      线描:

      *民族绘画的主要造型手段。是构成*画民族风格的一个要素。线描是运用线的轻重、浓淡、粗细、方圆、转折、顿挫、虚实、长短、干湿、刚柔、疾徐等不同的笔法来表现物象的体积、形态、质感、量感和运动感的一种方法。它不着颜色,有时可有一些淡墨来略加渲染,具有独特的表现形式和造型规律,并富有韵味。用线的变化,要与造型的形式美紧密相连。其线或刚健、或婀娜、或轻灵、或凝重,由于用笔多变遂产生极为丰富的感觉。*画用线造型的历史悠久,通过历代画家的长期实践和不断地创造,积累了大量的极为丰富的线描技法经验,仅画人物衣褶的描法就有“十八描”。用线描来造型的特点是清晰、简练、富有装饰性,可以完美地刻划各种现象,表现出千变万化的各种物象的新的生命。

      白描:

      *画中完全用线条来表现物象的称“白描”。白描有单勾和复勾两种。用线一次成的单勾。单勾有用一色墨勾成的,也有根据不同对象用浓淡两种墨勾成的,例如花用淡墨勾,叶用浓墨勾。复勾是先用淡墨全部勾好,然后根据表面具体情况决定复勾一部分或全部。复勾的线不能依原路的线刻板地重迭地勾一道。复勾的目的,是加重质感和浓淡的变化,使物象显得更有神彩。复勾的线必须流畅自然,更防止受原线路的约束,否则复勾的线很易呆板。物象的形、神、光、色、体积、质感等关系就靠线条来表现,从某咱意义上说来,它比别的画法更不易掌握。白描要特别注意“朴素简洁”、“概括明确”的特点。在构图上的取舍力求单纯,对虚实、疏密要偏重于对比较强烈的安排,层次要分明,在线的处理上要带有装饰性、旋律性,防止碎乱、呆板、松散等毛病。

      没骨:

      国画表现技法之一。就是不勾轮廓线,而完全用墨或色渲染成的叫没骨。没骨画法有渲染、点染两种。没骨渲染:对形象不用线勾轮廓,用层染或混染,以墨或色把形象渲染而成的叫没骨渲染。渲染时要注意清洁和用水的分量,在前后形体重迭处的明暗,不要模糊不清,可以空出一丝水路,没骨渲染重鲜嫩,画幅宜小。没骨点染:先在笔上调好墨或色的浓淡,然后以一笔或几笔点出形象的各个局部而完成之。没骨点染有粗细之分,细致的在工笔花鸟中常用来表现草虫、小花、小草和枝梗等。较粗的则是兼工带与的主要表现方法。明吕纪常和工笔翎毛结合运用,造型生动。齐白石常用点染和工笔草虫结合表现,也虽开生面。

      皴法:

      国画表现技法之一。早期山水画的主要表现手法,是以线条勾勒轮廓,然后敷色。随着绘画的发展,为了表现山石树木的脉络纹路和(凸凹),因地质的结构不同,表现在山岳的外形上也各不相同。皴法的种类很多,一般有(1)披麻皴、(2)乱麻皴、(3)芝麻皴、(4)大斧劈、(5)小斧劈皴、(6)卷云皴、(7)雨点皴(雨雪皴)、(8)弹涡皴、(9)荷叶皴、(10)矾头皴、(11)骷髅皴、(12)鬼皮皴、(13)解索皴、(14)、乱柴皴、(15)牛毛皴、(16)马牙皴、(17)斫皴、(18)点错皴;(19)豆瓣皴、(20)刺梨皴(豆瓣皴之变)、(21)破网皴、(22)折带皴、(23)泥里拨钉皴、(24)拖泥带水皴、(25)金碧皴、(26)没骨皴、(27)直擦皴、(28)横擦皴等。

      墨法:

      古人说“墨即是色”,浓淡水墨可代替各种色彩。用墨要有浓淡干湿,只干不湿太瘠枯,只湿不干太臃肿,浓淡干湿结合起来,变化多,生动而有气韵。用墨之法:一般有焦墨、积墨、破墨、擂墨等。焦墨是一种磨得极浓的墨,用焦墨的旁边须有浓淡墨为之晕浑,否则焦墨孤立,难见笔意。积墨:用浓墨和淡墨连敷几次,有一种深厚的味道。破墨:先用淡墨上纸,趁湿用湿墨加上,化出奇纱的韵味。拧在纸上捺转,略似鱼鳞,由浓渐淡,参差不齐,谓之擂墨。所以用墨和用笔不分不开的。

      用笔六要:

      国画表现技法之一。一要自然有力,切忌呆滞。二要变化而有联系,要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用,既有变化,还要互相联系。三要苍老而滋润,苍老就显出含蓄的笔力,用笔光滑就显得雅嫩,过于苍老亦易枯燥,故须在苍老中滋润,也就是干湿并用。四要松灵而凝炼,松灵比自然更进一步,要活泼轻松有生趣,切忌油滑、轻浮,轻松之中要有重厚,凝练是一笔画去到尽端有回锋。五要刚柔相济,即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁”才能稳厚,刚健的锋中要参以巧运,“扛鼎中有妩媚。”故一笔中要能刚健婀娜兼有之。六要巧拙互用,用笔朴质显得老实,故要在巧笔中夹几笔拙,在拙笔中夹几笔巧,应巧拙互用,方为得法。

      拓展:*画的基本知识介绍

      *传统绘画的主要种类。*画在古代无确定名称,一般称之为丹青,主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。*现代以来为区别于西方输入的油画(又称西洋画)等外国绘画而称之为*画,简称“国画”。它是用*所独有的毛笔、水墨和颜料,依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。*画按其使用材料和表现方法,又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等;按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。*画的画幅形式较为多样,横向展开的有长卷(又称手卷)、横披,纵向展开的有条幅、中堂,盈尺大小的有册页、斗方,画在扇面上面的有折扇、团扇等。*画在思想内容和艺术创作上,反映了中华民族的社会意识和审美情趣,集中体现了*人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

      历史发展

      *画历史悠久,远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画,这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世*画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期,社会由稳定统一到分裂的急剧变化,域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合,使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面,描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例,山水画、花鸟画亦在此时萌芽,同时对绘画自觉地进行理论上的把握,并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣,绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ,宗教画达到了顶峰,并出现了世俗化倾向;人物画以表现贵族生活为主,并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣,人物画已转入描绘世俗生活,宗教画渐趋衰退,山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展,极大地丰富了*画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展,文人画成为*画的主流,但其末流则走向因袭模仿 ,距离时代和生活愈去愈远。*画自19世纪末以后在*百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。

      19世纪以后,在政治、经济(特别是商业、文化发达的上海、北京(含天津)、广州等中心城市,汇聚了一大批画家,即以上海为中心的江浙画家群,如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人;以北京为中心的北方画家群,如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等;以广州为中心的岭南画家群,如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭,上述地区的画家亦有流动,如抗日战争时许多画家来到西南地区,1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院,在3个中心之外,又出现了许多新的中心 ,画家队伍空前扩大。

      在现代*画家中,许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式,他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则,或在继承传统的同时,力图变革,在保存、发展传统的同时,形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人,后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。

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  • 峨眉拳武术技法

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  • 峨眉拳武术技法

      峨眉拳是一种古老的汉族武术拳种。始为道姑所创,为出家女子的一种防身拳术,原称“蛾眉拳”后谐音“峨眉”。下面是小编精心收集的峨眉拳武术技法,希望能对你有所帮助。

      一、手法

      手法多用于护门户,攻击对方,因此,对手法的要求较高。一要松柔灵活,二要弹性出手,只有这样才会使人的速度得到最大的发挥。三要充分利用一臂之长,如果对方的进攻不到我的一臂之长的范围之内,那么,他是无法打到我的。因为他的拳也只有一臂。四是手在何处从何处击人,这种出手方法拳路*,出手快,没有预示。五要出必问神,即每有真手出击,必有假手相佐,真手同时打到。

      二、眼法

      临敌时,要淡然对敌,面无所表示,使敌方无可捉摸。拳论曰:“神淡淡而对敌,形飘飘而迷离。交手时,只用双眼盯住对方的面部和双眼,用余光挂住其它部位就可以了。

      三、身法

      一要多用高姿势,少用低姿势,高姿势易变化,利于周旋,二要尽量侧身对敌,这样一来才能最大限度的减少可被敌攻击的面积。三要出拳时尽量保持出击的一条线。

      四、步法

      十字步是峨眉拳中的攻防步法。动作是:头向上领,四梢相牵,左脚左摆,右脚右摆,手随步法移动。攻远者用击步,*者用上步,防用套步或退步。在攻守中,有较大的灵活性,身体在移动中要成为一个整体。

      五、时机

      由于攻防的技巧动作不同,可以选择最佳时机。一是让法:敌向我进攻,无论何招何式,无非欲击我,若让开被攻击之位置,则敌无论如何势必落空。则“气势汹汹莫怕他,让开一步自枉然。二是闪打:闪与打相结合,彼来击我,我让开被攻击的位置,在闪开的同时打对方。三是顶法:亦叫堵法。当对方欲击我将动之时,我就先把你顶回去,使其无论何种招势都发不出来,后发先至。要掌握好上述三种时机,需要判断好对方的动态,探明对方真真假假,虚虚实实,才能达到能攻、能防。

      六、意念

      一。交手时,要把意念放在对方身上,这样做才能使自己处于彻底放松的良好状态。二。发手时,要把意念放在打击点的后面,这样做,击中时才能形成透力,意比形短是打人不远的。三。进攻时,要形追意,即一有进攻的念头,你的身形就要追着这个念头打击。只有这样才能达到意形合一的地步,才会除去技击中的多余动作而快速不可挡。

      七、测距

      目测:眼睛是灵敏、感觉最快的器官,能迅速、准确的判定对方的位置与动作变化。手测:手具有听力之奇特功效,在交手中,前臂伸出,以手掌为基点,来测定对方与我所处的位置距离。在与对方周旋的过程中,采用手法的测量确定位置、距离,比较准确,有利于攻击和防守。意测:是心理的感觉,通过观察对方的外形、技术水*等进行距离的判定。这可以较好的隐蔽自己的意图,达到出奇制胜的效果。

      八、单练

      峨眉拳要求在个人单练中要以练单式为主。练时意在形外,设敌如在前方,一式一式的练*。单式的练*要用两种方法进行。一是轻描淡写的方法,即练意的方法,以练*劲力的顺达,意念的集中和拳术内涵的领会。二是练力的方法,“刹时间集中全身之力于一拳,以排山倒海之势,雷霆万钧之力去拼搏。两种方法必须交替使用,以求得张弛相得,刚柔相济的结果,不允许用*均速度去练*,那是不符合实战中的实际情况的。

      九、双练

      双人练*是过渡实战的基础。分两步进行,一是由接手、揉手、探手、让手、攻手等的组成。通过练*,使*者掌握与对方交手时的时机感、距离感,以及对对方真假意图的判别和冷防的能力。不允许一上手就真打,全无分寸,那样容易造成伤害,应使*者不知不觉地向实战过渡。二是经过第一步后,所进行的.类似实战的攻防练*,*者可以运用自己练*后所掌握的法则和技巧互为攻防,任意制敌。

      十、角度

      脚步、手法、步法与手法的移动,能够改变攻防的方向以及角度,从而占有攻击防守的主动性和招法变化灵活性。一。脚步:防守脚步宜退左右斜线,进攻的步法,直线攻击用击步,左右方向攻击用斜上步闪打、闪踢。二。手法,可打上、中、下三法,上打头部、胸部,中打裆腹部。有立体角度的变化,就是身体侧身对敌。三。手法与步法相互配合的有机统一整体。头部、身体的转动,亦可改变步法、手法的角度。因此要求上下动作自然、协调、轻盈,“手如三春杨柳,步如风摆荷叶。

      十一、不接手

      在与敌交手中,峨眉拳主张不接手为上策,这是因为:一。天下拳术种类繁多,不可能提前知道各家拳术的变化,就是知道了,也是学不胜学,防不胜防的。二。你打你的,我打我的,扬长避短。三。行家出手,有真有假,接手就可能露空挨打。四。“男子自是力强,莫以力敌,女子自是质弱,当以法取。所以峨眉拳是一种巧的拳术打法,有人看了峨眉拳的打法赞曰:“七分巧,三分功夫,充分体现出了*武术传统的以巧胜拙的打法。当然功夫加上巧就更有威力了。因此,与敌交手中不招不架、不格不拦。无论用什么脚什么手,身**置的移动和变化,我只注意对方面部,就可攻击对方的躯体、四肢来制敌于要收不能、要发未至的半式之中。

      十二、十字攻守秘诀

      是“阵、探、让、随、逼、骗、闪、顶、藏、错,他有着独具的特点和技击法则,主要分两个层次,一是前八字法则(没一字法则有它单式招法)相互联系,运用综合,只有经过单练、双练这两个过程,才能基本达到实战的要求,后两个字“藏、错,技法难练,只有练好前八字秘诀的招法,掌握好他的法则,在次基础上在学*藏错招法、法则,学了它能使技法更进一步提高。

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  • 油画技法教程

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      作为美术生,油画是必不可少的,那么油画的技法有哪些呢?下面由小编为大家分享油画技法教程,望对大家有所帮助。

      透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法,最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染,使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色,它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相,但视觉效果不一样,前者更为深沉,具有珠宝般的光泽。

      (1)透明色重显。

      即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。(在照片肖像制作时,儿童及女性的肖像绘制多采用此技法以表现晶莹透明的肌肤色调)

      (2)薄底透明罩色。

      在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画,待干后罩上透明色,透明色避免过多调入白色,以免影响透明度。为此,底画的素色油画需要预先提高明度,为多层罩色留下余地。

      (3)厚底透明罩色。

      指在底画厚涂*滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂*滑的表面指先用厚色待未干时扫*,干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料,使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行*滑处理,干透后再罩透明色,能达到既厚实又透明晶莹的效果。

      “光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后,涂以透明或半透明覆盖层,使各色层通过重叠显露出来,即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比,视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰着称,他曾对他的学生说:“至少暗部最后一层色应是透明的`。”

      先粉灰后饱和的传统油画技法

      先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法,在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现,粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。

      由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行,将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力,而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上,反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的,也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和,覆盖力差,不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩,也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。

      相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力,却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到,与此同时不仅获得了色层的最终透明感,而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。

      但随着油画的不断发展,人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实,表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化,所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系,每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度,例如将来是很重的黑色,在这里就只把它画成黑灰色,鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色,这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向极致者,他的亮色全是统一于油层之下的,暗色也不是简单的透明色,而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。

      所以他的画在色彩上是极富魅力的,饱和而不艳俗,也不焦枯;透明而不乏对细微灰色的比较和表现,在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的最佳契合,这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中,从而获得油画的极度表现力。

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  • 舞蹈编导技法

  • 舞蹈
  • 舞蹈编导技法

      很多舞蹈编导艺考的小伙伴都有问了,舞蹈编导有哪些技巧呢?怎么样才可以让编排的舞蹈动作更加的生动。下面是小编整理的关于舞蹈编导技法相关内容,欢迎大家浏览。

      舞蹈的特质:动作、时间、空间

      动作的性质(一)

      1、重组法:对一个动作或一组动作分类,在同类形中重新组合(动作的先后顺序变化)

      2、重叠法:一个或一组动作在同一空间下或不同空间方向重复使用。

      3、折分法:留住局部折除全部(如:一个整体的动作,不要手上的只要脚上的动作)

      4、模糊法:一个对原始创作工作印迹上的保留与发展。

      性质(二)力量性

      性质(三)表情的处理方式

      1、虚幻的情感表情:不太很明显的具体的对某一种特定的情感,做为过渡表达成铺垫的过程。

      2、暗含的情感表情:心理活动以外部表情不完全统一的一种处理结果。

      3、聚象的情感表情:让人一目了然的动作使用。

      4、抽象的情感表情:把明确的事物通过动作语汇,通过表情进行抽象的处理,使其在像与不象之间形成一种强烈的艺术效果(现代舞使用较多)

      性质(四)动作空间形与面的关系

      1、*视觉:图多底少

      2、远视觉:底多图少

      3、规范*均的视觉感:图底均等

      性质(五)气息性

      1、连贯性:如自然的抒情的

      2、间断性:主要表现在节律感稳重、郁忧的情感

      3、爆发性:现代舞居多

      4、悬提性:气息在内部慢慢向上升起的感觉

      性质(六)动作的创新

      1、动作源来自生活,需要带着思考去观察周围发生的一切,并把一切有机转化成生动的现象。

      2、战胜自身对事物认识的局限性

      如果说创造性的一部分纯粹个人的品质起作用而无法检验的话,那么的发展仍然要从认识构成舞蹈的不同因素出发。

      舞蹈从来不是单一构成的,所有的因素总要一起出现。然而,所有的因素不是同时出现,也不具有同样的价值。受外界影响,身体在某段时间、某个空间、某种状况下产生动作。

      根据舞蹈的“构思”,因素中的一个可能是主导的,出现在首要地位。它将成为编舞的中心因素,其他的因素在结构舞蹈动作时作为辅助的成分。给舞蹈以感觉,赋予舞蹈以含义的主要因素有点像长在人背部上的小刺,随时牵动全身痛痒。

      动作

      谁想舞蹈谁就要考虑到动作。

      舞蹈时用身体动作,并在舞动中使动作发生变化。赋予其形式、力量和品质。这三个组成部分将作为我们研究动作的向导。对于即兴舞蹈来说,它们是练*的轴心。

      1.形式

      形式是动作的外表样式,它界定动作的轮廓,赋予动作总的形状和使人根据可辨认的标准去熟悉和记忆。

      圆形

      棱形

      对称的

      不对称的

      传统的、古典的

      现代的、当代的

      舞蹈形式不仅来自臂、腿这些四肢部分,而且可以产生于整个身体和其他各个部位。

      当人们试图表现一种众所周知的形式时,它是可以模拟的。比如,圆的形式可参照地球、某个*数字或某朵花的样式。

      手势性的动作需根据著作的主题要求产生,它取决于内容:方的形式用来表现暴力或战争,圆的形式则可用于摇篮曲的柔和。因此,形式是必需的',它能使不可感知的思想和情感成为可感知的艺术形象。

      形式同样能通过它本身抽象的方法被人思考。因此,身体既能创造动作,又能通过动作形式引人思索。

      形式大多借助于游戏产生和被提炼。比如:

      在两个舞伴之间建立一种对话的练*。一个用圆的形式“发话”,另一个用方的形式“回答”。

      取一种对称的形式。通过轻微的变化成为不对称的动作。重新再找到一种将能变成不对称的形式。

      让身体做出*数字或拉丁字母的形态,仿佛是用身体这个新材料在进行书写……

      2.力量

      力量给动作以活力。人们能够表现出:

      强的力量

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  • 水粉画的五个关键技法

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  • 水粉画的五个关键技法

      水粉画是使用水调合粉质颜料绘制而成的一种画。其表现特点为处在不透明和半透明之间,色彩可以在画面上产生艳丽、柔润、明亮、浑厚等艺术效果。接下来,小编为您介绍了水粉画的五个关键技法,一起学*吧!

      一、用水法

      学生对水粉画的基本理论和基本技巧稍作了解后,学生就可以开始画水粉画。画水粉画的关键之一是用水。适当地用水可以有效地塑造形体,表现色彩。用水不成功,一副画就不成功。水粉画是用水调和粉质颜料作画的画种,该颜料里含有胶质,加水稀释后会产生不同的效果。画水粉静物一般情况下用水要尽量少,要惜水如金。水和色要协调,色多水多,色少水少。

      笔头以颜色为主稍蘸水即可,用完一种颜色,笔头要用水洗净,用吸水布挤干笔头,再上色,后蘸水,以免弄脏下一笔色,初学者养成此*惯很重要。

      表现较轻、薄、透的物体时水要略多,水多色少易灰脏,画时新鲜,水干后泛色、颜色变浅、变灰、无质感。水少色多易干、枯、涩,表现不出质感、光泽,不利于色彩衔接。亮部色稍薄,运笔快,利用白纸底色,一次成功用色,色彩漂亮而干净,灰暗部水要少,颜色要多,效果才显厚重。

      二、调色法

      调色是水粉画色彩能否表现丰富的关键。调色不当画面会出现生、灰、脏、乱、火、菜(色彩假)等现象。一般说来,在掌握用水的技巧后,做画时把任何一个物体的色彩分析出色彩层次,逐层逐步表达出来。主要物体和物体亮部宜画厚,次要物体及背景宜画薄。

      要使画面和物体色彩丰富,调色的技巧是:将颜料在调色盘上摆开,在该物体固有色周围逐一添加其他颜色,形成既有联系又有区别的某一色彩系列,表现出丰富的色彩体系。

      具体做法:

      1、以画面主要色调及主要色为主,选定固有色,如红、黄、绿等任一颜色做首选色。

      2、画任何一个物体,选定固有色后,将该色颜料在调色盘上摆开,在其周围逐一相加,调出系列色相。如苹果——选调黄色,用来画半明部,亮部在黄、的基础上加少量白色的粉,高光可先适当空白,画明暗交界线在固有色上加普兰和少量的紫,使黄苹果从明到暗为浅黄、黄、中黄、绿黄、深黄等系列。这样色与色之间既有联系又有区别,适当运用可表现丰富的色彩及体积感。注意要表达出苹果的三大面和五调子。

      3、用笔颜色的厚薄要区别对待,一般要遮盖白纸为宜,亮部、半明部宜略薄,利用白纸底衬亮色块,使色彩明快;明暗交界线、暗部宜画厚重;亮部、半明部色相不准要待干后用较干色,也可厚画。

      4、色彩成系列中,颜色相加,种类不宜多(易脏),忌量相同(易灰)和反复搅拌(色不新鲜),白与黑相加应一点一点加入适可即止,不要一下子加入较多(易脏)。

      5、如调出色相不明确或与邻*笔触差距太大的色,属脏色,应洗净笔头,重新调,一幅好画以没有脏色为宜。任何颜色都有自己深浅不同的色相,脏色使画宜灰、闷、无质感。

      三、用笔法

      用笔造型时主要要注意方向、块面和速度。用笔速度要有轻重缓急,排列色块笔触的方向等要从物体的结构和表现需要出发。块面要看被画物体具**置和被画快面大小而定。用笔时要根据物体体积规律,因势象形。用笔基本技法有:

      1、摆:调出厚薄适度的颜料,看准被画部位,轻起轻落,稳准的铺排到位,速度略慢。

      2、刷:用大号笔或底纹笔,含较多的颜料和水快速铺开大色调关系(切忌反复*涂可适当留白)此笔法宜画背景或衬布和主要、较大块面物体的底色。

      3、嵌:用小笔侧锋看准要画部位,用笔将色按到位后,再向后快速提起,宜画细部及投影面积不大,着色较浅或较深的地方。

      4、勾:与嵌相似有按勾与挑笔分别,主要用于画细部。

      5、揉:两色并排过渡地方过于生硬或对比明显,可适当配色或含少量水,于其间来回轻力揉动,使颜色衔接自然,过渡丰富耐看。

      6、点:用小笔表现细微的地方和琐碎的造型。

      7、擦:用笔速度要快,笔和色要干,只用笔尖与纸面接触,宜画反光和高光,及制造蓬松或粗糙的肌理效果。

      8、洗:表现特别的烟雾或朦胧效果,以及调色不准或不协调之处,可含水较多无色的笔洗之,再用干笔吸掉颜料。此法不宜多用,否则画面反复擦洗,易弄脏已画好的色块及产生变色。

      四、造型法

      掌握了用水法、调色法、用笔法之后,就要掌握造型法。首先要分析被画物体形体向背,分面、分块以及各块面倾斜的方向、面积的大小,用不同笔触顺面的结构方向铺排,使物体色彩生动有序,既表现了丰富的色彩,又造就了形体与结构。具体做法:

      1.笔触首先要在分析形体结构及块面之后用笔表现,顺应形体趋势或旋转方向而铺排,块面要准确,衔接要轻松自然。

      2、大、中、小笔视不同地方而用,一般先用大笔铺大块,形成画面大调子,再用中笔衔接处理,最后用小笔完善。

      3、干、湿、厚、薄视物体质感而定、主次而定。一般主要物体宜厚、宜干,次要物体宜湿、宜薄。

      4、每画一笔应求变或略加深色或略加浅色。一种色画完要洗尽笔头,挤干脏水,再画第二种色,使笔保持新鲜、干净,不致弄脏画面;也换一枝笔画。

      5、背景、衬布宜用大块笔触及色块表现。

      6、所有物体最高部位的高光最后再上色。

      造型时要注意①笔触块面大小;②运笔及块面的方向背景;③色彩的深浅变化

      五、调整法

      一幅画待画面大体色彩关系表现较完整,一幅画快结束前,往往有画面色彩局部或整体*淡或灰、乱的.现象,这时要用调整法强调亮面和高光,加深暗部及投影,处理画面色彩对比关系,如深物体色相的浅背景,浅色物体的深背景等。明确把握画面黑、白、灰的层次及冷暖关系等,运用恰当,调整适度能达到事半功倍的效果。

      调整分为色调的调整、色彩的调整和造型的调整。1、色调调整:主要有最深色彩系列,中间色彩系列,亮调子系列。2、色彩的调整:对主色调的系列调整,次调色系列、对比色系列调整,冷色调和暖色调的调整,冷暖协调色统一和谐。3、造型的调整:主要物体要精画,要饱满准确,次要物体略画,外型要准确生动,衔接要轻松、自然、有序,主次分明,详略得当。使画面色彩调子黑、白、灰拉开,层次丰富有序,加深最深的,提亮最亮的,拉开整幅画面色彩空间。

      【拓展内容】

      水粉画绘画教材

      一:水粉画简介

      水粉画是西洋画的一种,指用水粉笔、水彩笔、油画笔、国画笔等画的美术作品。用水调合粉质颜料描绘出来的图画。水粉颜色一般不透明,有较强的覆盖能力,可进行深细致的刻画。运用得当,能兼具油画的浑厚和水彩画的明快这二者的艺术效果。基本绘画技法有干画和湿画两种。由于水粉画吸收了水彩画的一些技巧,显得生动而受到人们的喜爱。

      二:水粉画工具与材料的选择

      1:用笔:

      水粉画的用笔随意,可供选择的笔种类较多如:水粉笔、水彩笔、油画笔、国画笔、化妆笔、刮刀和自制笔等,作画者可以针对自己的作画*惯以及对笔的喜爱程度进行选择。一般水粉画的笔要求笔锋要求有圆、方、尖集扁以及大小之别,便于表现任何刻画对象。

      2:纸张:

      水粉画用纸也比较随便,一般选用较硬较厚的纸张,甚至连报纸、白板纸裱在板上也可以画风景画或广告画。而松软的纸易打皱,太硬脆的纸容易断裂,油画纸及双胶纸根本不吸水也难挂色,都不宜选用画水粉画。严格讲,画好和保存一张好的水粉画,最好还是选用水粉、水彩、卡片等纸、他们既方便又好用,其画面效果能长期保存。

      3:颜料:

      目前市场经常见到的水粉颜料有:钛白、柠檬黄、淡黄、中黄、深黄、士黄、桔红、朱红、大红、夕阳红、暑红、深红、桃红、玫瑰红、紫罗兰、青莲、群青、深蓝、普蓝、翠绿、草绿、淡绿、熟褐、深褐色、褐色、黑等,有了这些颜色,就可以随心所欲地描绘色彩丰富、生动的水粉画了。

      4:清理工具:

      做画时需准备一个合适的洗笔筒,如小塑料桶、大的罐头瓶。一般口要大一些,便于在紧张作画时快速在水中涮笔。另外做画时还要准备一个海棉或找一块吸水性较强的布作为清理工具。它有两个方面的作用:

      (1) 当清洗笔时笔头总是戴上很多水,有这个工具就可用笔往上轻轻一抹,可吸取笔尖上多余的水。

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  • 写意画的特点有哪些基本技法

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  • 写意画的特点有哪些基本技法

      写意画多画在生宣上,纵笔挥洒,墨彩飞扬,较工笔画更能体现所描绘景物的神韵,也更能直接地抒发作者的感情。下面是百分网小编给大家整理的写意画的特点,希望能帮到大家!

      1、以形写神,以神写意。

      从古到今,*的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段,由于造型能力差,那时的形是简单而幼稚的,是似是而非的,也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累,写形的功能大大提高,进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展,画家们并不以形似为满足,逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征,才算真正达到绘画的目的。

      最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到*写意画领域,逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是*的写意画摆脱了自然形的限制,而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间,画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约,又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活,又高于生活,既有形的观念,又有自我情感的表露,达到极完善的幻化境界。但由于画家对自然物象的感悟千差万别,审美情趣各有所好,因此*写意画家笔下对形与神的概念便有了不同的侧重。偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求,既强调客观物象的真实性,又具主观的表现意识,达到以形传神、形神并重的目的,如注重写实的工兼写即属此类。

      小写意画家则既注重形的制约,又注重自然精神与自我心境,情感的结合,达到一种意蕴*和、雅俗共赏的境界。大写意画家强调自我情感的宣泻,自然物象中的形只是表达感情的一种载体,可以不完全依附于客观物象的独立美感。在画家笔下自然物象的某些细节可以招之即来,挥之即去。意象造性,以神写意的表现力达到了最高境界。

      关于形神论的观点,历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似,见与儿童邻”,虽不免过于偏颇,但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草,不求形似”,则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对*写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石,他说:“不似为欺世,太似则媚俗,妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间,画家在作画过程中,积极地去作物象的内在本质即神韵的追求,为了达到目的,就要对物象的特征加以强调、夸张,对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”,这种造型观念叫做“意象造型”。

      2、骨法用笔、以书入画。

      “骨法用笔”是谢赫六法中第二位,它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构,“用笔”则是用笔方法,用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的,它不但要表现客观对象的基本结构、神韵,还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中,笔墨还有独立的审美价值,表现为特殊的用笔方法所产生的形式美,也表现为笔墨情趣。

      黄宾虹先生根据*字画的审美要求,总结前人和自己的创作经验,把用笔归结为*、圆、留、重、变五法,他说:“用笔须*,如锥划沙;用笔须圆,如折钗股,如金之柔;用笔须留,如屋漏痕;用笔须重,如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界,至于具体操作中如何灵活掌握,还要懂得一个“变”字,要留有余地,要掌握好分寸,过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚,注重留的作用,因此行笔相对较慢,但也并不是处处都慢,该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅,行笔速度相对较快,有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好,这与每个人的实践经验、审美情趣有关,不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果,一个“变”字都能概括,靠在实践中去体会去灵活掌握。

      总之,*写意画的用笔贵在力的表现,所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”之说,而绝不能是蛮力。试向齐白石先生九十多岁了,手已无缚鸡之力,但作画仍能力贯毫端。这是因为老人凭多年的功力,即使用很小的力气,用到笔尖上已绰绰有余。如果不懂得这个道理,力气再大也是徒劳的。

      *写意画的用笔来源于书法,在唐代就形成了书画同源的观点。张彦远在《历代名画记》中说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归于用笔,故工画者多善书。”元代以后,*的文人画发展到鼎盛时期,*写意画家更注重以书入画。实践证明,如果没有书法根基作为画法用笔的基础,*写意画就很难达到炉火纯青的艺术境界。清赵之谦以魏碑笔法入画,吴昌硕以石鼓文笔法入画,这是画坛上尽人皆知的典型范例。

      *写意画以书入画,不仅对于作品本身笔精墨妙的形式具有关键作用,而且可使笔法作为独立于物象之外的因素更增加其审美价值。以书入画,画家在运笔过程中的下意识表现,可直接倾注作者的思想感情,拓宽了表现的领域,提升了画面基础元素的质量,从而大大加强了作品的艺术魅力。

      3、追求意境、缘物寄情。

      *的写意画,自元代尚意以来,由于文人的介入,一直把追求意境美放在首位,画家的文学修养直接反映到作品中,“诗中有画,画中有诗”不仅成为*写意画雅俗,优劣和文野之分,而且成为衡量画家艺术修养高低的重要标准。

      意境的创作,不但有赖于画家对客观物象的深入研究,而且有赖于画家主体情思的积极活动。这与张璪“外师造化,中得心源”是一致的。触景生情须外师造化,在画家审美心理因素的驱动下,发挥“中得心源”的创作过程,达到抒情达意的目的。作为内因的学识修养,首先在人品,*自古就有知人论画的传统,所谓“人品不高,落笔无法”,“人品即画品”,画家的人格修养、情操品位是内因的主导,意境的创作实际上是作品人品高低的真实写照。王冕画梅:“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”。借梅之高洁标谤自身之品格修养。郑板桥画竹:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。”齐白石的作品“蛙声十里出山泉”,没有画青蛙,只画了几只蝌蚪,但十里蛙声如在耳边响起。这些作品如果舍弃了诗化的意境,格调的高雅便不复存在了。

      历代优秀的*写意画家,尽管风格面貌各不相同,成就的取得无不立足于作品格调的高雅,而作品格调的追求,又是以意境为第一要素的。八大山人创造的寂寞荒寒的空间意境和孤独冷僻的艺术造型,与他的内心世界融为一体,成为表达内心情感的语言。徐渭笔墨姿肆的大写意,是他怀才不遇、英雄无路心境的宣泻。在这些画家笔下,物象、笔墨都成为表达情感的借助物,“缘物寄情”、“托物言志”,达到物我交融的境界。*写意画追求画外的意境创造,以诗入画的特色,正是其耐人寻味的重要原因之一,因而取得了其他画种难以企及的独特艺术效果,这也是*写意画经久不衰的精神之所在,也正是写意画最能充分体现*传统美学偏重表现的特点。因此,*写意画才能在世界艺术之林中具有了熠熠生辉的地位。

      写意画是融诗、书画 、印为一体的艺术形式。

      写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的。其中文人参与绘画,对写意画的形成和发展起了积极的作用。相传唐代王维因其诗、画俱佳,故后人称他的画为"画中有诗,诗中有画",他"一变勾斫之法",创造了"水墨淡,笔意清润"的破墨山水。五代徐熙先用墨色写花的枝叶蕊萼,然后略施淡彩,开创了徐体"落墨法"。之后宋代文同兴"四君子"画风,明代林良开“院体”写意之新格,明代沈周善用浓墨浅色,陈白阳重写实的水墨淡彩,徐青藤更是奇肆狂放求生韵。经过长期的艺术实践,写意画代已进入全盛时期。经八大山人,石涛,李鱓,吴昌硕,齐白石、张大千,潘天寿,汪亚尘的弟子汪德祖,安*义君等并,李苦禅,朱宣咸,李可染,范曾等发扬光大,如今写意画已是影响最大、流传最广的画法。

      写意画主张神似。董其昌有论:“画山水唯写意水墨最妙。何也?形质毕肖,则无气韵;彩色异具,则无笔法。”明代徐渭题画诗也谈到:“不求形似求生韵,根据皆吾五指裁。”

      写意画用意第一。当代书画家南山乐山认为:“李太白有诗云:雁引愁心去,山衔好月来。意境极妙。一个引去加上一个衔来,用意极其饱满。画面张力足矣。是故,因无万里之心,故无万里之画。是为用意。夫写意者,无意而写何为?故用意第一。故曰笔不到意到。笔断意连,意断神连。尝闻米南宫用笔八面出锋;八极拳曰,拳打八方极远之地。其理一也。 故此,其绘画的内涵更注重文以载道、遗形写神,其形式上更讲究个性的笔情墨趣、诗书画印的配合。”

      写意线描基础

      线描,是写生常用的一种技法,也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同,刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法,也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了,。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照,可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。

      初学线描以折枝的大花头入手为好,用铅笔写生便于修改,再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时,要注意用笔的变化,随花叶边缘的'起伏而起伏,随其翻转而转折,随其结构安排笔的起讫,随其动势注意行笔的疾徐,随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说,粗线宜于表现肥厚的东西,细线则有挺秀,质薄的感觉,直线坚,圆线柔,干笔枯,湿笔润,线的疏密也能表现出不同的空间,色彩感。一幅线描画稿,可以用匀称统一的线条,也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样,一幅白描画可用一致的墨色完成,也可浓浅兼施,求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后,顶好用墨笔直接写生,对象的形神、动势、质感等等,常常会启发我们运用笔墨的变化,创出新的技法,塑造出更生动的形象,这对写意画创作特别重要。

      写意人物画

      写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课,也是可独立运用的表现形式。写意线描,着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练,主要学*用笔课题,同时也研究用墨问题。写意着色,是写意人物画最常见的也是最常用的形式,是在写意线描学*的基础上进一步进行笔墨方法的训练,但重点应放在用色(包括颜料的性能、用色的技巧与艺术,色墨混用与对比、协调等)课题上。写意着色可从着色兼工带写入手,并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意,是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式,一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。

      临摹方法

      半坡人创造了线描,我们也要不断地创造新技法。马克思说:“人们自己创造自己的历史,但他们这种创造并不是随心所欲,并不是由他们自己已选定的情况下进行的,是在那些已直接存在着的,既有的,从过去承继下来的情况下进行的。”为了创造社会主义时代的新国画,我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承,确实有文野、粗细、快慢、高低之分。

      知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法:一是对临,一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强,可以笔笔求似。也可以用于写意画的学*,只须领略大意,不必笔笔求似,因为写意画中含有一定的偶然效果,即使原作者,重画原稿也不可能完全一样的。背临的程序如下:

      首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风,选自己仰慕的画家,特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔*气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本,都以笔迹清晰的原作为好,至少是质量较好的印本。

      其次是读画。仔细观赏临本,领略画意。为此,也要阅读有关作者生*的材料,特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。

      (一)用笔

      *传统绘画以线条为基本造型手段,而线条的变化与用笔方法密不可分,所以画写意花鸟画首先要掌握基本的用笔方法。中锋用笔、侧锋用笔、顺笔、逆笔因在前面已讲过,故不再赘述。下面,我们说一下其他的用笔方法。

      1.提、按、顿、挫。提和按是一组对偶范畴。运笔时,把笔提起一些,笔画较细;按下去一些,笔画就较粗。这是我们比较容易看到的。其实,提和按又是相对的,提中有按、按中有提,才能使笔画细而不轻、粗而不滞。如果把笔重按一下,就称之为“顿”。连续顿笔称为“挫”。

      2.拖、拉、扭、转。拖和拉在运笔形式上相*,都是运笔时笔杆在前、笔头在后,只是运笔的方向和速度不同而已。扭和转是一个连续动作。这时的笔毫不是*铺在画面上,而是由于转的关系,笔毫扭在一起。此法在写意花鸟画(尤其是大写意花鸟画)中颇为常见。如藤本花卉中的藤条多用这种方法绘出。需要注意的是,画曲折缠绕的藤条时,用笔看似灵活自由,实则行笔不能太快,有的地方还要凝重有力。画一组藤条时,用笔要充分体现出轻重、缓急的节奏变化。

      3.起和收。一笔之中要有起、行、收的变化,如“实起虚收”、“虚起实收”。起和收的不同变化应根据所绘对象的需要来决定。画菊花的花头时,菊花的花瓣看起来形状相似,且有一定的组合规律,但用笔丝毫不能大意。哪些花瓣要实起虚收,哪些要顿起虚收,哪些要虚起实收,都要表现清楚。在一个花头上,几乎把所有的用笔技巧都体现出来,这样的笔才有笔意,这样的画才有韵味。

      4.勾写之法。写意花鸟画中的线条,前辈画家一般不说是“画”出来的,而说是“写”出来的。从郑板桥的写字如画兰、画兰如写字和吴昌硕的“直从书法演画法”,可以看出前人对用笔的重视。这“写画”二字,可以说给绘画用笔提出了一个更高的要求。古人有“一笔画”之说。这并不是说一笔画成一幅画,而是指用笔笔势连贯,一笔接一笔,即使笔画出现间断,意也能连,这就是人们常说的“贯气使力”。力由气生,无气则无力,气到力必到,气由意引,气由心发,这是取得有生命力的线条的必要条件。一件优秀的绘画作品,不光要具备有生命力的线条,还要有一股气贯穿其中。只有这样,作品才能焕发神采。

      5.破笔法。有意把笔头散开,可出现多笔画的效果。这里的“多笔”有两层意思:一是因笔头散开,画面上自然出现一些粗细、方向不同的笔画;二是连续、不同方向的重叠用笔,使线条纵横交错、疏密有致。如小写意画中羽毛、枝干、石头的画法和大写意画中阔叶的画法。

      掌握了这些基本的用笔方法之后,如何写出有生命力的线条?如何表现物象的精神特征?这就要求我们用笔时注意笔的起行转收、轻重缓急、虚实浓淡、抑扬顿挫等变化,充分发挥笔锋、笔腹、笔根三部分的性能和作用,根据表现对象的需要灵活用笔。

      要达到以上用笔要求,还必须掌握执笔方法。写意花鸟画的执笔要比书法自由得多,作画中的拖、拉、扭、转等笔法并不是书法的执笔所能达到的。尽管绘画与书法的执笔方法不同,但基本要求都是一样的。苏东坡说:“执笔无定法,要使虚而宽。”这“虚”、“宽”二字,正是书画用笔的根本要领。

      (二)用墨

      用墨和用笔是密切相关的。笔和墨一直是不可分割的一物两面。自唐代王维提出“水墨渲染”之法后,墨法就被提到与用笔同等重要的位置上来。在用墨方面,前辈画家为我们积累了丰富的经验。墨是*绘画特有的颜色。历来有“墨分五色”之说,即焦、浓、重、淡、清,亦有黑、白、干、湿、浓、淡六色之说。这些皆是指墨与水调和时,因含水量的多少和用笔方法的不同而产生的变化。

      浓淡墨:浓和淡是相对的。刚研磨好的墨浓厚,直接画在纸绢上黑而有光泽,称为焦墨。在焦墨中加少许水,浓黑程度次于焦墨,墨黑而华滋,称为浓墨。把水分加多,使墨呈现出一种灰色,即淡墨。比淡墨重但比浓墨轻(淡)者称为重墨。如果水分加得很多,墨落纸后只留下淡淡的青灰色痕迹,就是所说的清墨了。其实墨的变化远不止五六种,在水的作用下会产生万般变化。而“五色”、“六色”的含义,也是指墨从本身的变化衍化为大自然丰富的色彩世界。

      干湿墨:干与湿也是相比较而言的。人们对干与湿的认识有个约定俗成的概念,何为干墨,何为湿墨,并不需要一个明确的界定,就能很自然地判断出墨的干湿来。干墨、湿墨又分浓干、淡干、浓湿、淡湿四种。通常情况下,干墨利于勾、画、皴、染,湿墨便于涂、扫、点、染。当然,以湿墨勾画、以干墨点染的情况也常见。用墨之道,实无常理。只有根据画面的需要随机而动,才能既合物理,又符画理。

      积墨:用重墨或淡墨连染带敷,亦可淡、重墨相间连用。积墨法的要点一般是第一遍墨干后再加第二遍,第二遍干后再加第三遍,直到符合要求为止。每遍用墨的深浅、多少不固定,要以画面的需要来定。在写意花鸟画中,积墨法多用于画石、画较粗的枝干和阔叶。

      破墨:在第一遍墨未干时加第二遍、第三遍墨,其目的是用墨冲开原有未干的墨块,使第一层墨随着第二层墨产生晕化而重新组合。冲开的墨可以是第一遍墨的全部,也可以是一部分;可以用淡墨冲破浓墨,也可以用浓墨冲破淡墨,甚至还可以用水破墨、用色破墨,使墨产生意想不到的效果。

      泼墨:即用大笔蘸大量的墨以较快的速度运行于纸上,所得到的墨痕如打翻的墨池一倾而下,痛快淋漓、变幻莫测。

      渗墨:由于笔头含水分,墨痕周围会渗出淡淡的水迹。用此法可以增加墨色的润泽感,并使画面产生毛茸茸的效果。

      化和冲:化其实是破墨的一种,即用清水破墨之法;冲是用水或色将部分或大部分墨冲挤出原有墨痕之外。这两种方法都是在原墨未干时进行。

      作画要有笔有墨。笔是骨,墨是肉,笔离不开墨,墨离不开笔。在学*传统笔法、墨法的同时,要有批判地继承;面对外来艺术思潮,要有选择地吸收。在艺术实践中,要逐步积累用墨经验,推动用墨技法的发展。

      (三)用色

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  • 水粉画的绘画技巧技法

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  • 水粉画的绘画技巧技法

      在绘画学*中水彩画是比较受欢迎的一种绘画,下面和小编一起来看水粉画的绘画技巧技法,希望有所帮助!

      基础水粉画教程技法

      一、厚涂法

      厚涂法也就是干画法,一般使用色度较浓厚,我们在这点上可以利用水粉的可覆盖性来使用颜料,进行不断的修改塑造,完整形体,有点相似于油画。

      多数会采用浓厚的画法表现出质地的完整形体,如:干枯、厚重、粗糙等,绘画时要注意,水分的原料是粉质性的,颜色如果较厚的话,修改太多次,底色就会泛出来,画面就会显现“脏”“腻”的感觉。

      如果是干画的话,使用笔的效果就要一笔笔放上画面,不要反复擦、蹭。干画方法其实很容易掌握技巧,较为适合初学者的使用表现法。

      二、薄涂法

      薄涂法也就是湿画法的简称,这是一种*似于水彩的画法,颜色使用会较少,用笔的水分会多一点,在开始创作画品时要先把纸打湿,还未干的时候将颜色铺上,利用水的渗透晕染开,让颜色与颜色自然融合,表现出给人一种形体之间柔和滋润的衔接点,来达到这种效果。

      一般这种画法很适用于体现出水分的质地光滑面或者是流动的实物展现,例如:水果、云朵、流动的溪水等。

      三、干湿结合法

      不等同于同一物体的质地相组合到一起,需要很多不同的方法来体现。

      1.一整幅的作品中,不相同的质地物体要用不相同的干湿法来塑造形体。

      2.表现物体的前与后空间时,后面依次所画的物体遍数要减少,如果颜色水分较多,前面的物体可以反复调整,颜色比较浓厚。

      3.所画物体暗面色彩要轻薄,明亮面可以颜色厚重一些,适当添加。

      水粉绘画的技巧

      一、用水法

      学生对水粉画的基本理论和基本技巧稍作了解后,学生就可以开始画水粉画。画水粉画的关键之一是用水。适当地用水可以有效地塑造形体,表现色彩。用水不成功,一副画就不成功。水粉画是用水调和粉质颜料作画的画种,该颜料里含有胶质,加水稀释后会产生不同的效果。画水粉静物一般情况下用水要尽量少,要惜水如金。水和色要协调,色多水多,色少水少。

      笔头以颜色为主稍蘸水即可,用完一种颜色,笔头要用水洗净,用吸水布挤干笔头,再上色,后蘸水,以免弄脏下一笔色,初学者养成此*惯很重要。

      表现较轻、薄、透的物体时水要略多,水多色少易灰脏,画时新鲜,水干后泛色、颜色变浅、变灰、无质感。水少色多易干、枯、涩,表现不出质感、光泽,不利于色彩衔接。亮部色稍薄,运笔快,利用白纸底色,一次成功用色,色彩漂亮而干净,灰暗部水要少,颜色要多,效果才显厚重。

      二、调色法

      调色是水粉画色彩能否表现丰富的关键。调色不当画面会出现生、灰、脏、乱、火、菜(色彩假)等现象。一般说来,在掌握用水的技巧后,做画时把任何一个物体的色彩分析出色彩层次,逐层逐步表达出来。主要物体和物体亮部宜画厚,次要物体及背景宜画薄。

      要使画面和物体色彩丰富,调色的技巧是:将颜料在调色盘上摆开,在该物体固有色周围逐一添加其他颜色,形成既有联系又有区别的某一色彩系列,表现出丰富的色彩体系。

      三、具体做法:

      1、以画面主要色调及主要色为主,选定固有色,如红、黄、绿等任一颜色做首选色。

      2、画任何一个物体,选定固有色后,将该色颜料在调色盘上摆开,在其周围逐一相加,调出系列色相。如苹果——选调黄色,用来画半明部,亮部在黄的基础上加少量粉,高光可先适当空白,画明暗交界线在固有色上加普兰和少量的紫,使黄苹果从明到暗为浅黄、黄、中黄、绿黄、深黄等系列。这样色与色之间既有联系又有区别,适当运用可表现丰富的色彩及体积感。注意要表达出苹果的三大面和五调子。

      3、用笔颜色的厚薄要区别对待,一般要遮盖白纸为宜,亮部、半明部宜略薄,利用白纸底衬亮色块,使色彩明快;明暗交界线、暗部宜画厚重;亮部、半明部色相不准要待干后用较干色,也可厚画。

      4、色彩成系列中,颜色相加,种类不宜多(易脏),忌量相同(易灰)和反复搅拌(色不新鲜),白与黑相加应一点一点加入适可即止,不要一下子加入较多(易脏)。

      5、如调出色相不明确或与邻*笔触差距太大的色,属脏色,应洗净笔头,重新调,一幅好画以没有脏色为宜。任何颜色都有自己深浅不同的色相,脏色使画宜灰、闷、无质感。

      四、用笔法

      用笔造型时主要要注意方向、块面和速度。用笔速度要有轻重缓急,排列色块笔触的方向等要从物体的结构和表现需要出发。块面要看被画物体具**置和被画快面大小而定。用笔时要根据物体体积规律,因势象形。

      用笔基本技法有:

      1、摆:

      调出厚薄适度的颜料,看准被画部位,轻起轻落,稳准的铺排到位,速度略慢。

      2、刷:

      用大号笔或底纹笔,含较多的颜料和水快速铺开大色调关系(切忌反复*涂可适当留白)此笔法宜画背景或衬布和主要、较大块面物体的'底色。

      3、嵌:

      用小笔侧锋看准要画部位,用笔将色按到位后,再向后快速提起,宜画细部及投影面积不大,着色较浅或较深的地方。

      4、勾:

      与嵌相似有按勾与挑笔分别,主要用于画细部。

      5、揉:

      两色并排过渡地方过于生硬或对比明显,可适当配色或含少量水,于其间来回轻力揉动,使颜色衔接自然,过渡丰富耐看。

      造型法

      掌握了用水法、调色法、用笔法之后,就要掌握造型法。首先要分析被画物体形体向背,分面、分块以及各块面倾斜的方向、面积的大小,用不同笔触顺面的结构方向铺排,使物体色彩生动有序,既表现了丰富的色彩,又造就了形体与结构。具体做法:

      1.笔触首先要在分析形体结构及块面之后用笔表现,顺应形体趋势或旋转方向而铺排,块面要准确,衔接要轻松自然。

      2、大、中、小笔视不同地方而用,一般先用大笔铺大块,形成画面大调子,再用中笔衔接处理,最后用小笔完善。

      3、干、湿、厚、薄视物体质感而定、主次而定。一般主要物体宜厚、宜干,次要物体宜湿、宜薄。

      4、每画一笔应求变或略加深色或略加浅色。一种色画完要洗尽笔头,挤干脏水,再画第二种色,使笔保持新鲜、干净,不致弄脏画面;也换一枝笔画。

      5、背景、衬布宜用大块笔触及色块表现。

      6、所有物体最高部位的高光最后再上色。

      造型时要注意①笔触块面大小;②运笔及块面的方向背景;③色彩的深浅变化

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  • 从影视台词中撷取语言技法

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      寒假在家,学*之余相信不少同学也看了一些影视作品,从影视台词中,我们也可以学到写作技巧。本期莫愁家长智慧课堂特邀江苏省妇联“莫愁家庭教育”名师名家工作室专家、江苏省特级教师黄友芹,为大家讲解如何从影视台词中撷取语言技法。

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      一句好的台词就可以代表一部电影。总有一些文字韵味悠长,让你难以忘怀;而有些文字精准锋利,一下子就能击中你心里最柔软的地方。在观看影视作品时,我们可以有意识地记住一些好的台词,让它们为我们的*作增色。

      一、分类欣赏

      (一)以哲理服人

      (二)以真情动人

      (三)以趣味悦人

      (四)以美景醉人

      (五)以色味诱人

      二、巧学妙用

      (一)关注片名,出奇巧用

      (二)适度克隆,直接引用

      (三)巧妙翻版,相似化用

      (四)探究方法,灵活运用

      祝愿同学们都能演好人生的“大戏”

      在生活这张大的“作文纸”上

      留下属于自己的“经典台词”

      来源:莫愁大观园微信公众号

      原标题:《莫愁家长智慧课堂 | 从影视台词中撷取语言技法》

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