古诗词的艺术特色包括

论古诗十九首的艺术特色

论古诗十九首的艺术特色

　　在日常学*、工作生活中，许多人都写过论文吧，论文是指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章。你写论文时总是无从下笔？下面是小编帮大家整理的论《古诗十九首》的艺术特色，希望对大家有所帮助！

　　[内容摘要]：《古诗十九首》东汉末年无名文人所作的五言抒情诗，他们大多抒写游子、思妇的主题，具有独特的表现手法和艺术特色，深受当时文人的喜爱。它的艺术特色显著的表现在四个方面：情景交融、借事寄情的技巧;意蕴深长的比兴手法;深衷浅貌的语言;生动传神的叠字艺术。它们融合成一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格，被后世文人奉为五言抒情诗的典范。

　　[关键词]：《古诗十九首》抒情比兴语言叠字

　　汉代文坛，名气最大的是辞赋，成就最高的是散文，相对冷落的是诗坛。但是，在*诗歌史上，汉代诗歌有其不可替代的作用和地位。尤其是素有“风余诗母”[1]之称的《古诗十九首》，代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》，最早见于萧统编的《文选》。产生于东汉末年社会震荡、政治混乱之际，主要反映下层知识分子漂泊蹉跎、游宦无门的境遇和生活感受，并抒发了他们离别相思的感伤、人生苦短的惆怅、知音难觅的悲哀和对世态炎凉的愤恨等世俗情怀，富于鲜明的时代特色。《十九首》非一人一时之作，其作者大抵是地主阶级中下层的失意之士。它形式短小，皆为咏叹人生的抒情之作，自问世以来，便一直受到后世文人的推崇和称赞。诗论家们往往将《古诗十九首》和《诗经》、《楚辞》相提并论,王世懋《艺圃撷余》称它为“五言诗经”，钟嵘的《诗品》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”[2]刘勰称它为“五言之冠冕也”[3]。《古诗十九首》之所以能得到如此之高的评价，不仅是因为“感时伤世、相思离别”的思想内容与主题情感，还在于它那温婉含蓄、*易淡远的独特艺术风格。下面，就《古诗十九首》的艺术特色作一些粗浅的探讨。

　　一、长于抒情，感时伤怀，意切情真

　　1.融情入景，情景交融。

　　《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，具有惊心动魄的真情美。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、融合的境界。如《迢迢牵牛星》(之十)，通篇写长空寂寥、河汉皎洁的秋夜景色，牵牛、织女二星一水相隔不能相聚。而情在其中，表现了男女离別相思之苦。又如《青青河畔草》(之二)用河边青草和园中绿柳构成的融融春色，寄托了“荡子妇”对久行不归的丈夫的思念和烦闷。又如《驱车上东门》(之十三)用洛阳北邙山墓地的凄凉景色，烘托出一种悲涼死寂的气氛，从而更适宜于表现诗人失望于现实的颓废感情。这些都是把人物置于特定的环境气氛之中，用特定的景色以烘托人物的情感。

　　感情是抽象的，要刻画离愁、别恨、哀伤、怨思等等，是不容易的，堆砌一连串的形容词也不会引起读者共鸣，《古诗十九首》却把抽象的感情用具体的事物表达出来。如“相去日已远，衣带日已缓。”“思君令人老，岁月忽已晚。”(“行行重行行”)“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”(“涉江采芙蓉”)“出户独彷徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾衣裳!”(“明月何皎皎”)从身体的消瘦(“衣带日已缓”)、容颜的衰老(“岁月忽已晚”)和实际的行动(“采芙蓉”、“引领”、“徒倚”、“垂泪”、“出户”、“入房”、“泪沾衣”)来显示久别愁思的痛苦。又如：“回顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老?”(“回车驾言迈”)由看见的景物烘托出内心的悲伤。

　　2.借事寄情，委婉真切

　　《古诗十九首》还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，通过叙事渗透抒情，使诗中主人公的形象更鲜明突出。《古诗十九首》注重借鉴《离骚》的抒情性，同时“‘古诗’将叙事与抒情合二为一，词意婉转，诗思纤密，明显呈现出一种低回要眇的美学风貌。”[4]古诗充分体现了*古代诗歌那种单纯而优美的抒情性格。如《西北有高楼》写士子失意。它并不抽象地写他如何怀才不遇，失意彷徨，却写“上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情;“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的寂寥;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如《凛凛岁云暮》(之十六)一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅伤感的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐啊!岂料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走的不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写道这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，《孟冬寒气至》、《客从远方来》等篇都是如此。

　　作为*古典诗歌由民间走向文人自觉创作的标志，《古诗十九首》在抒情艺术上取得了非凡的成就。

　　二、善用比兴，含蓄蕴藉，韵味无穷。

　　“比兴”是*古代诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹比较准确地说明了“比、兴”作为表现手法的基本特征，他认为：“比者，以彼物比此物也”;“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象地比喻，使其特征更加具体生动、鲜明突出;“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。《古诗十九首》在艺术手法上，就是继承和发展了《诗经》、《楚辞》惯用的“比兴”手法，衬映烘托，比兴兼用，着墨不多，言*旨远，用得意境深远、贴切自然。

　　《古诗十九首》中的比喻俯拾皆是，多达23处。如：

　　人生天地间，忽如远行客——《青青陵上柏》

　　浩浩阴阳移，年命如朝露——《驱车上东门》

　　人生忽如寄，寿无金石固——《驱车上东门》

　　以胶投漆中，谁能别离此——《客从远方来》

　　良无盘石固，虚名复何益——《明月皎夜光》

　　人生寄一世，奄忽若飙尘——《今日良宴会》

　　不念携手好，弃我如遗迹——《明月皎夜光》

　　思为双飞燕，衔泥巢君屋——《东城高且长》

　　胡马依北风，越鸟巢南枝——《行行重行行》

　　……

　　其中，《冉冉孤生竹》是成功运用比喻的诗篇：

　　冉冉孤生竹，结根泰山阿;与君为新婚，兔丝附女萝。

　　兔丝生有时，夫妇会有宜;千里远结婚，悠悠隔山陂。

　　思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉，

　　过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。

　　全诗十六句，纯用比喻的六句，结合比喻的四句，只有“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句和末尾两句直接叙事抒情。可见，利用比喻表情达意，是本诗的突出特点。前二句“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”诗人用简洁的笔墨为我们描绘出一幅图景：一株纤细柔弱的竹子，孤零零地生长在大山的曲坳处。以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。诗中女主人公暗示自己本无兄弟姊妹，生长深闺，尚在未嫁，有如孤竹之隐于山坳。下面又用兔丝、女萝有蔓而密，缠绵不解之意，比喻男女之情难舍难分，缠绵固结。诗人并没有就此停止，而是用双起单承的办法，连贯而下，再用兔丝之生长有时，既比喻女子正值青春盛颜，又兴起夫妇生活无比和谐。以上四句，是女主人公对自己婚后生活的美好憧憬。“千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”四句告诉我们，理想和现实往往天差地远。女子和千里之外的人缔结婚姻，相隔甚远，相见实难。下面“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎。”四句，选用了与其命运十分相似的蕙兰花作比，增强了诗歌的形象性，使之显得含蓄蕴藉，韵味无穷。“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采;是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，应“轩车来何迟”;“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏制地散发出一种强烈的青春的生活气息，抒发了青春不长，红颜易老，自伤迟暮的感慨。极大地丰富了诗歌的情感内涵，使它显得更加饱满，更加生动了。

　　如果说《冉冉孤生竹》里大都是比喻的话，那么《迢迢牵牛星》则是通篇作比。诗中借助民间“牛郎织女”的故事，通过诗人的想象，塑造了一个勤劳的织女形象，着力刻画了织女隔着银河而不能与爱人相会的愁苦。勤劳的织女与心爱的人儿*在咫尺，却又远在天涯，字里行间透露出对阻碍这对夫妇团聚的恶势力的憎恨。这不仅仅是描写了一个天上的故事，而是对当时社会状况的一个非常真切的反映。《迢迢牵牛星》与同类篇章的不同之处就在于运用了全篇作比的方法，使这首短诗产生了巨大的容量，给人留下充分的想象余地，出色地完成了自己的艺术使命。

　　《古诗十九首》中许多诗篇都能巧妙的起兴发端，很少一开始就抒**感。而且，《古诗十九首》中的“兴”是比较复杂的，并非单纯的“起兴”，有的是在开头“起兴”，如《青青陵上柏》以“青青陵上柏，磊磊涧中石”起兴，见出孤高正直、磊落坦荡的情怀，然后引发人生短促的处世感慨;《明月皎夜光》以悲秋起兴，铺排秋夜明月繁星及时节物候变化，渲染炎凉气氛;《明月何皎皎》使用“月”这一意象起兴发端，引发诗人的忧愁不寐的思绪;《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》用采择芳条鲜花以赠情侣的情节起兴。但也有的在中间“起兴”，如《行行重行行》以思妇自叙口吻倾诉别离相思之苦，在料想疑虑丈夫心情时，用“胡马依北风，越鸟巢南枝”起兴，“胡马”“越鸟”皆不忘本，由此衬托出“游子不顾返”的不是，集中体现她压抑不住的内心痛苦。有的是“比中有兴”或“兴中有比”，如“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”用“孤竹”兴起下文顾影自怜、闺中寂寞的新婚少妇，这是两句含蓄的比兴语，但同时又以柔弱的竹子比喻孤弱女子，以泰山比喻游子。还有的是“兴中有兴”，如《冉冉孤生竹》首句用“孤竹”起兴，而下文以“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;”比喻女子的青春盛颜，以“过时而不采，将随秋草萎。”比喻青春逝去，又兴起美人迟暮的意思。

　　总之，《古诗十九首》中的“兴”和“比”紧密地联系在一起，融合使用，形成了兴而比的特征。比兴手法的运用，加强了诗歌的生动性和鲜明性，增加了诗歌的韵味和形象感染力，使得《古诗十九首》永远散发出迷人的魅力。

　　三、语言*易，深衷浅貌，语短情长。

　　在语言方面，古代诗论家有过许多精辟的见解。“《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。”[5]刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[6]明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句*意远，不尚难字，而自然过人矣”，“**道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[7]《古诗十九首》诗中没有刻意雕琢的华丽词句，外貌看似*淡，但仔细咀嚼斟酌，就知道这些好像陈年醇酒，其味无穷，犹如顺口说来。浅*而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然流淌出来，十分自然。

　　如：《行行重行行》(之一)中，前两句“行行重行行，与君生别离。”简单的文字，*浅的句子，表面看来没有什么突出的地方，但细心分析，就会发现写得思绪千里，柔肠百转。首句“行行”动词重叠，使得诗歌形象处在连续的动态之中，暗示路途漫长，再一重复，“行行”、“行行”表示路途更加漫长而遥远，有走不尽的意思。说明“生别离”的缘由;表明相去之远、相别之久;暗示游宦或游学的无果而终;预示了会面的虚无和缥缈。“与君生别离”的“生”字，表明不应当别离而生生别离，这对于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭。”表现了诗人的无奈、愁闷，只得搁下这剪不断、理还乱的.离愁，而给以恋人贴切的安慰和深长的祝愿，自然流露出这种相亲相爱、始终不渝的真挚情感。

　　再如《去者日以疏》(之十四)：

　　去者日以疏，来者日以亲;出郭门直视，但见丘与坟。

　　古墓犁为田，古柏摧为薪;白杨多悲风，萧萧愁**。

　　思还故里闾，欲归道无因。

　　全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感情色彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，**静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。

　　*易自然的语言，给予人们亲切、明朗、纯朴的感觉。说到语言的*易清新、一字千金，《十九首》中处处可见，如：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。”(《孟冬寒气至》之十七)“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。”(《客从远方来》之十八)这些句子，不掺杂任何扭捏做作，完全用一种清新简练的叙事口吻，好像诗人跟读者面对面谈话。而且，诗人的感情表露的那么坦率、单纯、明朗，完全没有装模作样，藏头露尾的形貌。

　　其他诗中，《青青陵上柏》(之三)中“人生天地间，忽如远行客”、《今日良辰会》(之四)中“人生寄一世，奄忽若飚尘”、《生年不满百》(之十五)中“生年不满百，常怀干岁忧”、《驱车上东门》(之十三)中“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”等等，来形容人生短暂、岁月易逝，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”;《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物内心的感伤与失落，这样的抒情，用*易浅析、自然流畅的语言道出极深厚含蓄的感情，浑然天成，不着痕迹。

　　四、巧用叠词，准确和谐，生动传神。

　　《古诗十九首》在语言上的另一特色是叠词的运用。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”[8]顾炎武说“诗用叠字最难”，但《古诗十九首》中有十三首用叠字三十一处，共用了二十一個叠字。分别如下：

　　行行——副词，形容行走不止的样子;

　　青青——形容词，形容草木葱茏;

　　郁郁——形容词，形容草木茂盛;

　　盈盈——形容词，同“嬴”，美好的样子;

　　皎皎——形容词，明亮之意;

高适的艺术特色

高适的艺术特色

　　高适是我国唐代著名的边塞诗人，世称“高常侍”。作品收录于《高常侍集》。高适与岑参并称“高岑”，其诗作笔力雄健，气势奔放，洋溢着盛唐时期所特有的奋发进取、蓬勃向上的时代精神。下面来看看高适的艺术特色。

　　艺术特色

　　高适是盛唐时期“边塞诗派”的领军人物，“雄浑悲壮”是他的边塞诗的突出特点。其诗歌尚质主理，雄壮而浑厚古朴。高适少孤贫，有游侠之气，曾漫游梁宋，躬耕自给，加之本人豪爽正直的个性，故诗作反映的层面较广阔，题旨亦深刻。高适的心理结构比较粗放，性格率直，故其诗多直抒胸臆，或夹叙夹议，较少用比兴手法。如《燕歌行》，开篇就点出国难当头，突出紧张气氛：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”；结尾处直接评论：“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！”既有殷切期待，又有深切感叹，含蓄而有力。

　　高适诗歌的注意力在于人而不在自然景观，故很少单纯写景之作，常在抒情之时伴有写景的部分，因此这景带有诗人个人主观的印记。《燕歌行》中用“大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀”勾划凄凉场面，用大漠、枯草、孤城、落日作排比，组成富有主观情感的图景，把战士们战斗不止的英勇悲壮烘托得更为强烈。高适在语言风格上用词简净，不加雕琢。如《别董大二首》之一：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷，莫愁前路无知己，天下谁人不识君？”技巧上看来全不用力，词从意出，没有刻意辞彩修饰。却使人感到默默的悲凉也。

　　主要作品

　　作品分类

　　高适诗题材广泛，内容丰富，现实性较强。主要有以下几类：

　　边塞诗

　　成就最高。代表作如《燕歌行》、《蓟门行五首》、《塞上》、《塞下曲》、《蓟中作》、《九曲词三首》等，歌颂了战士奋勇报国、建功立业的豪情，也写出了他们从军生活的艰苦及向往和*的美好愿望，并揭露了边将的骄奢淫逸、不恤士卒和朝廷的.赏罚不明、安边无策,流露出忧国爱民之情。高适有些赞美不义战争、歧视少数民族的作品，如《李云南征蛮诗》等,是这类诗歌的糟粕。

　　反映民生疾苦的诗

　　这些诗比较深刻地揭露了统治者与广大人民之间的矛盾，如《自淇涉黄河途中作十三首》之九、《东*路中遇大水》等，真实地描写了广大农民遭受赋税、徭役和自然灾害的重压,对他们的困苦境遇表示同情,他还写过一些赞美“良吏”的诗，从“仁政”思想出发，提倡轻徭薄赋，在当时也有一定的进步作用。

　　讽时伤乱诗

　　大抵指斥弊政，对统治者的骄奢淫逸有所批判，如《古歌行》、《行路难二首》等。还有一些诗作于安史乱后，对政局流露出忧虑和愤慨，如《酬裴员外以诗代书》、《登百丈峰二首》等。

　　咏怀诗

　　数量最多，思想内容比较复杂。像《别韦参军》、《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》、《效古赠崔二》、《封丘作》等，抒写了怀才不遇、壮志难酬的忧愤，对现实有所不满。

　　高适的诗文

　　除夜作

　　唐代：高适

　　旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。

　　故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。(霜鬓 一作：愁鬓)

　　别董大二首

　　唐代：高适

　　千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

　　莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

　　六翮飘飖私自怜，一离京洛十余年。

　　丈夫贫贱应未足，今日相逢无酒钱。

　　送李少府贬峡中王少府贬长沙

　　唐代：高适

　　嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。

　　巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

　　青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

　　圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

　　高适传阅读答案参考

　　高适，字达夫，沧州渤海人。少落魄，不治生事。客梁、宋间，宋州刺史张九皋奇之，举有道科中第。调封丘尉，不得志，去。客河西，河西节度使哥舒翰表为左骁卫兵曹参军，掌*。

　　禄山乱，召翰讨贼，即拜适左拾遗，转监察御史，佐翰守潼关。翰败，帝问群臣策安出，适请竭禁中之宝藏募死士抗贼，未为晚。不省。天子 西幸，适走间道及帝于河池，因言： 翰忠义有素，而病夺其明，乃至荒踣。监军诸将不恤军务，以倡优蒲簺相娱乐，浑、陇武士饭粝米日不厌，而责死战，其败固 宜。又鱼炅、何履光、赵国珍屯南阳，而一二中人监军更用事，是能取胜哉？臣数为杨国忠言之，不肯听。故陛下有今日行，未足深耻。 帝颔之。

　　俄迁侍御史，擢谏议大夫，负气敢言，权*侧目。帝以诸王分镇，适盛言不可。俄而永王叛,肃宗雅闻之,召与计事,因判言王且败，不足忧。帝奇之，除扬州大都督府长史、淮南节度使，诏与江东韦陟、淮西来瑱率师会安陆。方济师而王败。李辅国恶其才，数短毁之，下除太子少詹事。

　　梓屯将段子璋反，适从崔光远讨斩之。而光远兵不戢，遂大略，天子怒，罢光远，以适代为西川节度使。广德元年，吐蕃取陇右，适率兵出南鄙，欲牵制其力，既无 功，遂亡松、维二州及云山城。召还，为刑部侍郎、左散骑常侍，封渤海县侯。永泰元年卒，赠礼部尚书，谥曰 忠 。

　　适尚节义，语王霸衮衮不厌。遭时多难，以功名自许，而言浮其术，不为搢绅所推。然政宽简，所莅，人便之。年五十始为诗，即工，以气质自高。每一篇已，好事者辄传布。其诒书贺兰进明，使救梁、宋以亲诸军，与许叔冀书，令释憾；未度淮，移檄将校，绝永王，俾各自白。君子以为义而知变。

　　阅读训练

　　4. 对下列句子中加点的词的解释，不正确的一项是（ ）

　　A. 帝问群臣策安出 策：计谋

　　B. 肃宗雅闻之，召与计事 雅：刚刚

　　C. 光远兵不戢，遂大略 戢：收敛

　　D. 所莅，人便之 莅：到临

　　5. 下列各组句子中，都能说明高适 义而知变 的一项是（ ）

　　①一二中人监军更用事，是能取胜哉？②负气敢言，权*侧目。③帝以诸王分镇，适盛言不可。④因判言王且败，不足忧。⑤政宽简，所莅，人便之。

　　A. ②③④ B. ①④⑤ C. ①③④ D. ②④⑤

　　6. 关于本文有关文学常识的表述，不恰当的一项是（ ）

　　A. 谥号有褒有贬，高适死后获得了 忠 的谥号，表示唐王朝对高适高度认可，认为他忠心大唐。

　　B. 官员升官用 迁 字，如 迁客骚人，多会于此 ；官员降官可以用 谪 字，如 滕子京谪守巴陵郡 。

诗经蒹葭的艺术特色

诗经蒹葭的艺术特色

　　我们知道《诗经》是分章的，它的一章就相当于我们散文中的一段，《蒹葭》是三章，每章八句。今天为大家介绍下诗经蒹葭的艺术特色，仅供参考！

　　诗经蒹葭的艺术特色

　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

　　溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。

　　蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

　　溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。

　　蒹葭采采，白露未已。 所谓伊人，在水之涘。

　　溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。

　　赋，从诗中可以看到，“蒹葭苍苍，白露为霜”及下面的前一句都是用赋，铺陈直叙地描述出来。

　　兴，由眼前的景物想到“所谓伊人，在水一方”，触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱。

　　海滨芦苇的露水凝结为霜，触动诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即、可求而不可得的悲凉伤感心情，凄清的秋景与伤感的情绪浑然一体，构成凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。

　　《诗经》句式以四言为主，四句独立成章，像这首。两节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠韵句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷缓慢。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。像“蒹葭苍苍”、“蒹葭凄凄”、“蒹葭采采”，不过在这首诗中表现的不太明显。

　　《诗经》中的叠字，又称重言，像诗中“苍苍”、“凄凄”、“采采”，使音节舒缓悠扬，具有音乐美。

　　《诗经》中的叠句，像诗中的“溯回从之”“溯游从之”。

　　《诗经》中的押韵，像“苍、霜”，“晞、跻、坻、涘、沚”。诗经押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵脚，隔句押韵，韵脚在偶句上，也有不是一韵到底，在一诗中换用两韵以上的。

　　《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在修辞和表意上也具有很好的效果。丰富的词语，细微的观察和驾驭语言的能力。

　　诗经蒹葭赏析1

　　这首诗选自《诗经.秦风》，一共三段，短小精悍。在结构上，三段基本保持一致，字数相同，每一段的每一个位置描写的景物一致，抒发的感情一致。只是在内容上，每一段都较前一段有所递进。本文是按照时间的推移展开叙述，叙述了诗人不顾艰难险阻去追寻心上人的历程。关于诗中的伊人所指，众说纷纭。旧说或以为讥讽秦襄公不用周礼，或以为招隐；今人有的说是怀人之作，也有人认为是追求意中人的恋歌。不管如何说法，伊人都是诗人心中美好事物的象征。她使诗人苦苦追求却又追求不到，就是这种若即若离的朦胧美感，给整首诗带来了一种清冷超脱的意境。

　　诗经蒹葭赏析2

　　《蒹葭》选自《诗经.国风.秦风》，大约是255年以前产生在秦地的一首民歌。

　　关于这首诗的内容，历来意见分歧。归纳起来，主要有下列三种说法：一是刺襄公说。《毛诗序》云：蒹葭，刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。今人苏东天在《诗经》辨义冲阐析说：'在水一方'的'所谓伊人'(那个贤人)，隐喻周王朝礼制。如果逆周礼而治国，那就'道阻且长'、'且脐'、'且右'，意思是走不通、治不好的。如果顺从周礼，那就'宛在水中央'、'水中低'。'水中让，意思是治国有希望。二是招贤说。姚际恒的《诗经通论》和方玉润的《诗经原始》都说这是一首招贤诗，伊人即贤才：贤人隐居水滨，而人慕而思见之。或谓：征求逸隐不以其道，隐者避而不见。三是爱情说。今人蓝菊有、杨任之、樊树云、高亭、吕恢文等均持恋歌说。如吕恢文说：这是一首恋歌，由于所追求的心上人可望而不可即，诗人陷入烦恼。说河水阻隔，是含蓄的隐喻。

　　由于此诗之本事无从查实，诗中的伊人所指亦难征信，故而以上三说均难以最终定论。在这里，我们姑且先把它当作一首爱情诗来解读。

　　《蒹葭》属于秦风。周孝王时，秦之先祖非子受封于秦谷(今甘肃天水)。*王东迁时，秦襄公因出兵护送有功，又得到了*以西的大片封地。后来秦逐渐东徙，都于雍(今陕西兴*)。秦地包括现在陕西关中到甘肃东南部一带。秦风共十篇，大都是东周时代这个区域的民歌。

　　此诗三章重叠，各章均可划分为四个层次：

　　首二句以蒹葭起兴，展现一幅河上秋色图：深秋清晨，秋水森森，芦苇苍苍，露水盈盈，晶莹似霜。这境界，是在清虚寂寥之中略带凄凉哀婉色彩，因而对诗中所抒写的执著追求、可望难即的爱情，起到了很好的气氛渲染和心境烘托作用。

　　三、四句展示诗的中心意象：抒情主人公在河畔徜徉，凝望追寻河对岸的伊人。这伊人是他日夜思念的意中人。在水一方是隔绝不通，意味着追求艰难，造成的是一种可望而不可即的境界。抒情主人公虽望穿秋水、执著追求，但伊人'都飘渺阻隔。可望难即，故而诗句中荡漾着无可奈何的心绪和空虚怅惆的情致。

　　以下四句是并列的两个层次，分别是对在水一方、可望难即境界的两种不同情景的描述。溯洄从之，道阻且长，这是述写逆流追寻时的困境：艰难险阻无穷，征途漫漫无尽，示意终不可达也。溯游从之，宛在水中央，这是描画顺流追寻时的幻象：行程处处顺畅，伊人时时宛在，然而终不可*也。既逆流，又顺流，百般追寻，执著之意可见;不是困境难达，就是幻象难*，终归不得，怅恫之情愈深。至此，伊人可望而不可即的情境得到了具体而充分的展现。

　　全诗三章，每章只换几个字，这不仅发挥了重章叠句、反复吟咏、一唱三叹的艺术效果，而且产生了将诗意不断推进的作用。从白露为霜到白露未晞再到白露未已，这是时间的推移，象征着抒情主人公凝望追寻时间之长;从在水一方，到在水之湄，再到在水之涘，从宛在水中央，到宛在水中坻，再到宛在水中沚，这是地点的转换，象征着伊人的飘渺难寻;从道阻且长，到道阻且跻，再到'道阻且右，则是反复渲染追寻过程的艰难，以凸现抒情主人公坚执不已的精神。重章叠句，层层推进，这是《诗经》冲的民歌常用的表现方法

　　意境

　　若要论述为什么带来的是这样一种意境，诗中的几个意象不能不提。

　　一是芦苇。芦苇长在河边或低洼地带，总是依水而生。水，总让人想起温柔来。芦苇也袭得了水的这一特性，每当风吹起，她们便低下头，随着风摇曳身姿。深秋结霜的早晨，白茫茫的芦苇荡给人一种清冷的感觉，犹如诗人心中伊人的形象，超尘脱俗的象征。所以，诗人看到芦苇，更加引得了对伊人的思念之情。

　　第二个意象便是白露。白露是24节气之一，是天气转凉的象征，有清冷之意。白露附着在芦苇上，或结为霜，或化成水，或被蒸发，总是作为一种背景给诗人以时间上的概念和心理上的暗示，暗示诗人正处于这样一个清冷的空间里，内心里无比高尚纯洁，执着的追求着远方的伊人。

　　第三个意象便是水了。广阔的水面，给人一种江天一色的辽阔感，再加上深秋的早晨，水面上肯定弥漫着一股白茫茫的雾气，跟岸边的芦苇丛相当益彰。因着距离和朦胧的水汽，刚开始，伊人仿佛在遥远的河对岸。随着太阳的逐渐上升和诗人不断的奔走，伊人的位置也在不断的发生变化。第二段中，诗人看到伊人“宛在水中坻”，而第三段诗人看到伊人“宛在水中沚”。这就是诗中的朦胧感，因为看不真切，所以伊人的`位置总在变，令诗人有种可望而不可即的态度。

　　哲思

　　此外这首意境如此优美的诗也带给我们一些哲思。首先是诗人的执着和乐观。不管道路多么险阻，不管周围环境多么冷清，诗人内心里对所追求的伊人始终有不离不弃的执着。

　　诗的三段，可以看成诗三次追寻过程。基本上诗人都是采用同样的路数去寻找伊人，即先是逆流而上，再是顺流而下。不管采用什么方法，也不管最终找到了伊人没有，诗人始终耐心的，执着的在路上走着。诗人是乐观的。哲人曾告诫我们：“在追寻理想的路上，千万不要忘了欣赏沿途的风景，因为有时候追寻的意义往往就是追寻的过程本身。”诗人并没有因为追求不到而放弃，相反他内心的乐观使他不仅永远相信希望在前方，而且还懂得欣赏沿途的风景。他通过观察芦苇上露水的多少来判断时间，他注视着白茫茫的水面，对理想忧愁而坚定。诗人每追寻一次，心理上感觉离伊人又*了一层，即使周围的环境再冷清，但是他的心是热的，因为希望就在前方。

　　我相信，诗人不仅是追寻了三次，而是无数次，在无数次的逼*中达到临界值，这就是这首诗所带给我们的第一个哲思。第二个哲思则是，可望而不可即是最美的状态。就像智慧女神雅典娜雕像断掉的臂膀一样，伊人在诗人心中也是存有遗憾的，因为他永远都得不到她。正是这种遗憾之美，这种可望而不可即的状态，给整首诗提高了一层境界。不管是多么美丽的事物或是多么英勇的豪杰，最后都会像大江东去一样，永远的消逝。

　　而那些存有遗憾的事物却总是勾起一代一代人的遐想，让人们在遗憾中回味无穷的乐趣。

浅谈苏轼词的艺术特色

浅谈苏轼词的艺术特色

　　无论在学*或是工作中，大家都经常看到论文的身影吧，论文对于所有教育工作者，对于人类整体认识的提高有着重要的意义。那么问题来了，到底应如何写一篇优秀的论文呢？下面是小编整理的浅谈苏轼词的艺术特色，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　内容提要：苏轼是北宋著名的文学家，政治家，唐宋八大家之一。他学识广博，有深厚的艺术修养，在诗、词、散文以至书法、绘画等方面都有很高的造诣。有关苏轼词的艺术特色，历来争论较多，莫衷一是。本文就苏轼词的艺术特色作一简要的阐述。

　　关键词：唐宋文学 苏轼 词 艺术特色

　　苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士。宋眉州眉山（今四川眉山）人。仁宗嘉佑二年（1057）年进士，时年仅二十一岁，深得欧阳修赏识。仁宗初读苏轼兄弟文章，退而喜道：“朕今日为子孙得两宰相矣。”时宋王朝积弱，苏轼主张“洗荡振刷而卓然有所立。”，力主兴革。熙宁初，王安石变法。苏轼反对新法，故离京赴杭州，密州，徐州，湖州等地任官。元丰二年七月，因一些*分子诬陷他的诗句讽刺新法，被捕入狱，险些丧命，此即“乌台诗案”。出狱后，被贬黄州。期间开辟荒地，自号东坡居士，写出了很多伟大的作品。哲宗元年（1086），召回朝为翰林学士。因不同意司马光“专欲变熙宁之法，不复较量厉害，参用所长”的全盘否定新法的做法，遭旧党排挤。先后任杭州，颖州，扬州，定州等知州。昭圣元年，*再执政，又被远贬惠州，儋州。元符三年（1100），徽宗即位，赦还。建中靖国元年（1101）六月，卒于常州。苏轼思想比较复杂。政治上以儒家为主体，对人生的态度上又以佛老为指导。既有积极入世的精神，又有超旷出世的胸怀。这种思想决定了他处顺境不流于逸乐，处困境也不陷于颓废。他的一生虽然在政治上失败，却也造就了一代的文学巨匠。苏轼是个博学多才的作家。他的诗和黄庭坚并称苏黄。他的文章和父，弟称三苏，入唐宋八大家。他的书法入宋四家。他的词独辟蹊径，高出人表。打破了“诗言志，词言情”的传统，从内容和形式上解除了词的各种束缚，使词成为了“无意不可入，无事不可言”的文学形式。《四库全书》提要云：“词自晚唐五代以来，以亲切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之白居易；至苏轼又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”

　　作为一个全能艺术家，巨儒政治家，一个刚直率真，放荡不羁的文人，一生的曲折不尽言表。自年轻还朝起用，谄害，贬谪，起用，再遭谄害，再被贬谪，十多年中，似乎什么不公的事他都遇到了。对苏东坡这样的一个有浪漫性情的文人来说，坎坷人生必会带来有魅力的诗文。于是，最沮丧的时期，东坡写出了最好的作品，他的诗词达到了成熟时期。愤怒过去了，尖酸也暂时过去，留下满心安详与去意。古往今来，似乎愈是才高八斗，壮志满怀，忧国忧民的仁人志士，其生*就愈是坎坷得让人心疼。而面对频频袭来的动荡激流，有人默默“归岸”，欲“了然万事，虚纳万境”而“独长醉”，有人做中流砥柱而“长年醒”，有人独立不惧，潇洒自适，且醉且醒。东坡自能在人生的激流起宕中遗世独立，岿然于天地。几经沉浮后，伟大的心灵也感到了人生的无奈，东坡力求精神解脱，而当时，盛行的老庄禅学思想无疑给了他一线希望。在这样的超脱世俗的境界中，他追求适性而为，向往豁达*静的生活。“道丧士失己，出语辄不情。江左风流人，醉中亦求名。渊明独*，谈笑得此生。身如受风竹，掩冉从叶惊。俯仰各有志，得酒诗自成。”“蠢蠕食叶虫，仰空慕高飞。一朝傅两翅，乃得黏网悲。啁啾同巢雀，沮泽疑可依。赴水生两壳，遭闭何时归？二虫竟谁是？一笑百念衰。幸此未化间，有酒君莫违。”苏轼在理想与现实矛盾的面前的自我宽解了。“十年归梦寄北风，此去真为田舍翁”，他要在安详优美的环境中欢度余年，似乎有饮酒蛰伏，一醉方休的感叹。但他并非真醉，醉的是对苦难，对迫害的心态，他“渺观大瀛海”，何等雄阔之气。于是，他愈是恬然自适，自求解脱，用表面的超脱掩盖内心的痛苦，就愈发显现他的乐观倔强，他的无比旷达之胸怀，也愈发让人钦佩，为之震撼。“鲜鲜霜菊艳，溜溜槽床声”，东坡留下了他的灵魂欢欣和心智的乐趣。且醒且醉之间，惟有一颗永远跳动的心。

　　同时，作为政治家兼艺术家的苏轼既是不幸的也是幸运的。不幸的是他经历了太多的人生坎坷，幸运的是正是这不幸孕育了他的诗才，使他在词的创作上树起了一座崭新的丰碑，开创了词作的另一个先河，有了自己独特的艺术特色。关于苏轼词的艺术特色，历来争论较多，大致有四类。一曰“豪放”，二曰“韵秀”，三曰“清雄”，四曰“情深、思深、真率”。就“豪放”而言，苏轼一生作词约三百余首，其中早期约六十二首，由于受张子野的影响就很典雅，中、后期也有相当数量的作品并不豪放。而“情深”、“思深”、“真率”无独苏轼如此，白居易、陆游、辛弃疾等何尝不如此？而用日本学者西纪昭的话来说就是：“苏词特色，一言以蔽之，‘子瞻以诗为词’。”王灼《碧鸡漫志》说：苏轼“以诗为词”是给宋词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。晚唐五代，词作为歌舞樽前以助娇娆的享乐手段，与艳情结下了不解之缘。西蜀欧阳炯的《花间集序》说得明白：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。”而宋人陈世修《阳春集序》更记载得清楚：“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集。多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”甚至在当时人们看来，这是词之为词的本性所在，“不着些艳语，又不似词家体例”（沈义父《乐府指迷》）。欧阳炯有一首描写南国田园清新优美风光的小词《南乡子》：“路入南中，桄榔叶暗蓼花红。*人家微雨后，收红豆。——树底纤纤招素手”。笔触之最终一点还是落于纤艳之“素手”。由此看来，“词为艳科”是晚唐五代普遍的思维定势。宋初，经过五代特别是较早的西蜀的一段泛滥，词作为放荡妖艳的形象更深深印在人们的心中，就连讽刺柳永“彩线慵拈伴伊坐”的晏殊，词作中也处处是“一曲细丝清脆，绮朱唇，斟绿酒，掩红巾”和“慢引萧娘舞袖回”的浅斟低唱。力倡“究古明道”的欧阳文忠公，更有“走来窗下笑相扶……爱道双鸳鸯字怎生书”和“却待更阑，庭花影下，重来则个”的缠绵小调。至于柳永，词的内容稍有扩展，都市的繁华生活，市民的思想意识，失意文人的牢骚不满，下层妇女的不幸遭遇等，作为新的题材，在他的作品中时有出现，但作为柳词主调的，仍是儿女私情。可以说，词成了文人们不可抑制的情欲的宣泄工具。

　　只有到了苏轼，才使宋词走上了“向上一路”。他不像柳永那样自甘小道，也不像晏殊那样自我分裂，而是从观念本身来一个翻天覆地的大变化——提高词品。其具体方式就是把词拉向诗，使“艳科”“小技”焕发出诗一般的正统的光辉。也就是前面所说的“以诗为词”，或者叫用词来写向来属于“正统”的诗歌才涉足的各种严肃而又“浮艳”，简单而又复杂多变的现实生活的方方面面。我们可以拿李清照与苏轼作一简单比较，从中看出他是怎样“提高词品”，“以诗为词”的。在文学史上，李清照以词著称于世，但她也写诗。不过，有关时事政治、咏史怀古等重大题材，一般吟之于诗，个人的悲欢离合，咏花惜春等小题材一般赋之于词。这就使得她的诗大都政治倾向鲜明，且悲壮豪宕。我们试读她的《夏日绝句》“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”仿佛看到一个拍案而起的怒目金刚。朱熹在评价她的《咏史》诗时曾说：“中散非汤武得国，引之以比王莽。如此等语，岂寻常女子所能。”（《朱子语类》卷一百四十）而她的'词由于题材狭小，人们却感受不到半点“豪壮”之气，有的是似水柔情。比如她的《一剪梅》：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”细腻逼真地写出闺中思妇的心理状态，在感情的真实性和深刻性上都达到了空前的高度，此种情怀在她的诗中是找不到的。胡云翼《*词史大纲》评价说：她的词“是最能够表现女性的优美的情调的。以前一切男性词人所写的‘闺情’，所写的‘妇人语’，放在清照之前，都要黯然于色”。

　　与李清照不同，苏轼的词与他的诗无论是思想内容还是艺术风格，大都基本相同或相*。我们试读他的《江城子·密州出猎》，可见其中年“老夫”无比豪壮的气概，以及保卫边疆，打击敌人的一腔壮志豪情。读他的《定风波·莫听穿林打叶声》，可见其不怕风雨，在逆境中怡然自得的那种“任凭艰难险阻万千重，我自岿然不动的气度”（萧士杰《唐宋词导读》）和听任自然的人生态度。读他的《浣溪沙·山下兰芽短浸溪》，可见其老当益壮，积极进取的乐观态度。为悼念亡妻，他写下《江城子》，为亡妻洒下“泪千行”。惦记两地相隔的兄弟，他写下《水调歌头·明月几时有》，表达了“但愿人长久，千里共婵娟”的兄弟情意。想起故乡，他就写下“江汉西来，高楼下，葡萄深碧，犹自带，岷峨雪浪，锦江春色”（《满江红》）。看到眼前的花月，他就“持杯遥劝天边月，愿月圆无缺。持杯更劝花枝，且愿花枝长在，莫离披”（《虞美人》）。他不仅用词写严肃的生活内容，也用词表达儿女情长，且照样缠绵悱恻，婉约可嘉。如：

　　“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”

　　此词为苏轼被贬黄州时所作。《山谷题跋》有云：“语意高妙，似非吃人间烟火语。”，而“非胸中有数万卷书，笔下无一点俗气”则不能到。据《宋十名家词。东坡词》载，此词还有一序，讲的是一个美丽而凄凉的故事。如下：惠州有温都监女，颇有色。年十六，不肯嫁人。闻坡至，甚喜。每夜闻坡讽咏，则徘徊窗下，坡觉而推窗，则其女逾墙而去。坡从而物色之曰：“当呼王郎，与之子为姻。未几，而坡过海，女遂卒，葬于沙滩侧。坡回惠，为赋此词。”

　　小序和苏轼的词一样写的仙气飘渺。虚幻迷离，颇有点遇仙的感觉。苏轼寓居定惠院，每到他深夜吟诗时，总有一位美女在窗外徘徊。当推窗寻找时，她却已经翻墙而去。“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”幽人该是指那位神秘美丽的女子，这个女子好象是为苏轼而存在，在苏轼离开惠州后，女子就死去了，遗体埋葬在沙洲之畔。当苏轼回到惠州，只见黄土一堆，个中幽愤之情可想而知。“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”短短的数十个字，就委婉道出了一个感人肺腑，催人泪下的爱情故事，吴曾《能改斋漫录》云：“其属意盖为王氏女子也，读者不能解。张右史文潜继贬黄州，访潘老，闻得其祥，题诗以志之云：空江月明鱼龙眠，月中孤鸿影翩翩。有人清吟立江边，葛巾藜杖眼窥天。夜冷月堕幽虫泣，鸿影翘沙衣露湿。仙人采诗作步虚，玉皇饮之碧琳腴。”人似飞鸿，飞鸿似人，非鸿非人，亦鸿亦人，人不掩鸿，鸿不掩人，人与鸿凝为一体，托鸿以见人。“人似秋鸿来有信，去如春梦了无痕。”《正月二十二日与潘郭二生出郊游寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和并韵》。人生来去如鸿雁，代代往复，生生不已。但一个人的经历又象春梦一样，去而无踪，难以追怀。周济论词主“有寄托”与“无寄托”之说，以为“非寄托不入”，而“专寄托则不出”。东坡此词能臻此境，在于“非因寄托而为是词”，乃“触发于弗克自己，流露于不自知。”

　　贺赏云：“苏子瞻有‘铜琶铁板’之讥，然其《浣溪沙》（春闺）曰：‘新索身轻常趁势，红窗睡重不闻莺’。如此风调，令十七八女郎歌之，岂在“晓风残月’之下？”（《邹水轩词鉴》）王士祯评其《蝶恋花》（花褪残红青杏小）时也说：“‘枝上柳绵’恐屯田缘情绮靡，未必能过，孰谓彼但解作‘大江东去’耶？”（《花草蒙拾》）

　　刘熙载曾说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。若其豪放之致，则时与李太白为*。”（《艺概》）杜甫被人称为诗圣，他用自己的诗歌写下了唐王朝由盛而衰的历史。刘熙载把苏词比作杜诗，确有点言过其实，但他看到苏轼诗、词的相同性或相似性，肯定苏轼自觉地“以诗为词”的观点还是正确的。

　　人们论苏轼的诗，说它“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端”（叶燮《原诗》）。“有汗漫者，有典丽者，有丽缛者，有简淡者，翕然开阖，千变万态”（刘克庄《后村诗话》）。苏轼的词比不上他的诗那样宽广多姿，但细心地考察他的词，就会从中发现，在他的词作中，仅刻画的人物就有：“羽扇纶巾”“雄姿英发”（念奴娇）的历史英雄；“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”（江城子）的慷慨壮士；“牛衣古柳卖黄瓜”（浣溪沙）的淳朴农人；“相排踏破菁罗裙”（浣溪沙）的俏皮姑娘；“笔头千字，胸中万卷；致君尧舜，此事何难”（沁园春）的意气少年；“竹杖芒鞋轻胜马”，“一蓑烟雨任*生”（定风波）的匆匆行人。刘辰翁说：“词至东坡倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”（《辛稼轩词序》）刘熙载说他“无意不可入，无事不可言”，无人不可写。

　　“‘以诗为词’虽然兼赅内容与形式两方面的变化，但这种变化并没有超出下列范围，即由比较狭窄地反映士大夫有关男女关系方面的生活，扩大到比较广泛地反映士大夫的其他许多方面的生活，或者说，由专门反映比较放浪的生活，扩大到也同时反映比较高雅的生活而已。”（沈祖芬木《宋词赏析·附录》）

　　王又华《古今词论》引毛稚黄的话说：“‘东坡大江东去’词‘故垒西边人道是三国周郎赤壁’，论调，则当于‘是’字读断；论意，则当于‘边’字读断。‘小乔初嫁了雄姿英发’，论调，则‘了’字当属下句；论意，则‘了’字当属上句。‘多情应笑我早生华发’，‘我’字亦然。又《水龙吟》，‘细看来不是杨花点点是离人泪’，论调，则当是‘点’字断句；论意，则当是‘花’字断句。文自为文，歌自为歌；然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处。”这里说的“文自为文，歌自为歌”，“歌不碍文，文不碍歌”，表现了苏轼冲破音律束缚的大胆创新精神，他是把作“新词”当作“长短句诗”来写的。既然“新词”就是“长短句诗”，则壮志可以入词，理趣可以入词，田园风光可以入词，悼亡感怀及一切诗歌可以表现的内容都可以入词。只要能做到：“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其词脱口而出，无矫揉妆束之态。”（王国维《人间词话》）王若虚在论到苏轼“以诗为词”时曾说：“盖诗词只是一理，不容异视。自世之末作，乃为纤艳柔脆，以投流俗之好。高人胜士，亦或以是相胜，而日趋于委靡，遂谓其体当然，而不知流弊之至此也。”（《滹南遗老集》）这是极有见地的话，应为苏轼的知己之言。

　　苏轼在政治上是失败的，抑或是成功的，没有其政治上的坎坷，未必就会有一代伟大词作家的产生，或许这正是时代的不幸，诗人的大幸吧。在纷争的政治斗争中，苏轼以老庄佛道思想作为自己精神的避难所，创造自己的精神家园，确实是一个明智之举。慧能说：“心量广大，犹如虚空。若空心禅，即落无记空。世界虚空，能含日月星辰、大地山河、一切草木。”“性含万法是大，万法尽是自性。”对艺术家来说，摒除杂念，保持空静的心态，正可以获得最大的思维空间以创造神完气足、深情远韵的艺术境界。这就是苏轼所说“神与万物交”的哲学底蕴，也是他作品的一个很好的诠释。

古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

简论古诗十九首的思想内容和艺术特色

简论古诗十九首的思想内容和艺术特色

　　无论是在学校还是在社会中，大家都知道一些经典的古诗吧，古诗有固定的诗行，也会有固定的体式。你知道什么样的古诗才经典吗？以下是小编收集整理的简论古诗十九首的思想内容和艺术特色，欢迎阅读与收藏。

　　简论古诗的思想内容和艺术特色

　　五言诗起源于民间，这是一个基本看法。汉代以前民间已经有古代的“风谣”出现，比如春秋末期的“孺子歌”：

　　沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足。秦始皇时的“长城谣”：生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱。

　　西汉时民间歌谣已经开始大量流行五言诗，如西汉长安的“城中谣”，见于《后汉书·马援传》之后所附：

　　城中好高髻，四方高一尺;城中好广眉，四方且半额;城中好大袖，四方全匹帛。

　　这些歌谣被采入乐府后，便成为乐府民歌中的五言诗，西汉乐府中的“饶歌十八曲”中已经有五言体，东汉乐府诗中的五言体已经占了主要地位。在乐府民歌的影响下，文人也开始学*写作五言诗，东汉初年班固的《咏史》便是现存最早的文人五言诗。东汉文人五言诗中。有署名的作品不多，大量是无名氏的作品。

　　东汉无名氏的五言诗又被称作“古诗”，古诗本是魏晋南北朝对古代诗歌的通称，后来专指东汉无名氏的文人五言诗。钟嵘的《诗品》提到的古诗有五十九首，今存三十首左右。尽管很多东汉五言诗都消亡了，但东汉文人五言诗的精华部分都保留下来了，这就是古诗十九首。

　　关于古诗十九首的作者和写作年代，历来曾有过很多推测，或称是枚乘所作(见于《文心雕龙·明诗》)，或称是曹植、王粲所作(见于《诗品》)，均不可靠。*代研究者多以为，这些诗是东汉桓、灵时代的中下层知识分子的作品，并非一人之辞、亦非一时之作。这个看法，无论从五言诗的发展历史，还是诗中所反映的社会生活和思想内容来看，都是可信的。

　　具体说，从五言诗的发展历史来看，东汉班固的《咏史》是最早的作品，其表现手法还不成熟。而古诗十九首已经是相当成熟的文人五言诗，所以不可能出现在西汉初年。从诗中所反映的社会生活、思想内容来看，十九首所描写的洛阳还非常繁华，这说明应该是在董卓焚烧洛阳之前，因此也不可能晚到曹植所处的建安时期。

　　一、思想内容

　　东汉末年，游宦之风甚盛，许多中小地主阶级的知识分子为了追逐功名，便不惜到处奔走，因而形成了“游宦”之风。游宦有两种可能，一种是能做官，一种是不能做官。而一旦他们仕途失意、功名不遂，游子便会牢骚满腹，感慨万分。又因为他们有着较好的文学素养，所以往往借诗抒情，这便是古诗十九首的写作背景。由于十九首是在这样的背景下产生的，所以它的内容不外乎两大类：

　　(一)抒发相思离别之情思

　　这是就游子、思妇而言的。这类作品数量较多，成就也较大。如思妇思念游子的《行(hang)行重行行》：

　　行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，表带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

　　《客从远方来》：

　　客从远方来。遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此?

　　而游子思家的有《涉江采芙蓉》《明月何皎皎》等。这些相思离别的歌咏，是十九首的重要内容，而透过游子、思妇的这种相思之情，又可以使读者感到流离失所、有家难归的动乱时代的背景，而这正是东汉末年社会生活的真实反映。

　　(二)表达伤时失意之苦闷

　　这是就游子本人而言的。这类作品往往是作者有感于人生的短暂，希望及时努力建功立业，表现出一定的自敬、自励，其中也有一些流露了知识分子失志后的牢骚苦闷和纵情享乐的思想。如《生年不满百》中的“昼短苦夜长，何不秉烛游，为乐当及时”，《驱车上东门》中的“不如饮美酒”等。

　　总体看来，十九首虽然从某些侧面反映了东汉末年那样一个动乱不安、危机四伏的社会，有一定的历史认识意义。不过它所反映的生活面比较狭窄，所接触的社会矛盾也是不深的，诗中弥漫着伤感的气氛。但值得注意的是，十九首对文人的心态，尤其是知识分子心理刻画非常深刻、独具特色，标志着人性的觉醒，标志着文学向人学的转变。虽然说文学的真正自觉是在魏晋南北朝时期，但其实这种觉醒早在东汉末年的古诗十九首和抒情小赋中就已经出现端倪，就已经开始了。人性的觉醒就是思考人活着是为什么，人生意义何在的问题。因为*文化的早熟，宗教在*历史文化的演变中过早的式微，超自然的人格神没有最终在历史中留驻，宗教不能像西方国家那样为人们提供一个精神寄托之所，所以人们从春秋战国之际就开始思考人的精神的归属问题，人生意义的寄托问题。追寻的结果是，儒家选择了社会，道家选择了自然，儒家通过立德、立功、立言的三不朽寄托人生价值，即追求人在社会历史中的意义，在社会历史中实现人生价值，因此，文人的宦游即是追求立功之举，而动乱的年代使他们的追求落空，最终失去了人生寄托，因而产生人生如寄、时光怵惕的感伤情绪。同时，在这种感伤和思考中，他们也开始思考人与自然的关系、人在自然中的位置，于是道家思想中的物我同一，齐生死等万物的思想也流露了出来，如《驱车上东门》中讲到“驱车上东门，遥望郭北墓”，而坟墓上“白杨何萧萧，松柏夹广路”，然后想到“下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”。因此可以说，古诗十九首中对人生意义的思考是魏晋时期人性觉醒的先声。

　　二、艺术特色

　　(一)高超的抒情艺术

　　十九首中篇篇都是言情之作，与乐府民歌不同的是，作者抒情的方法主要不是通过叙事，而是靠事物的烘托融情人景、借景抒情、情景交融。最典型的就是《迢迢牵牛星》一诗，通篇全是写景，诗人写天上没有情感的牵牛织女星，全是看到的情景，但情在其中，情景相生，真有化工之妙。

　　另外，它还运用多种方法和技巧来抒情，如运用梦幻、化鸟等浪漫主义手法来抒情，起到了独特的效果。

　　在古诗十九首中，有些诗歌为了表达相思别离之苦，运用了化鸟这样一种独特的想象：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”(《西北有高楼);“亮无晨风翼，焉能凌风飞?”(《凛岁云暮》)通过愿意化为双鸿鹄和晨风鸟的想象表达思念之深。

　　还有梦幻、分离造成的思念之情日积月累往往使人产生错觉、幻觉。弗洛伊得认为，人的潜意识处在强烈的压抑中，当人在清醒的时候它像海底的冰山潜藏在人的意识深处，这种压抑往往会在梦中得以释放。梦幻是长久离别造成的心理缺失的补偿机制。

　　在古诗十九首中，梦幻将游子思妇的相思离别之隋表达得尤为深切，如《凛凛岁云暮》：

　　凛凛岁云暮，蝼蛄夕呜悲。凉风率已厉，游子寒无衣。锦衾遗洛浦，同袍与我违。独宿累长夜，梦想见容辉。良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能凌风飞?眄睐以适意，引领遥相。徙怀感伤，垂涕沾双扉。

　　此诗写远行之人到年岁将尽时还不见还家，思妇一方面盼着他回来，同时还担忧丈夫没有寒衣怎么抵御严寒。由于思念太深而产生了猜疑：“锦衾遗洛浦，同袍与我违”，正因为这种思念加猜疑的复杂感情使她因此生梦，后面即写梦中事。庆幸的是“良人惟古欢”，不曾抛弃旧爱，且“枉驾惠前绥”，丈夫委屈自己亲自驾车来接自己同去。这梦中事、梦中情全是思妇昼思夜想的情景。可是好梦太短，“既来不须臾，又不处重闱”，良人随梦而来，乘梦而去，留下的只有“徙倚怀感伤，垂涕沾双扉”了。

　　(二)塑造鲜明的人物形象

　　作者通过抒情、叙事、心理刻画与细节描写相结合的手法，塑造出来的人物形象别具特色、非常鲜明。最具代表性的就是《青青河畔草》，通过这首诗可以想象，在绿草青青的河畔，有一座长满垂柳的园林，园中的楼上有一位美丽的少妇，当此美丽的季节在凭窗远望，思念游子。对画中人物作者有特写镜头，“娥娥红粉妆”，配上周围的风景，人物形象非常鲜明。

　　(三)多用比兴手法

　　十九首中比兴手法运用最多、最自然、最贴切的，奠过于《冉冉孤生竹》，诗中先以“孤竹”结根于泰山之阿起兴，接着以“菟丝(新婚女子的自比)附女萝”来比喻婚后夫妻感情的缠绵，然后是“伤彼蕙兰花(女子自比)，含英扬光辉(新婚女子的美丽)。过时而不采，将随秋草萎”，又是比中有比。

　　(四)语言自然精练、生动含蓄

　　十九首的语言都是不加雕琢、**道出，“若秀才说家常话”，但却是句*意远、自然过人，所谓深中浅貌、短语情长、耐人咀嚼、禁得回味。如“相去日已远，衣带日已缓”等。而成语典故的信手征引和叠字双关的巧妙运用，更增强了语言的这一特色。成语的运用如《明月皎夜光》一诗，其中的“不念携手好”，用了《诗经·邶风》里的话;再如《东城高且长》中的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，其中的“晨风”出自《诗经·齐风》中的《晨风》，“蟋蟀”则见于《诗经·唐风》中的《蟋蟀》。叠字运用方面，以《青青河畔草》最为典型，《迢迢牵牛星》中也有大量的叠字。双关语的运用如《客从远方来》，“著以长相思，缘以结不解”，其中的“长相思”是一种丝棉，用在棉衣里;“缘”是指袖口的装饰，讲的也是夫妻之情。这对十九首语言的.优美和表现力，起到了良好的作用。

　　总之，古诗十九首，无论是在思想上还是艺术上，在文学史上都有着重要影响。其在思想上的成就在于开了文学向人学转变的先河，是文学自觉的先声;其在艺术上的高度成就，标志着五言诗这种*文学史上极其重要的诗体形式达到了成熟的阶段。刘勰称其为“五言之冠冕”，钟嵘称它为“惊心动魄，一字千金”，这都说明古人对十九首艺术成就的高度评价。

　　关于古诗十九首

　　《古诗十九首》，最早见于《文选》，为南朝梁萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入，编者把这些作者已经无法考证的五言诗汇集起来，冠以此名，列在“杂诗”类之首，后世遂作为组诗看待。乐府本是汉武帝时开始设立的一个掌管音乐的官署，它除了将文人歌功颂德的诗配乐演唱外，还担负采集民歌的任务。这些乐章、歌词后来统称为“乐府诗”或“乐府”。今存两汉乐府中的民歌仅四十多首，它们多出自于下层人民群众之口，反映了当时某些社会矛盾，有较高的认识价值；同时，其风格直朴率真，不事雕琢，颇具独特的审美意趣。

　　《古诗十九首》是在汉代民歌基础上发展起来的五言诗，内容多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉。但它的艺术成就却很高，长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融。

　　《古诗十九首》*惯上以句首标题，依次为：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《今日良宴会》、《西北有高楼》、《涉江采芙蓉》、《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《回车驾言迈》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《去者日以疏》、《生年不满百》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。

　　作者和写作年代

　　关于《古诗十九首》的作者和时代有多种说法，《昭明文选·杂诗·古诗一十九首》题下注曾释之甚明：“并云古诗，盖不知作者。”曾有说法认为其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的创作，例如其中八首《玉台新咏》题为汉枚乘作，后人多疑其不确。今人综合考察《古诗十九首》所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状以及它纯熟的艺术技巧，一般认为它并不是一时一人之作，它所产生的年代应当在东汉顺帝末到献帝前，即公元140－190年之间。

　　价值

　　《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭祀、文治武功、畋猎游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活息息相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。

　　《古诗十九首》在五言诗的发展上有重要地位，在*诗史上也有相当重要的意义，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，刘勰的《文心雕龙》称它为“五言之冠冕”，钟嵘的《诗品》赞颂它“天衣无缝，一字千金”。“千古五言之祖”是并不过分的。诗史上认为《古诗十九首》为五言古诗之权舆的评论例如，明王世贞称“（十九首）谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖”。陆时庸则云“（十九首）谓之风余，谓之诗母”。 概括起来，《古诗十九首》在以下四个方面奠定了在我国诗歌史上的地位：

　　一是它继承了《诗经》以来的优良传统，为建安诗风的出现作了准备。

　　二是它是汉代诗歌由民间文学过渡到文人创作出并现繁荣局面的一个重要转折点。

　　三是它将五言抒情古诗发展成为一个独立的体系。

　　四是它为五言诗的进一步发展奠定了坚实的基础。它的出现，标志着文人五言诗的成熟。它崭新的诗歌形式及圆熟的艺术技巧，为五言诗的发展奠定了牢固的基石，在我国诗歌发展史上产生了深远的影响。

李贺诗歌的艺术特色分析

李贺诗歌的艺术特色分析

　　在学*、工作乃至生活中，大家一定都接触过一些使用较为普遍的诗歌吧，诗歌能使人们自然而然地受到语言的触动。那么什么样的诗歌才是好的诗歌呢？以下是小编精心整理的李贺诗歌的艺术特色分析，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

　　唐代，我国的诗歌创作达到了鼎盛时期，当时浓厚的文学氛围造就了一批杰出的诗人，脍炙人口的佳作层出不穷。

　　李贺(公元790-816)是中唐独树一帜的浪漫主义诗人。他在仕途蹭蹬，贫病交加的困境下，仅仅度过了人生的二十七个春秋。生命虽短暂，但作为“唐诸王孙”的李贺，目睹朝政昏暗，国势衰微，加上自己遭际坎坷，因而愤强激越，他把这种思想感情熔铸到自己的创作中，形成了“长吉体”诗风。李贺天才奇旷，熔古烁今，又独辟路径，自成面目，以不同凡响的创意，给人们留下了二百四十多首诗篇，在唐代诗歌史上卓然绝立，为后人所不及。总括起来，有以下几方面的艺术特色。

　　一、李贺诗歌以其丰富特异的想象、奇诡的构思，把人们带入神秘幽奇、色彩缤纷的艺术境界。

　　丰富奇特的想象，奇特的构思是长吉体成功的因素之一。李贺创作诗歌感情炽热，神思驰骋，无论何种题材，经诗人丰富的想象，迥然异趣的艺术构想，画面气象万千，新意迭出。想象在唐诗中起重要的作用，它与比喻和夸张关系密切，许多生动的比喻和奇特的夸张都来自诗人丰富的想象。李白和李贺都是典范。然而，李贺同李白最大的区别，在于李贺诗作想象十分奇特，并妙用大量通感，使人们对客观事物的认识更加全面、清晰，从而获得更高层次的审美享受。使作品更具艺术的震撼张力，达到袭人心脾的效果。幽幻神奇、缥缈无端。如《听颖师弹琴歌》，此诗是李贺在长安任奉礼郎时听颖师弹琴后所作，描摹了颖师美妙绝伦的琴声，赞叹了他的高超的琴艺。诗中描绘琴声时运用了多种艺术手法，有以声喻声的“双风语”、“敲水玉”，还有以“挟剑赴长桥”的武艺、“浸发题春竹”的书艺来喻琴艺，使人耳目一新。又运用通感的手法，以视觉写听觉。用“别浦云归”、“芙蓉叶落”、“秋鸾离”形容琴声的清悠优美，以越王夜游天姥，仙女骑鹿渡河形容琴韵的轻盈飘逸。更见匠心独运，令人叹为观止，通感的运用使诗作灵感激荡，意趣横生，韵味深长。

　　出神入化，想落天外。如《梦天》，诗人把月亮的幽光幻想成蟾、兔的泪水，把天空的云层描绘成琼楼玉宇。如“玉轮轧露湿团光”一句，把明月在云雾中飘过说成是“玉轮轧露”，真是虚幻离奇的奇想。《梦天》不仅意象奇特，构思也奇特，邀游月宫已是奇诡;突然转问哲理的探索，更是奇之又奇;在艺术构思上，变幻奇谲。想象奇伟，构思精巧。如《金铜仙人辞汉歌》，这是李贺历来脍炙人口的一首诗。“忆君清泪如铅水”比喻非凡，绘声绘色地写出金铜仙人怀旧、惜别之痛――泪水涔涔，落地有声。“天若有情天亦老”句，想象尤其奇伟，表达历史无情的感慨，它的艺术魅力在于意蓄多层，言外有言，饱含深刻的哲理。

　　二、李贺诗以幽邃朦胧、瑰艳凄冷的意境，构设意与境浑的美学特质，给人以深刻的精神启示和审美情趣。

　　李贺诗境界幽邃朦胧，使人遐思无穷，迷离恍惝，想象空间广漠无垠，意蓄多层。这和李商隐有异曲同工之妙，而李贺诗与李商隐不同之处，是李贺诗构成瑰艳凄冷的意境。李贺诗膜脱美、静穆美、动态美的图景，给人以阅目怕神之感受。朦胧幽奥，如烟浩渺;如《李凭望篌引》诗中一系列的典故，使人读起来如坠五里雾中，一片朦胧。如索解其典故，就可以知道作者技艺的精湛。全诗中心是李凭演技高超，作者处处按演奏的艺术效果来加以描写――云彩为之不流，舜纪素女因此而惆怅，声音如玉碎风鸣，像荷花的露珠那样圆润，又像香兰在微笑……这一切，都得调动读者的想象，完善诗中未讲到的演奏效果。这样用典，既灵活自如，又化为诗魂。同时许多典故又有了“多主性”，表达意蕴更为深奥高远。

　　李贺还常常选择一些冷僻的意象，构成幽冥凄冷的诗境。例如《秋来》“桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹?思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”诗人画出了一幅凄清幽冷的画面，而且有画外音，在风雨淋漓之中，仿佛隐隐约约听到秋坟中的鬼魂，在唱着鲍照当年抒发“长恨”的诗，他的遗恨就像苌弘的碧血那样永远难以消释，一个凄冷的世界展现在我们面前。

　　三、李贺诗以生动灵澈、神奇超常的意象，给人以强烈的艺术感染力。

　　意象是心灵化的心意附着物，是内情与外景的重合，意象包括按生活实有之景重新组合的现实意象和跃出生活常情的超现实意象。用现实意象创作的诗人颇多，运用超现实意象创作的极少。在唐代诗坛，敢于运用超现实意象的唯有李贺一人。成功地构塑新奇意象使李贺成为一名杰出的诗歌天才。

　　新奇精蕴，超然物外。李贺的《老夫采玉歌》与白居易的《卖炭翁》和韦应物的.《采玉行》界定了不同的艺术分野。《卖炭翁》严格按照故事发展的先后顺序，叙述老翁卖炭，炭被官府豪夺一事，暗含对时政的讽喻，思想意识不可谓不积极，但这种现实意象缺乏创意，缺少诗歌表现性的审美价值，韦应物的《采玉行》亦然。同是写民生疾苦的李贺的《老夫采玉歌》则是诗人忧愤情绪经过内化的艺术表现。诗人想象超常，笔调沉痛。构塑了“老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白”的超现实意象，阐明采玉老夫积年累月在蓝溪采玉，搅得龙不安宁水不清，却难填统治者的欲壑。“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水”，诗人好像是说蓝溪之水与劳动人民结下了不解的怨恨，实是诗人用意微情浓的微词去启发人们，委婉含蓄地指出谁是罪魁祸首，对统治者的深仇大恨用恨溪水来表达，更是妙笔生花。这种超现实意象赋予蓝溪水以人的性格，给人留下丰富的想象余地，从而领略其中的意趣，产生愉悦的审美快感。这是李贺诗神奇意象运用的高妙之处。神奇莫测，匪夷所思。如在《天上谣》中诗人以超常的想象，设想天上美好的世界，从而感叹人间岁月的匆忙。所创造的生动奇特的意象，在*古代诗歌中是前所未有的。

　　四、李贺诗以色彩艳丽、奇警峭拔的语言艺术，惊人耳目，给人以美的感受。

　　李贺诗作语言不拾他人牙慧，不蹈常袭故，他楼玉雕琢，又设色浓艳。李贺诗的浓艳特色是承泽于六朝宫体，但是李贺对宫体作了改造，用奇警峭拔济宫体浮艳之穷，别具特色。色彩艳丽，积妙喜人。如《上云乐》中句“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云。”香烟和烛光像春气般弥漫天空，如龙盘绕云际。李贺对于诗歌物象的色彩描写，多喜用冷艳色调的语言。如写红，有“冷红”、“愁红”，写绿，有“凝绿”、“寒绿”、“颓绿”，还有“青紫”、“酸风”等。他宛如一位高明的画家，特别善于着色，以色示物，以色感人，不只是勾勒轮廓而已。并在关键色彩上加以哀伤字眼，注入强烈的主观感受，使其诗歌呈现出凄冷格调及病态美的特征。他常常把多种色彩交织起来，构成一幅幅裱艳斑驳、令人目乱神迷的画面。

　　李贺是一位风格独特的浪漫主义诗人，他与屈原、李白诗臻妙各殊，同用浪漫主义的创作方法，屈原气势磅礴，李白飘逸清新，李贺凄清瑰丽。屈原、李白写梦境、仙境，李贺兼写“鬼魅”。李贺的诗歌具有相当高的审美价值，他丰富了我国诗歌浪漫主义的创作内容和方法，其惊人之作是*文化的瑰宝，中华文化的优秀遗产。李贺诗歌对中唐至晚唐诗风的转变起到了重要的作用，在我国诗歌发展史上贡献卓越，永放异彩。

　　人物生*

　　李贺远祖是唐高祖李渊的叔父李亮（大郑王），属于大唐宗室的远支，武则天执政时大量杀戮高祖子孙，到李贺父亲李晋肃时，早已世远名微，家道中落，隐沦昌谷。李贺对自己有李唐宗室高贵血统这一点十分自豪，在他的降里一再提起：“唐诸王孙李长吉”“宗孙不调为谁怜”“为谒皇孙请曹植”。但实际上，他这个“宗室王孙”恐怕连大郑王房的嫡脉也不是，至少是家道早就衰落了。

　　李贺自述家境时说：“我在山上舍，一亩嵩硗田。夜雨叫租吏，舂声暗交关。”（《送韦仁实兄弟入关》）父亲李晋肃，早年被雇为“边上从事”。大历三年（768）去蜀任职，曾与表兄杜甫相遇于*，“漂泊”一生，到李贺出生的贞元年间，晋肃稍得升迁，任陕县令，但不久老死。母亲郑氏，生一女二子，长守昌谷。大女出嫁后，家境愈贫寒。李贺兄弟二人外出谋生，欲饱肌腹。“欲将千里别，特此易斗粟”（《勉爱行二首送小季之庐山》），凄凉之状，于此可见。

　　李贺自幼体形细瘦，通眉长爪，长相极有特征。他才思聪颖，七岁能诗，又擅长“疾书”。相传贞元十二年（公元796）李贺正值七岁，韩愈、皇甫湜造访，李贺援笔辄就写就《高轩过》一诗，韩愈与皇甫湜大吃一惊，李贺从此名扬京洛[3-4][16]。年纪稍长，李贺白日骑驴觅句，暮则探囊整理，焚膏继晷，十分刻苦。李商隐作《小传》云：“恒从小奚奴，骑巨驴，背一古锦囊，遇有所得，即书投囊中，及暮归，太夫人使婢受囊出之，所见书多，辄曰：‘是儿要当呕出心乃已耳！’”。贞元二十年（804年），十五岁的李贺就已经誉满京华与李益齐名了。

　　唐顺宗永贞元年（805年），李贺十六岁，当年顺宗带病继位（中风），任用王叔文、韦执谊等除弊革新，史称永贞革新。八月宦官俱文珍勾结贵族官僚改元永贞，逼顺宗称病退位，新政遂败。次年，顺宗病亡。唐人（刘禹锡、柳宗元等）在诗文中有影射，指称顺宗并非病故，而是遇害而死。李贺成年后，得知此事，做《汉唐姬饮酒歌》讽刺。

　　仕途失意

　　李贺

　　唐宪宗元和二年（公元807年），李贺十八岁左右，即已诗名远播，元和三、四年间（公元808～809年），李贺写《雁门太守行》谒韩愈[18]，本可早登科第，振其家声，但“年未弱冠”，即遭父丧。当时，服丧“务必以三年全期为限，所以直到元和五年（810年）韩愈才与李贺书，劝其举进士。该年初冬，二十一岁的李贺参加房式主持，韩愈参与组织的河南府试，作《河南府试十二月乐词并闰月》，并一举获隽，年底即赴长安应进士举。可是“阖扇未开逢猰犬”，妒才者放出流言，谓李贺父名“晋肃”、“晋”与“进”犯“嫌名”。尽管韩愈“质之于律”“稽之于典”为其辩解，终无可奈何，李贺不得不愤离试院。元和三年（公元808年）春，十九岁的李贺离京返回昌谷，作《出城》，当年十月间，再次西入长安。经停洛阳，韩愈、皇甫湜到访慰藉落第之人，李贺作《高轩过》答谢。十月十四日，李贺在洛阳仁和里坊的宅院中，与前辈话别，作《仁和里杂叙皇甫湜》。

　　元和五年（810年），这一年李贺二十一岁，韩愈调为河南令（河南府，治所洛阳），有诗《燕河南府秀才》，诗中有“惟求文章写，不敢妒与争”。可能是感怀此前李贺的不幸遭遇，诫勉本届考生。

　　未能参加进士考试，对李贺打击甚重，他曾写了不少抒愤之诗，当年回到昌谷。大约因其为李唐宗室的后裔，又有韩愈为之推奖，元和六年（811年）五月，李贺又返回长安，经宗人推荐，考核后，父荫得官，任奉礼郎，从九品。从此，“牢落长安”长达3年，为官3年间，李贺亲身经历，耳闻目睹了许多事情，结交了一批志同道合的朋友，对当时社会状况有了深刻的认识。个人生活虽不如意，却创作了一系列反映现实、鞭挞黑暗的诗篇。虽然此间心情“憔悴如刍狗”，但增长了生活阅历，扩充了知识领域，在诗歌创作上大获丰收。所谓贺诗“深刺当世之弊，切中当世之隐”（清姚文燮语），大多数作品就产生在这一时期。他在中唐诗坛乃至整个唐代文坛的杰出地位，应该说主要是这一时期写下的*60首作品奠定的。

汉族民间舞的艺术特色

汉族民间舞的艺术特色

　　民间舞蹈起源于人类劳动生活，它是由人民群众自创自演，表现一个民族或地区的文化传统、生活*俗及人们精神风貌的群众性舞蹈活动，所以也称为“土风舞”。以下是小编为大家整理的，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。下面小编来给大家介绍汉族民间舞的艺术特色，希望对大家有帮助！

　　汉族民间舞蹈常以成语作为表演形式、舞蹈动作的名称。由于成语寓意广为人知，成语命名的舞蹈会引起美好的联想，使观众与表演者的审美心理得到满足。舞蹈动作用成语作为名称，可突出动作的目的性及其含义。舞蹈很强调队形、场面的组织变化，以吉祥用语，古战阵名，雅俗共赏的诗句作为名称，使画面、路线变化更富诗情画意。这种成语寓意的艺术手法是源于传统的民族心理。

　　缘物寄情——凭藉一种物品寄寓对美好未来的向往，象征吉祥、幸福，是汉族传统的审美心理与审美趣味。 所缘之物中有传说里的神兽、神物，有宗教色彩的法器和用品，有现实生活的器物、工艺品。在艺术手法上有实表其物、虚实结合、虚拟写意等。在形式上有用拟人化的手法表演的道具舞，如龙、凤寄寓对吉祥、富贵的渴求，麒麟有多生贵子之意。汉族民间舞蹈中运用最为广泛的折扇，是以实物做成的小巧美观、张合方便的道具，演员通过它在舞中以虚拟写意或虚实结合的手法，巧妙地刻划各种人物形象，抒发细腻的感情变化。它还可以表现特定的环境与情节，如花园中捕蝶、春风中放风等等。

　　载歌载舞——广为流传的各种秧歌、花灯、花鼓，大多都属于这类载歌载舞的民间舞蹈，是汉族民间舞蹈中常用的艺术手法。歌词中有传统的部分，也有即兴创作的部分，如安徽花鼓灯中的花鼓歌，都是极优美动听的口头文学，并以歌舞相间的形式，使歌舞两者都能得到充分的发挥。民间歌舞追溯其源，与古代踏歌有关。宋、元两代戏剧的兴起，又受戏剧表演的影响，尤其是清代地方戏盛行之际，汉族民间舞蹈吸取戏曲的情节曲折、戏文动听、服饰美观、道具精致等优长，加强了表演性与艺术效果。民间舞蹈与地方小戏关系密切，前者重舞、后者重戏，各有所长。道具舞蹈中边唱边舞的形式也很多。

　　技艺求精——各种民间艺术多是在祈年、祭祖、庙会、迎神赛会中表演，表演者在斗妙争能中，各出新招，以博称赞。由于艺人们不断从地方戏、杂技、武术、器乐、民歌中广收博采，原有形式内容更为丰富，技艺上精益求精，成为在广场演出的大型节目。如花鼓灯就是从由会表演发展成包括歌、舞、技、戏的表演形式，善唱者的歌声随着夜风可远飘一二里外，善舞者的跟斗越翻越奇，艺人们也形成各自的专长，为群众所熟悉和爱戴。汉族民间舞蹈在这种技艺求精中不断发展。

　　汉族的民间舞蹈有哪些

　　对于今天的城市居民来说，出于高度紧张的工作和生活;狭窄的居住空间与相对疏远的人际关系;外来文化因素与高科技娱乐的引进等多种因素，使城市中的一代代后人，已在逐渐忘却、脱离、以致根本不了解和不再会跳自己民族的舞蹈。而时常由此导致作出汉民族没有舞蹈的结论。

　　只要在汉族生活的.地区，从农历的腊月下旬至新年的几乎整个正月，都可称作春节期间。人们怀着激动的心情，从制作新衣、清洁宅院、准备祭祀供品、筹做节日佳肴到准备欢庆活动仪式、演出等倾注着百般的热情，以获得对新一年期盼的实现。冬季的正月，是*所有农区的农闲期，为筹划、欢庆春节提供了条件。在汉族，春节民众欢庆活动，因南北方地域的不同，而分别开始于正月初三或初五，但基本都以正月十五的灯节作为活动的最高潮和终结。当然，也有个别地区，在正月二十八还要举行一次“团圆年后的再团圆”。

　　汉族《狮子舞》自汉代由西域传入的假形舞蹈。随着佛教文化的流传，新春之际在霹雳炸响的爆竹声中“舞狮”，逐渐成为人们避邪免灾、吉祥纳福不可或缺的形式。形态可掬、温文尔雅，以表演戏球、踩踏板，与人亲昵似猫的“文狮”和矫健迅猛、虎视眈眈，以高难杂技性表演为主的“武狮”，基本成为北、南两方风格廻异的两种“狮舞”形式。“狮舞”除以上表演形态外，还有至今流传在陕西省城固县的“狮舞”一绝：“笑和尚耍狮”。这个由笑和尚与被玉皇大帝贬到人间赎罪狮子间的戏剧性表演，过去达108段之多。其表演既可令人啼笑皆非，又可见人性化狮子的精彩表演，是当地人们春节时最为盼切的节目。其中，最精彩的段子《懒婆娘抢场》，是述说秋收时节，人们都在忙于打麦扬场、收获归仓。而由大头和尚扮演的“懒婆娘”，却早上起来磨磨蹭蹭地穿衣洗脸、梳头打扮，拿着镜子左照右看，懒得去场院干活。而在为尽快赎罪狮子的多次催促下，懒婆娘才百般无奈地挑起箩筐来到场上。由于勤奋狮子的帮助，麦子很快打完了一半，这时懒婆娘的困劲儿又上来了。天有不测风云，忽然雷声滚滚，但懒婆娘倒在*子上竟打起鼾来，丝毫不顾风雨将至。狮子看着即将被雨水冲走的麦子，心急如焚催促着懒婆娘赶快起来，但难以生效。狮子在忍无可忍之下，只得用利齿去咬她的脚跟、扯她的*子，才把懒婆娘叫起来抢收完场上的麦子。懒婆娘与狮子在表演中内心情感的细腻刻画和反串懒婆娘惟妙惟肖的作态，达到引人入胜的地步。表演完毕，笑和尚还以各种姿态展现写有祝贺吉庆语言的字幅向人们祝贺新春，迎来人们无限的欢喜与欣慰。

　　春节的民众活动中，至今仍保留着一些开始于宋代和清代的民间歌舞形式。自古华夏民族以龙为图腾，在漫长岁月中龙逐渐已被人们所神化，被当作既可腾云驾雾、又能翻江倒海，主宰农田旱涝的神灵，而被以农耕为生的汉民族所尊崇、祭拜。因此，在从南到北的汉族地区便出现了春节时，被人们舞耍于硝烟弥漫、震耳欲聋爆竹声中，千姿百态、无以数计的各种龙形。其中最被人们熟悉的要算是形体硕大、长达10米左右，用彩绸扎起来的“布龙”或“彩龙”。《龙舞》，是在数名男子高举支撑龙体的木柄，在穿梭奔跑之中表演“龙打滚”、“龙摆尾”、“金龙缠玉柱”等极有气魄的造型舞蹈。此外，流传在浙江，由众多女子双手各持云朵和莲花，在优美抒情的荷花舞之后，由荷花花瓣为鳞片连接成的《百叶龙》，在耍龙人逗引下浮游于彩云之间，真是惟妙惟肖，令人瞠目;南方水稻之乡，以稻草扎成龙形、龙体遍插燃香，专门舞耍于年节深夜的“草龙”，宛如一条漂浮于夜空、星光闪烁的火龙，在硝烟缭绕中盘旋、飞舞，别有风采。此外，以龙爪行走于地，同时不断向四方仰头喷水的《地龙》，却是清代流传下来，预祝来年风调雨顺的象征;将制作精美的小龙缚于长凳之上，由三名男子各举一凳腿，奔跑跳跃、翻转作舞于喧天锣鼓之下的《板凳龙》，是黄河以南省份被人喜爱的龙舞形式。此外，把龙体分为若干“段”或“节”的《段龙》、《五节龙》;由一人独自戏耍，留存于苏杭和川北，小巧的“苍龙”、“纸龙”;还有为人鲜知，延续于浙江沿海渔村，几乎没有龙形而呈船状的“首饰龙”、“十八档龙”等等，真是异彩纷呈、数不胜数。春节期间，这些飞舞在汉族广大地区品种各异、形态离奇的龙形，充分显示着龙的传人悠久的历史与浩瀚的文化。

　　《秧歌》是春节群众欢庆活动中，起着承前启后、烘托气氛的大型歌舞形式。这里所指的“秧歌”不仅是单一的“秧歌舞”，而是包含着数十种歌舞形式所组合的文艺演出队伍。这支队伍既要在走街串巷中做行进表演，又将最后集中于旷场做正式的歌舞演出。因此在北方，人们索性就把过去有着祭祀色彩，而今完全成为春节娱乐式的民间文艺形式称为“社火”或“秧歌”，把这支浩荡的队伍统称为“秧歌队”。秧歌队的最前方，由高举象征来年风调雨顺大伞的艺人率领下，“龙舞”、“狮舞”舞队位于队首;接下来是一队队手提腰间彩绸翩翩作舞，能走出“双葫芦”、“四门吊斗”、“绕菠花”各种图案的 “大场”表演和由专门表演青年男女间纯真爱情舞蹈“小场子”的著名艺人，所组成的“秧歌队”;然后是腰间横挎红色腰鼓、踏着激越鼓声的年轻人，表演着令人眼花缭乱的“打虎式”、“回头望月”、“紧三槌”等套路的“腰鼓队”;在后面是腰系竹马或旱船，扮演新郎送媳妇回娘家的“跑驴”或“跑旱船”;脚踩丈八高跷、穿戏装、彩绘脸谱的“高跷队”;扮成长腿、尖嘴仙鹤与不断开合蚌壳的河蚌，相互配合表演着民间寓言故事“鹤蚌相争，渔人得利”故事;接下来还有名为《火盆架子》的队伍，那是把冬季用于取暖的炭盆架，用绳子将其高于脚面悬挂在肩上。盆架以绸布、花草装饰，表演者戏装打扮，表演一段段脍炙人口的戏曲节目《水漫金山》、《草桥相会》等剧目。在这些重头表演队的后面，还会跟随着来自附*各村的儿童“霸王鞭队”、舞于两根扁担之上的技巧性“胸鼓”表演;源于道教，在头、肩、双手各放置和托拿点有燃烛的荷花形瓷碗，进行杂技式表演的《荷花豌》;缚于高竿之上，保持多种姿态的人物造型《抬阁》等等，被欢天喜地、熙熙攘攘的人们拥簇着一同前往最后进行表演的旷场。

李商隐“无题”诗的艺术特色

李商隐“无题”诗的艺术特色

　　李商隐（约813年～约858年），字义山，号玉谿生，怀州河内（今河南省沁阳市）人。晚唐著名诗人，下面是小编整理的李商隐“无题”诗的艺术特色，欢迎阅览。

　　以李商隐的独创的“无题”诗为题。一首首《无题》经世绝伦、一曲曲爱情经典若隐若现，“无题”向来解释纷歧，都说李商隐的《无题》是其婚姻生活，爱情经历的真实写照。

　　在晚唐诗人中，李商隐的诗歌有很高的艺术成就。他的古诗，成就最高的是*体诗，尤其是七律，既继承了杜甫七律的锤炼严谨、沉郁顿挫的特色，又融合了齐梁诗的浓郁色彩;既有李贺诗的幻想象征手法，又格形成自己深情、绮丽精工的独特风独特，在百花齐放的唐代诗坛上独具一帜，成为一颗光彩夺目的明珠!

　　李商隐，唐代诗人。字义山，号玉溪生，又号樊南子。原籍怀州河内(今河南沁阳)，祖辈迁荥阳(今属河南)。他出生在晚唐，错过了最繁华荣胜的时期，又身处牛李竞争的政治旋涡中，终生潦倒，郁郁不得志。当时唐朝的繁盛已过，正逐步走向没落，可是除了咏史诗外,李商隐诗歌绮丽浓艳之处，丝毫不露末世悲凉之意，倒是颇有开元遗风，在李商隐得诗歌中最引人注目的是《无题》诗，李商隐无题诗歌的创作是诗歌发展的一种回归，同时又是一种创造，它使诗歌题目与内容的深沉和意境的朦胧达到完美的吻合，把李商隐生*的悲剧体验和心灵感触作为起点从另外的角度去解读李商隐的《无题》诗歌，我却认为在表面上看似是描写深挚的爱情深层却隐现着诗人对于当时社会党派纠葛的态度以及他自己在政治道路上的崎岖和挫折。

　　一、 “情爱宣言”——李商隐《无题》诗中的主要表现手法。

　　如他的著名的一首《无题》(相见时难别亦难)：

　　《无题》(相见时难别亦难)

　　相见时难别亦难，东风无力百花残。

　　春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

　　晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

　　蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

　　这首诗，以女性的口吻抒写爱情心理，在悲伤、痛苦之中，寓有灼热的渴望和坚忍的执着精神，感情境界深微绵邈，极为丰富。

　　开头两句，写爱情的不幸遭遇和抒情主人公的心境：由于受到某种力量的阻隔，一对情人已经难以相会，分离的痛苦使她不堪忍受。首句的“别”字，不是说当下正在话别，而是指被迫的分离。两个“难”字，第一个指相会困难，第二个是痛苦难堪的意思。李商隐从这里推进一步，表明因为“相见时难”所以“别亦难”——难以割舍、痛苦得难以禁受。诗人在一句之中两次使用“难”字，第二个“难”字的出现，因重复而给人以轻微的突兀感，使相见无期的离别之痛因表达方式的低回婉转而显得分外的深沉和缠绵;暮春时节，东风无力，百花纷谢，美好的春光即将逝去，人对此是无可奈何的，而自己的境遇之不幸和心灵的创痛，也同眼前这随着春天的流逝而凋残的花朵一样，因为美的事物受到摧残，岂不令人兴起无穷的怅惘与惋惜!“东风无力百花残”一句，既写自然环境，也是作者心境的反映，情景交融，心灵与自然取得了完美的结合。这种借景物反映人的境遇和感情的描写，在李商隐的笔底是常见的。

　　第三、四句，接着进一步写因为“相见时难”而“别亦难”的感情，表现得更为曲折入微。“春蚕到死丝方尽”中的“丝”字与“思”谐音，全句是说，自己对于对方的思念，如同春蚕吐丝，到死方休。“蜡炬成灰泪始干”是比喻自己为不能相聚而无尽无休的痛苦，仿佛蜡泪直到蜡烛烧成了灰方始流尽一样思念不止，表现着眷恋之深，但是终其一生都将处于思念中，却又表明相会无期，前途是无望的，因此，自己的痛苦也将终生以随。可是，虽然前途无望，却至死靡它，一辈子都要眷恋着;尽管痛苦，也只有忍受。所以，在这两句里，既有失望的悲伤与痛苦，也有缠绵、灼热的执着与有着悲观色彩的追求。这些感情，好象在无穷地循环，难以求其端绪;又仿佛组成一个多面的立体，光从一个角度是不能见其全貌的，作为读者的我们要联系到诗人的各个方面和经历来解读他的诗歌，体会诗人真正要表达的思想感情。诗人只用两个比喻就圆满地表现了如此复杂的心理状态，表明他的联想是很丰富的。

　　以上四句着重揭示内心的感情活动，使难以言说的复杂感情具体化，写得很精彩。五六句转入写外向的意念活动。上句写自己，次句想象对方。“云鬓改”，是说自己因为痛苦的折磨，夜晚辗转不能成眠，以至于鬓发脱落，容颜憔悴。但是，“晓镜”句说的是清晨照镜时为“云鬓改”而愁苦，并且是“但愁”——只为此而愁。“夜吟”句是推己及人，想象对方和自己一样痛苦。想象愈具体，思念愈深切，便愈会燃起会面的渴望。既然会面无望，于是只好请使者为自己殷勤致意，替自己去看望他。这就是结尾两句的内容。这里即以蓬山用为对方居处的象征，而以青鸟作为抒情主人公的使者出现。这个寄希望于使者的结尾，并没有改变“相见时难”的痛苦境遇，不过是无望中的希望，前途依旧渺茫。诗已经结束了，抒情主人公的痛苦与追求还将继续下去，依然怀着深深的情感孤独、无奈的等待，追求着!

　　这首诗，从头至尾都融铸着痛苦、失望而又缠绵、执着的感情，诗中每一联都是这种感情状态的反映，但是各联的具体意境又彼此有别。它们从不同的方面反复表现着融贯全诗的复杂感情，同时又以彼此之间的密切衔接而纵向地反映以这种复杂感情为内容的心理过程。李商隐一生对“功名”的追求是不折不扣，但却是“屡试屡败”，此诗是他又一次金榜无名时，且他最钦佩的表叔崔戎又病逝时，他在“学仙玉阳山”，巧遇尼姑宋姐时作的《无题》。李商隐当时的心情可想而知。其说李商隐的这首《无题》诗是对浪漫爱情的追求，不如说是他本人对现实的一种逃避方式。他始终分不开的是对理想的追求，对功名的渴求。宋姐只是李商隐诗作的一题材罢，在他的内心有着强烈的对于自己抱负和理想的追求，同时在他的内心还存在着对当时社会极大的无奈，他只是借对宋姐的“此志不喻”表明自己对“功名”以及自己心中理想的追求亦会到海枯石烂时。

　　二、“无题”胜“有题”——以诗明志。

　　李商隐所要表现的主旨并非如他诗歌的题目“无题”所言，诗人能作诗还不能“命题”?其实作者所要表达的主旨不言而喻，这正是作者不敢正面面对现实的一种巧妙隐藏，这是他以诗明志的一种发泄!

　　如他的著名的一首《无题》(昨夜星辰昨夜风)：

　　无题(昨夜星辰昨夜风)

　　昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

　　身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

　　隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

　　嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

　　这首诗所描述的是一段不期而遇的爱意，它发生在一个通宵达旦的宴*上，这是一个再*常不过了的官场交际活动，从“隔座送钩”、“分曹射覆”看来，那个女子是其中一个陪酒歌妓。但正是这个女子，却和李商隐在一片嘈杂之中，共同享有一份温情，我们还不能把它称为爱情，所谓“心有灵犀一点通”，只是一个两情相悦的萌发状态，也许它只表现在一个相互怜惜的眼神中。没有表白，没有承诺，也没有任何约定，当鼓声响起来的时候，一切又都消逝在忙忙碌碌的走马一般的日子里。在某种程度上可以说那只是一个温馨的情境，就象已经逝去的星辰和风，只留下一种淡淡的欢喜，一种深切的感动，还有挥之不去的忧伤，使诗人不能放弃。这一切都源于一个温馨的情境。

　　“身无彩凤双飞翼”，所悲叹的首先是现实的困顿和绝望。李商隐少有才名，得显要赏识，人生象鼓满了风的帆，锦绣前程历历在目;但一次过于轻率的多少有些功利色彩的联姻，使这一切都成为过眼云烟，不仅如此，李商隐还不得不背着忘恩负义的罪责，艰难地前行。李商隐以自己的前途为年轻的冲动付出了惨重的代价。多年艰难的游幕生涯，使得李商隐体验了人生的无常和孤独，成为一个漂泊无根的人。一颗破碎的心灵由于对归宿的渴望，而变得多愁善感，变得多情。为了抗拒着冷漠无望的现实世界，诗人开始演绎、沉湎于一个又一个的温情体验。而“心有灵犀一点通”，既是指相互赏识、两情相悦，也是指对彼此命运的认同。由此而生发的两情相悦，正是诗人所不断寻觅的自我拯救之道。但一切都会改变。在“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”中，有一种不同寻常的失落感正被诗人酝酿着，使我们隐约闻到一种悲伤的气息。诗人在第一句重复了两个“昨夜”，它提醒我们这只不过是一种追忆。此外，在一个感情波澜之后，诗人选择追忆，而不是谋划和憧憬，它表明了诗人就这一件情事本身，已经做出了一个了断，那就是自觉的放弃。正是这放弃的选择使我们感到震撼和失落!

　　这样的情感与当时的封建礼教似乎格格不入，也许是李商隐“借情消愁”罢!“情”是李商隐生活的一部分，当政途不如意时用来麻醉自己的一种手段。“愁”就是对功名的苦苦追寻而屡试屡败。此诗首联追忆昨夜情况，妙在叙述良宵佳会独先从“星辰”和“风”说起，写得欣喜异常，缥缈无际。他此丧偶不久，如果李商隐真是一情种，还会如此潇洒?“画楼西畔桂堂东”既是实写，又欲言而止，使一笑一颦、谈言吐词，都坠入读者想象之中，这里绝无半丝亵渎的意味。此句更能说明李商隐对自已心迹的掩埋，是故作潇洒。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”是虚写，却是事出有“姻”，身远而心通。其生活现实不也事出有因，只能感叹朝廷与自已不能如我愿!“春洒暖”、“蜡灯红”，显现诗人浸淫在绵绵情意之中。他想在酒色当中自我催眠。尾联突然写诗人因为职事无奈离去，与颈联的气氛，正相反衬，走进仕途也是李商隐一生的追求，这是李商隐自叹身世的凄苦，现实的无奈，令人无法面对的'事人皆有之。

　　三、《无题》诗中常用典故，其对理想的追求不言而喻。

　　如他的著名的《无题》(来是空言去绝踪)和《无题》(重帏深下莫愁堂)：

　　《无题》(来是空言去绝踪)

　　来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。

　　梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。

　　蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。

　　刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

　　诗歌写出恋人相爱而间隔受阻的痛苦、缠绵心声。或回顾前事，或瞻望未来，或空中悬想，或直抒胸臆，寄情比兴，萦回往复，透彻表现出甜蜜而辛酸的柔情蜜意。惯用“典故”，是李商隐诗的又一特色。诗中提到了刘郎，李商隐自觉自己与刘备一样，也是一比较仁慈之人，但刘备有诸葛亮、关羽、张飞、赵云等一干人的帮助，终成三国鼎力之势，而自已身边能帮助着自己的人少之甚少，终难成大业!“书”是“梦”，“梦”是“书”也!诗中表达的对爱人的爱恋，实也是李商隐对理想的追求，对自己前途的憧憬。

　　李商隐对理想的追求和对爱情追求的经历如出一辙。李商隐在仕途上一筹莫展，屡试屡落第;在婚恋上先有锦瑟、宋姐，后有柳枝，而一个个都离他而去，使他一次次陷入难以解脱的痛苦中。遭遇和爱情竟是如此的相似。“诗，一篇接着一篇，注满了他的恋情、痴情和无尽的离情别绪;更注满了他的心血、泪水和无尽的酸甜苦辣。”

　　《无题》(重帏深下莫愁堂)

　　重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。

　　神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。

　　风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。

　　直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

　　一开头就撇开具体情事，从女主人公所处的环境氛围写起。层帷深垂，幽邃的居室笼罩着一片深夜的静寂。独处幽室的女主人公自思身世，辗转不眠，倍感静夜的漫长。这里尽管没有一笔正面抒写女主人公的心理状态，但透过这静寂孤清的环境气氛，我们几乎可以触摸到女主人公的内心世界，感觉到那帷幕深垂的居室中弥漫着一层无名的幽怨。

　　颔联进而写女主人公对自己爱情遇合的回顾。上句用巫山神女梦遇楚王事，下句用乐府《神弦歌清溪小姑曲》：“小姑所居，独处无郎。”意思是说，追思往事，在爱情上尽管也象巫山神女那样，有过自己的幻想与追求，但到头来不过是做了一场幻梦而已;直到现在，还正象清溪小姑那样，独处无郎，终身无托。这一联虽然用了两个典故，却几乎让人感觉不到有用典的痕迹，真正达到了驱使故典如同己出的程度。颈联从不幸的爱情经历转到不幸的身世遭遇。这一联用了两个比喻：说自己就象柔弱的菱枝，却偏遭风波的摧折;又象具有芬芳美质的桂叶，却无月露滋润使之飘香。这一联含意比较隐晦，似乎是暗示女主人公在生活中一方面受到恶势力的摧残，另一方面又得不到应有的同情与帮助。“不信”，是明知菱枝为弱质而偏加摧折，见“风波”之横暴;“谁教”，是本可滋润桂叶而竟不如此，见“月露”之无情。措辞婉转，而意极沉痛。爱情如同梦幻，身世遭逢又如此不幸，但女主人公并没有放弃爱情上的追求——“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”即便相思全然无益，也不妨抱痴情而惆怅终身。在*乎幻灭的情况下仍然坚持不渝的追求，“相思”的铭心刻骨更是可想而知了。

　　四、李商隐“无题”诗的历史文化价值。

　　1100多年前，李商隐出生后不久，唐代短暂的“元和中兴”局面即告结束，随之而来的是河北方镇恢复割据、宦官专权日益加重、朋党斗争不断加剧以及回鹘、党项等少数民族经常侵扰的局面。文宗大和九年，由于文宗和宰相李训等谋诛宦官事败，还发生了一场“流血千门，僵尸万计”的甘露之变。武宗在位期间，可称大唐腹心之地的泽潞方镇公开割据。到宣宗后期，各地镇将杀逐主帅的事件层出不穷，小规模的农民起义此伏彼起。李商隐死后不久，终于爆发了浙东裘甫起义，揭开了唐末农民大起义的序幕。李商隐所处的就是唐王朝在各种矛盾的交织与深化中走向没落的时代。“夕阳无限好，只是*黄昏”，他的著名诗句正象征性地显示了唐王朝无可挽回的没落趋势。

　　他初学古文，受牛党令狐楚赏识，入其幕府，并从学骈文。开成二年(837)，以令狐之力中进士。次年入属李党的泾原节度使王茂元幕府，王爱其才，以女妻之。因此受牛党排挤，辗转于各藩镇幕府，终身不得志。在政治道路上充满崎岖和挫折，这种壮志难伸的抑郁和经历，提供了他写作的深沉感受，在*政治史上不起眼的他，却是晚唐诗坛中光辉灿烂的明星。诗作流传下来的有六百多首，比较突出的是抒情诗，抒情诗中最主要的是自伤身世之作。李商隐的抒情诗中表现了积极用世和消极避世两种思想的矛盾，传达了传统社会中怀才不遇的文人苦闷忧痛的心声。其中最引人注目的是《无题》诗。无题诗是李商隐独具一格的创作，大都写得深曲隐晦，千百年来解说纷纭，莫衷一是。这些诗歌大都以爱情相思为题材，情致缠绵，意境幽渺，辞藻精丽，声调和美，代表李商隐诗艺上的成就。李商隐的经典《无题》美名于天下，成了千古不朽的杰作。

　　李商隐优秀的爱情诗源于他高尚的精神情操。它的价值所在是把心灵世界作为表现对象，许多诗歌所写的不只一时一事，乃是整个心境，并且他的心境又非常复杂：对于政治的执着关注，使他的精神境界通之于人世、宇宙、历史和治乱兴衰等方面的探究，而在实际生活中，各方面的困扰又缠结于心，具体而言，没落的时世，衰败的家世，仕途上、爱情上的失意，令狐楚的不能谅解，妻子王氏的早逝，等等，都加重了他的心理负荷。种种情绪，互相牵连渗透，难辨难分。李商隐的爱情诗，对后代有很大的影响，从晚唐之后的历代诗人，或多或少在诗的风格上都受到他的消极或积极影响。特别是唐宋婉约派词人，以及元明清时的爱情曲作家，都不断地向他学*、借鉴。纵观古代文学史的发展，李商隐的诗歌的独特境界最大的贡献，莫过于形成了古代诗词婉约派的一大风景。

　　李商隐无题诗歌的创作是诗歌发展的一种回归，同时又是一种创造，它使诗歌题目与内容的深沉和意境得朦胧达到完美的吻合，以李商隐生*的悲剧体验和心灵感触为起点从另外的角度去解读李商隐的《无题》诗歌，在表面上看似是描写深挚的爱情，深层却隐现着诗人对于当时社会党派纠葛的态度以及他自己在政治道路上的崎岖和挫折。李商隐一生不得不令人叹惜万分，其不朽诗作经久不息却永远令人难以猜透。对于无题诗，作为读者的我们大可不必根究其“本事”，而应通过把握其总体情感内涵，去领略其诗意与诗美。

浅谈苏轼诗歌的艺术特色

浅谈苏轼诗歌的艺术特色

　　苏轼作为*文学史上最具影响力的文学家之一，以其高超的艺术水*和渊博的学识积累，下面和小编一起来看浅谈苏轼诗歌的艺术特色，希望有所帮助！

　　苏轼是我国北宋时代的文学巨匠，开创了一代文风。他的文学创作，以诗歌数量最多。苏诗内容丰富，题材广泛。其作品大致可分为以下几个部分。

　　一、其中数量最多、艺术价值最高的作品，是抒发个人情感和歌咏自然景物的诗歌。如《和子由渑池怀旧》、《游金山寺》等，作者往往将自己的思想感情寄托于自然景物之中。‘往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶’抒发自己对人生踪迹无定的感叹和对往事旧迹的深切眷念；或以道路的崎岖隐喻自己仕途的坎坷。

　　二、另外还有一些反映社会现实，关心民生疾苦的诗歌，虽数量不多，但都“缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国”，鲜明表现了诗人对于社会问题的关注。

　　三、苏轼差不多还是第一个把农村题材引入诗词中的诗人。在他以前，虽然有作家塑造了一批关于渔夫、浣女、莲娃的形象。然而，那里的渔夫实在只是隐士的乔装，而农村少女则是被当作民间美人来描绘的。虽然也不免渗入诗人自己的主观情趣，但他笔下的老农、村姑、幼童、渔人、船夫等，都有一种劳动者淳朴善良的品质。

　　他写田舍风光和农村*俗，也较有真切动人的泥土气息。如《新城道中》，‘溪流自摇沙水清，西崦人家应最乐’通过描绘乡间秀丽的景色和淳朴的民间*俗来表达自己希望人民富足的愿望。

　　概而言之，苏诗在艺术上有以下几个特点：

　　一、立意高妙，深邃独到。

　　苏轼文章善于选择题材，提炼主题，寄托深远。如他自己所说，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”苏诗中数量最大，最富特征的是对基于深刻忧患而始终不妥协的表现。一方面是命运无常、仕途坎坷的悲苦，一方面是超脱这种悲苦的旷达，二者相互纠结构成了贯穿苏诗始终的意识之流。无论是前期在朝为官还是后期贬职岭南，也无论是自然风景的吟咏还是日常生活的叙写，这一意识之流总是或明或暗、或强或弱的波动。如诗作《东坡》：“雨洗东坡夜色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”诗人喜欢雨后月夜的独行，尽管道路不*，从中却能体会到一种乐趣。这里既表现了诗人处于逆境而不沮丧的生活态度。又如诗作《百步洪》，以恣肆奔放的笔触尽情渲染流水的湍急，并不着重于情感的渲泻。而更主要的是对流水的体验和感悟由流水的湍急骤然折人人生的思考，深感岁月消失的迅速，世人纷纷争名逐利，到头来无非是一场醉梦，广夏华屋转眼变为丘墟。由此可见，苏诗能透过一层、深入一境，因小见大，因常见奇，从寻常人事中揭示出深刻的具有本质意义的主题。

　　二、运思巧妙，挥洒自如。

　　苏轼一生仕途坎坷，蓄积于心中的情感颇为丰富。但是触发诗人创作兴趣的不只是情感，而是一种对生活的深刻的体验。苏诗以意胜，然而又以不经意出之，表现出运思的自由感。他不粘滞于物象，不拘束于陈规，挥洒自如，无所防碍，如万斛泉涌，滔滔汩汩，一泻千里，行于所当行。止于不可不止，取得一种超妙入神的风韵。

　　如苏轼的《游金山寺》，先写镇江金山寺的江景，万里奔腾，烟波浩渺，气魄壮阔，引人遐思。接着写登山观景。当攀上绝顶的时候，很自然的要遥望思念中的故乡了，但却被无数的`青山阻断了视线。这“乡国”紧扣上层的“我家”，又铺垫了下旬的“羁愁”。站在镇江的山顶，哪里望得见千里迢迢之外的家乡！这样的落笔，正是作者运思巧妙的特色。

　　那无限的乡愁，那隐在深处的仕途不如意的满腹牢骚，不正好借“怀乡”之念而婉曲地发泄出来么？它引起人们多少联翩的浮想。同时散文化、议论化成为苏轼诗歌的特点。清人赵翼《瓯北诗话》说：“以文为诗。自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代大观。”作为一个才气纵横的大诗人，苏轼始终的灵妙之思不似陈师道般的宿构和冥思苦想的结果，而常常是妙手偶得、触处生辉。

　　三、意境深妙，机趣横生。

　　苏轼诗歌意境深妙，他不满足于对景物外在形式的临摹而总想探究和表现其中的“理”。“山石竹林、水波烟云，虽无常形，而有常理。”把景、情、事、理有机结合，相辅相生，浑然无间。苏诗往往通过描绘特定的景物，注入特定的思想感情，创造了独特的、韵味浓郁的意境。苏诗往往注重用心灵去感受自然，创造自然，使景即情，情即景，致力于心与物、意与物、主体与客体的融合。在他的笔下，自然景物经过感情的过滤，往往兼有写实性与象征性的双重品格，不仅显示出自然景物的客观美质，而且成为人生的映照，哲理的象征，达到了物我同一的艺术境界。