古诗的流派特点及代表ppt

越剧唱腔的流派特点

越剧唱腔的流派特点

　　越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；下面是小编为大家收集的越剧唱腔的流派特点，仅供参考，希望能够帮助到大家。

　　在长期艺术实践和艺术竞赛中，许多著名越剧演员的唱腔，形成了各具特色的众多流派。如“袁派”柔婉细腻，“尹派”辗转缠绵，“范派”醇厚质朴，“傅派”俏丽圆美，“徐派”高亢洒脱，“戚派”朴素流畅，“陆派”婉约柔和......真可谓色彩缤纷，姿态各异。

　　越剧唱腔属于板式变化体音乐。越剧唱词最见的句式有七字句、带冠七字句、十字句;常用的主要腔调是[四工调]、[尺调]、[弦下调];唱腔的基本板式是[中板]，常用的还有[快板]、[慢中板]、[慢板]、[快板]、[快中板]、[散板]、[连板]、[嚣板]、[清板]等。

　　一、七字句：

　　七字句的排列格式有两种。一种按照“二、二、三”顺序排列。如“我家有个小九妹，聪明伶俐人敬佩,描龙绣凤称能手，琴棋书画件件会。”另一种是按照“三、二、二”顺序排列的。如“碧波潭微波荡漾，桂花金黄影横窗，空对此一轮明月，怎奈我百转愁肠。”

　　二、带冠七字句：

　　带冠七字句是剧情需要，在七字句前面加三个字。如:“想当年，疏篱斜阳碧草萋，与妹妹，慈母膝前笑相嬉”。这种句式一般都混合在七字句中，单独成一唱段不多见。

　　三、十字句：

　　十字句的排列格式也有两种。一种是按照“三四三”顺序排列的。这与带冠七字句相似。如：“该讲些仕途经济好学问”;“学会些处世做人真本领”;“正应该百尺竿头求上进”;“何必与优伶为伍掷光阴”。另一种格式是“绕绿堤，拂柳丝，穿过花径”;“听何处，哀怨笛，风送声声?”;“人说道，大观园，四季如春”;“我眼中，却只是，一座空城”。

　　唱词是为内容服务的。当原有的句式不能充分反映剧情时，越剧的唱句还采用六字句、九字句甚至更自由、更灵活的句式。同时，越剧唱句节奏感鲜明，唱起来琅琅上口，听起来很有味道，比较讲究韵律。所谓韵律，就是上下句的下句要押韵。在一段唱词中，偶句的末一个字以同一韵脚贯穿。在一段唱词中，偶句的末一个字以同一韵脚贯穿。如《送凤冠》里的陆氏劝李秀英媳妇的唱段，就是以“肉”、“和”、“婆”、“错”、“火”、“做”、“果”等字押韵。

　　四、曲调和板式：

　　现在常用的越剧曲调主要有三大类。

　　第一类是[四工腔](也称[四工调])。通常，它是F调，胡琴定弦6-3，与京剧中[西皮]的定弦相同。它的特点是单纯、明快，有跳跃性，听起来如潺潺流水在山涧流淌。其主要板式有[中板]和[慢中板]。目前，[四工腔]虽然用得不多，但仍有着重要的地位，如《西厢记》中的“闹简”和“赖简”两场，[盘夫]中的一些唱段等。

　　第二类是[尺调腔]。它是在[四工腔]的基础上，吸收了京剧[二黄]的过门创造的。通常，它是G调，胡琴定弦5-2。它的特点是：旋律下行，节奏舒展，风格委婉细腻、柔和深沉，有较大的可塑性和浓郁的抒情性，适合于表达复杂的内心活动和悲伤、缠绵、沉思、忧虑的情绪，因而在塑造人物音乐形象时有多种功能，更有戏剧性。[尺调腔]的板式主要有以下几种：

　　一是[慢板]。它用一板三眼，是慢速的四拍子，显得格外委婉、细腻、优美，长于抒发深沉、哀伤的感情。如《楼台会》中的“十相思”唱段，用的就是尺调慢板。

　　二是[中板]。这是[尺调腔]的基本板式，是中速的四拍子，用于抒情和叙事。乐段结束时，尾腔常作延伸，使人有段落感。它在越剧中运用最多。如《祥林嫂》中贺老六成亲时唱的一段，就是尺调中板。

　　三是[慢中板]。它介于[中板]和[慢板]之间，多用于表演思索和郁闷的情怀。如《柳毅传书》中的“湖边惜别”，用的就是这一板式。

　　四是[快中板]。它的速度较[中板]略快，唱腔和“过门”的旋律相应地简化，多用于表演激烈、紧迫气氛的情绪。如《打金枝》中“今日是汾阳王寿诞期”，用的就是[快中板]。

　　五是[连板]：速度比[快中板]更快，用二拍子，旋律简单，节奏紧凑，多用于表达紧张、焦急的情绪。如《玉蜻蜓》中“认子”，唱的就是连板。

　　六是[快板]：速度最快，用一拍子，又称一字板。旋律更单纯，接*自然口语，换气用半拍休止，多用于斥责、辩论的场合。

　　七是[嚣板]：它类似京剧中的[摇板]，紧拉散唱，伴奏用一拍，唱腔速度和节奏比较自由，适合于表演奔放的感情、强烈的内心活动和呼号。它常与[快板]一起使用。

　　八是[散板]：它[嚣板]相似，也是速度、节奏自由的板式，不同的是伴奏也是散的，不是紧拉散唱，而是散拉散唱。

　　九是[流水板]：它吸收绍兴大班的板式，突破了越剧曲调板起板落、块块方整的格局。伴奏是一拍子，唱腔基本是二拍子，有流动感，常用于表达踌躇不安的情绪。

　　十是[二凡]：它也吸收于绍兴大班，是二拍子，中速，唱腔比较自由，风格古朴，常用悠扬的拖腔。

　　第三类是[弦下腔]。它在[尺调腔]的基础上，借鉴京剧[反二黄]手法，吸收越剧早期[六字调]的因素发展而来。属于D调，胡琴定弦1-5。[弦下腔]是[尺调腔]的反调，适于表演悲愤激越的情绪，剧中人物最哀伤时往往用[弦下腔]。如[梁祝]中的“山伯临终”，《祥林嫂》中“风满天、雪满地”，《红楼梦》中的“宝玉哭灵”等。[弦下腔]的板式与[尺调腔]一样齐全，表演能力非常强。

　　除上述三类调腔之外，越剧里还有[C调腔]。属于C调，胡琴定弦2-6，是[四工腔]的反调，在[六字调]的基础上吸收京剧[反西皮]的因素发展而来。它在男女合演中，男演员演唱的比较多。

　　越剧知识普及

　　越剧的十三大流派

　　越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔。越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的基本风格，在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化形成不同的韵味美。

　　王派——是王文娟创立的越剧旦角流派。王派唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合。王文娟的唱腔*易朴实，自然流畅，韵味浓郁。在表演上，王文娟素有“性格演员”之称，其唱腔也情真意切，运腔*缓委婉而且深藏着一种内在的力量。王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。王文娟的甩腔极具特色，句幅较长，委婉曲折，情深意长。《孟丽君·游上林》是著名的王派唱段，风流皇帝察觉出孟丽君可能是女性，借邀她同游上林步步进逼。女扮男装的孟丽君则处处留神巧与周旋。王派优秀传人有孟莉英、钱爱玉、周云娟、舒锦霞、单仰萍、洪瑛、李敏等。

　　袁派——是袁雪芬创立的越剧旦角流派。袁派唱腔的特点是质朴*易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，造成演唱上的高潮。袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的.交替、结构的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的"到如今，凤泊鸾飘两地怨"的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长。袁派优秀传人有戚雅仙、张云霞、李沛婕、陈慧迪、徐琼、徐晓飞等。

　　范派——是范瑞娟创立的越剧小生流派。范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派；起腔小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。在唱腔中不通过过门，直接转调的特殊艺术手法，是范派的又一特色。范派[弦下调]旋律性强，曲调抒情悠长，作为[弦下腔]的首创者，范瑞娟不断创新，拓展这一曲调功能。如《宝莲灯·对月思家》这段[弦下腔]，则吸收了[四工腔]明朗流畅的因素使其显得明快而欢畅，且富有喜剧色彩，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。范派优秀传人有丁赛君、陈琦、史济华、邵文娟、史济华等。

　　尹派——是尹桂芳创立的越剧小生流派。尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉，纯朴隽永，清新舒展，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。尹派的慢板优美舒展，尤其擅用大段叙述性“清板”细致刻划人物感情；创腔时调动多种艺术手段，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等等，使整段唱层次分明。尹派的起腔有鲜明特色。它起音较低，音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情，变化多端。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情。尹桂芳在塑造不同人物的音乐形象时，广泛吸收兄弟剧种的营养，丰富自己。在《何文秀》的“哭牌算命”一场中，唱腔以[四工腔]为基础，吸收借鉴了杭剧[武林调]和苏州弹词的因素，创造了新颖的[算命调]。这种曲调说唱结合，节奏灵活，幽默诙谐，声声入耳。尹派优秀传人有：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、陈书君等。

　　傅派——是傅全香创立的越剧旦角流派。傅派的唱腔极具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折，为突出总结性唱段和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手段，形成句幅特别长，又变化多的甩腔。《梁祝·楼台会》中，“记得草桥两结拜”这一段唱的甩腔“马家势大亲难退”“势”字以重音演唱，又运用六度下滑音的运气，唱完“大”字，戛然停顿，“亲难退”三个字上加花扩展，在“亲、难”上用两个短促的小气口，抑扬顿挫，表现了英台难以言状的悲痛和愤恨，这都是傅派典型的甩腔。傅全香嗓音条件好，音域宽，音色甜亮，素有“金嗓子”之称。她演唱的时候真假声结合，强调声音的位置和共鸣，中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮，高低音衔接很自然，这样就形成傅派唱腔与众不同的特点。傅派优秀传人有：薛莺、张金月、洪芬飞等。

　　徐派——是徐玉兰创立的越剧小生流派。徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕。徐玉兰的常用乐汇丰富，并始终以各种形态反复贯串于唱腔中，因此特征音调鲜明。特别是起腔、甩腔旋律华彩，节奏多变，如《红楼梦·金玉良缘》的起腔“今天是从古到今、天上人间、第一件称心满意的事啊”，音调自低到高，层层上扬，在“事”字上跳至最高音，然后快速下行，整句唱音域宽至13度，淋漓尽致地宣泄了人物当时的感情。徐派优秀传人有：金美芳、刘丽华、汤丽芳、刘觉、汪秀月等。

　　戚派——是戚雅仙创立的越剧旦角流派。戚雅仙的唱腔朴实流畅，深沉含蓄。她的音域并不宽，但根据自己音色醇厚的特长，充分发挥中低音区的唱腔旋律，呈现出独特的风格。戚雅仙的唱腔不仅擅长表现悲剧情绪，也能创造出欢快、明朗的唱腔。戚派唱腔的另一特点，是在*稳的旋律中常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔，以加强语调，渲染悲愤、哀怨、激动的情绪。尤其是[清板]起落分明，善于根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙进行多种细微变化，寓华彩于朴素，藏变化于*淡。戚派唱腔善于通过特征音调的变化发展，赋予传统老戏特殊的色彩，比如《梁祝》和《白蛇传》是越剧的骨子老戏，大部分越剧演员都会唱，但戚派唱这两出戏由于特征音调贯穿其中既充分抒发了人物的感情，有展现出了独特的艺术个性色彩。戚派优秀传人有：周雅琴、朱祝芬、王杭娟、邹红等。

　　陆派——是陆锦花创立的越剧小生流派。陆锦花最擅演穷生戏，演“鞋皮生”和“破巾生”堪称一绝。她表演潇洒儒雅，含蓄大方，动作简练传神；她的嗓音清亮，音质纯净，音调朴实流畅，行腔松弛舒展，尤其讲究吐字清爽，声声送听，听她的唱犹如一股清泉潺潺流入人的心田，清新柔美，耐人寻味。陆锦花的唱腔由于是在马樟花唱腔基础上发展起来的，她演唱[尺调腔]时仍保留着不少[四工腔]的因素，因此听起来别有风味。陆锦花的唱腔有鲜明特色，但她不是仅仅从形式、技巧上着眼，而是始终把塑造人物放在中心位置。行腔、润腔都是为了深刻揭示人物内心世界。陆派优秀传人有曹银锑、陈文治、夏赛丽、黄慧、廖琪瑛、许杰、裘巧芳、张宇峰、徐标新等。

　　毕派——是毕春芳创立的越剧小生流派。毕春芳唱腔明朗豪放，流畅自如，具有粗犷的男性特点。她的嗓音脆亮，音域较宽，底气充足，唱腔中常出现一种切分符点音型，因此行腔棱角分明，音调富有弹性。她咬字有力，字音清晰，并强调重音处理。毕春芳在创腔时，根据塑造人物需要常吸收越剧其他流派、行当和兄弟剧种的音调融化在自己的唱腔中，使唱腔生动活泼，富有新意。如《三笑·点秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”，吸收的是传统名剧《盘夫》中旦角严兰贞的起腔“官人啊”的音调略加变化，使唐伯虎潇洒飘逸的形象更为鲜明。毕派优秀传人有：杨文蔚、丁莲芳、董蓓芬、丁莲芳、毕继芳、徐宁生、杨童华、张镇英等。

　　张派——是张云霞创立的越剧旦角流派。张云霞在表演和唱腔中非常注重刻划人物不同的个性，比如在《游龙飞凤》她一人饰演两个角色，她们是面貌相像而性格迥异的年轻女性，一个是官宦小姐范楚楚，爱慕虚荣，李代桃僵。一个是农村少女刘菁菁，不贪图荣华富贵，不畏惧权势；区别非常鲜明。张云霞的唱腔中行腔变化丰富，真假音结合运用自如，吐字清晰，在《李翠英告状》中诉状一段唱，她根据人物感情的发展，用[尺调腔·慢清板]、[慢中板]、[中板]、[急快板]等不同速度的板式，生动细致地表达了人物感情的层次。张云霞擅演花旦，也擅演青衣、刀马旦、闺门旦，对同一行当的不同人物，她根据各自的性格赋予不同的音乐形象。张派优秀传人有：薛桂珍、袁小云、何赛飞等。

　　吕派——是吕瑞英创立的越剧旦角流派。吕派唱腔在继承袁派委婉典雅、细腻隽永的风格的基础上，又增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律色彩。吕派唱腔曲调活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，较多采用大幅度的音程跳动使唱腔旋律华彩，富有活力。在吕派唱腔的音调中常出现4音和7音两个偏音，由此又促使了唱腔中频繁的宫徵调式转换；板式运用也灵活多变，根据人物情绪变化，通过速度快慢、节奏松紧，使旋律色彩丰富，对比鲜明，富于层次，具有新鲜感。在润腔方法上，常用各种装饰音和切分音型细致传达人物内心活动。吕瑞英创腔时，根据内容需要，善于向兄弟剧种横向借鉴，丰富自己的音乐语汇。吕派优秀传人有：吴素英、孙智君、赵海英等。

　　金派——是金采风创立的越剧旦角流派。金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，行腔自然流畅，质朴中展风采，秀婉中显棱角，柔中寓刚，端庄大方；咬字清楚，特别讲究念白的抑扬顿挫，具有音乐性。金采风在继承传统的基础上，按照自己对角色的体验和理解，不断对唱腔进行新的探索和创造，尤其是对传统的[四工腔]，在音调板式、润腔处理等方面加以丰富发展，使其焕发出新的光彩。金采风的唱腔结构严谨，善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜，表演动作和唱腔音乐紧紧相扣。金派优秀传人有：谢群英、黄美菊、裘锦媛、樊婷婷、樊建萍、张杭英、陈莉萍、史燕彬等。

　　张派——由张桂凤创立。张桂凤组织唱腔的能力很强，能根据人物感情变化灵活运用各种曲调、板式，使唱腔富有新意。如《凄凉辽宫月》第六场中道宗猜疑皇后时唱的“一石投水激波涛”这段[弦下腔]，以尺调式、正调式、北调式、自由式的[弦下腔]混合组成，旋律丰富，节奏多变，唱腔深沉、粗犷，符合人物的身份、性格，运腔又十分细腻。《李娃传》中的“训子”吸收了绍剧的音调，充分表现出人物激愤的情绪。张桂凤创腔时善于根据塑造不同行当、不同个性的人物的需要，采取不拘一格、移花接木的方法选择和运用不同的音乐素材。；《祥林嫂》中卫癞子的“东南西北全走遍”这段唱，根据人物不务正业、四处游晃的特点，继承运用了越剧早期的[*板]唱腔。这样做既突出了人物的个性，又使唱腔富有地方色彩。张派优秀传人有：王金萍、张国华、孙伟娟、吴群、蔡燕等。

太极拳起源及流派特点

太极拳起源及流派特点

　　太极拳属武术一大拳系。太极拳这个名称是因为拳法变幻无穷，遂用*古代的“阴阳”、“太极”这一哲学理论来解释拳理而被命名的。下面是小编整理的太极拳起源及流派特点，欢迎大家分享。

　　一、太极拳起源

　　关于太极拳的起源，众说纷纭，大致有以下几种说法：

　　1、始于唐朝许宣*。2、始于宋朝的张三峰。3、始于明朝的张三丰。4、始于清朝的陈王廷和王宗岳等。

　　但经民国时期国家有关部门的专家学者考证，社会上当时流传的各式太极拳(杨、武、吴、孙、赵堡和式等流派)均直接和间接地由河南温县陈家沟的太极拳演变而出。

　　2007年3月，面对社会多种说法，国家*委托*民协，组织全国武术、考古、民俗等方面的知名专家，组成*民间文化之乡评审考察验收组，经过对陈家沟的缜密考察，进一步认定温县陈家沟为“太极拳发源地”并挂牌(见2007年6月11日，人民日报海外版第2版《太极拳发源地定为河南温县》的报道);2007年8月，国家武术部门在对社会上多种说法进行进一步的详细考察、论证后，命名温县陈家沟为“*武术太极拳发源地”(见人民日报2007年8月22日第12版报道)。

　　源于河南温县，是一批批学者和武术研究、教学机构经过多年的考察和研究，反复认定的结果。在这一考察和研究过程中，虽存有早于太极拳源自温县的传说，但至今未发现经得住考证的翔实论据(详见国家体育总局武术研究院秘书长、国家武术研究院专家委员会执行专家康戈武《解读温县被命名为*武术太极拳发源地》的文章——载于国家体育总局《体育文化导刊》2008年第一期、《中华武术》2007年12期)。至于社会上流传的多种说法，以讹传讹或附会推想都不行，这些问题还有待有关专家进一步考证研究，一切都要靠事实说话，我们要尊重历史，更要尊重事实;关于太极拳起源的其它说法，还需要有证据的支撑以及专家学者的认真考证。

　　二、各流派太极拳起源与特点

　　1、陈式太极拳的起源与特点：

　　陈式太极拳创始人为明末清初河南省温县陈家沟陈王廷(字奏庭，1600-1680年)。陈自幼*文练武，承袭祖传武技，明末时任温县“乡兵守备”，曾“披坚执锐，扫荡群氛”。明朝亡，其隐居家乡，在家传武术的基础上，吸收与借鉴当时流行武术之精华，以太极阴阳理论为指导，融儒家中正和谐之理念、道家导引吐纳的养生术和中医经络学等文化的精粹，创编了太极拳。此拳术经陈氏后人世代传*、演化，形成了流传至今的陈式太极拳大架、小架、新架(均有一、二路之分)和长短器械等诸多套路。

　　陈式太极拳的特点：

　　陈式太极拳注重以意领气、以气催动下的'螺旋缠绕运动，强调在意识的主导下，头顶气沉，放长身肢，运动时以腰为轴，带动四肢，内外相合，节节贯串。其一路拳动作舒展飘逸，以“掤、捋、挤、按”的运用为主，“採、挒、肘、靠”的运用为辅，柔中寓刚。行气运动，以缠丝劲锻炼为主，发劲为辅。全身内外动分静合，一动全动，突出柔、缓、稳的特色;第二路拳(亦称炮捶)动作复杂，疾速紧凑，刚多柔少，用劲以“採、挒、肘、靠”为主，“掤、捋、挤、按”为辅。窜蹦跳跃，腾挪闪展，震足发劲，刚中寓柔，突出刚、快、脆、猛的特色。

　　2、杨式太极拳的起源与特点：

　　杨式太极拳由河北永年人杨露禅(1800～1873)所创。杨露禅自幼喜欢武术，始学洪拳，后崇仰陈式太极拳，经介绍，历时20余年，三下河南温县陈家沟，拜陈氏太极拳第六代传人陈长兴为师学艺，杨露禅勤学苦练，深得所传。由于其拳路娴熟，功夫纯真，当时在京城人称“杨无敌”。杨露禅在京城教拳时适应一般练拳人的需要，将陈式太极拳中的一些刚猛动作加以改动，多以舒展柔化展现。他在陈式太极拳的基础改动的套路，经过三代人的研练完善，最后由其孙杨澄浦定型为现在的传统杨式太极拳。

　　杨式太极拳的特点：

　　杨式太极拳也有大小架之分，大架以柔为主，舒展简洁，结构严谨，动作和顺，身法中正，刚柔内含，松沉自然，如行云流水，连绵不绝，有舒展柔美的独特风格。其拳架有高、中、低之分。*练者可以按照不同年龄、性别、体力条件和不同的要求，调整自己的运动量。所以该拳既适应于医疗保健，养生益寿，又适用于体力较好者用来练*攻防技术。杨式小架与大架相比，动作较为刚猛，发劲较多，主要强调技击作用。

　　3、吴式太极拳的起源与特点：

　　吴式太极拳衍变发展于杨式太极拳。北京大兴人全佑(满族，1834-1902年人)在北京随杨露禅学太极拳大架，后又拜杨露禅次子杨班侯为师学太极拳小架。他吸取陈杨两家太极拳精华，在杨式太极拳小架的基础上，对架势逐步修订，后经其子吴鉴泉数十年的融化改进，形成了吴式太极拳。

　　吴式太极拳的特点：

　　吴式太极拳架势紧凑、松静自然、轻灵圆活、以善于柔化著称。其动作轻松自然，连续不断，循规蹈矩，独具静态之妙。拳架虽然小巧，但具有大架功底，由开展而紧凑，在紧凑中自具舒展，不显拘束。推手时，端正严密，细腻熨贴，守静而不妄动，以善化见长。

　　4、武式太极拳的起源与特点：

　　武式太极拳是由河北永年人武禹襄(1812-1880)所创。武禹襄自幼*文好武，曾先随杨露禅学陈式太极拳大架，后于1852年前往河南温县赵堡镇随陈家沟陈氏第十五世、陈氏太极拳第七代传人陈清萍学*太极拳，得其精妙，在陈式太极拳的基础上，通过自身练拳体悟，创出了武式太极拳。

　　武式太极拳的特点：

　　武式太极拳的特点是：身法严谨，姿势紧凑，动作舒缓，步伐严格，虚实分明。胸部、腹部的进退旋转始终保持中正，左右手各管半个身体，不相逾越。出手不超过足尖，收时不紧贴于身，迈步时先足尖着地，然后足跟徐徐放下全足踏*。拳势讲究起、承、开、合，动作连贯顺随。

　　5、孙式太极拳的起源与特点：

　　创编人孙禄堂(1860-1933)，名福全，字禄堂，号涵斋，河北省完县(今望都县)人。孙禄堂形意拳，后学八卦掌，后从师于武式太极拳一代宗师郝为真学*武式太极拳。在此基础上，集太极拳、八卦、形意三家拳术之长，创立了孙式太极拳。

　　孙式太极拳的特点：

　　进退相随，迈步必跟，退步必撤。动作舒展圆活，敏捷自然，练时双足虚实分明，全趟练起如行云流水，绵绵不断。每转身时以“开”、“合”相接，所以又称“开合活步太极拳”。

　　6、和式太极拳的起源与特点：

　　和式太极拳，始创人为清末河南温县赵堡镇和兆元(1810——1890)。和兆元出生于中医世家，自幼*文学医。1825年师从赵堡镇陈式太极拳第七代传人陈清*学*太极拳，后在理学大家李棠阶的影响下，和兆元以理学、儒家、道家和医学理论为指导，规范拳架，在陈式太极拳的基础上，创编了一套体用一致、技理相合的代理架，即和式太极拳，因地域亦被称为赵堡太极拳。

　　和式太极拳的特点：

　　和式太极拳以柔顺圆活、自然本真为准则，演练时不坐腕、折腕、塌腰、翻臀，无缠绕动作。走架时强调身体中正，脊椎正直，动作不贪不欠，轻灵圆活，要求身似活蛇，腰如反弓，动作紧凑顺遂。手足起、行、止规矩端正，身体守中，步活圈圆，上下相随，手足相合，一进必至，进步必跟，退步必随，动作朴实无华，简洁流畅。

　　太极拳口诀心法

　　一、虚灵顶劲

　　虚灵顶劲是指演练太极拳时，始终保持头容端正，百会穴轻轻向上领起，有绳提之意。此为演练太极拳最基本的要领之一。

　　要想做到虚灵顶劲，须先弄准百会穴的位置。百会穴位于人体头部顶端中央的发旋处，也即后发际正中向上七寸处，又称三阳、三阳五会、五会、巅上、天满、维会、泥丸宫、岭上、岭上满天等，为人体之制高点。《拳论》说：“百会穴领其全身”。虚灵顶劲就是要清气上升，虚达于百会穴。

　　清气如何上长？《拳论》说：“非*心静气不可，浊气必下降至足。一势既完，上体清气皆使归于丹田，盖心气一下，则全体之气无不俱下”。顶劲领起来，气归丹田，起于会阴，上行循腹里天突、廉泉、上督脉，亦由会阴起，过长强，顺脊逆行而上至百会。

　　何谓“顶劲”？《拳论》说：“顶劲者，是中气上冲于头顶者也”。如果中气不向上领，正气即塌，四肢瘫软，无所依附，犹如一堆烂泥，打拳何从谈起？

　　但顶劲决非硬顶，硬顶是僵劲，非为真正的顶劲。“顶劲上领，意思如上顶破天，不可用气太过”。太过则正气猛涌上头，头重脚轻，足下不稳，扭转不灵，气脉不通，横气填胸，有损身体健康。

　　顶劲又不可不及，不及则提不起精神。所以《拳论》说：“中气上提，若有意，若无意，不轻不重，似有似无，不过不及，折其中而已。”“打拳全是顶劲，顶劲领好，全身精神为之一振。”

　　虚灵顶劲，既是打拳必须严格遵循的基本要领，同时又是一种拳术境界。练拳之初，很难真正领会其意，准确把握要领，只要由招熟渐悟到懂劲阶段，内气开始动荡，清气产生、丰盈，膀胱发热，丹田中正气浩瀚，才可真正体验灵机一动，清气上浮，周身空灵的奇妙境界。但尽管如此，演练者从一开始，就须严格遵守虚灵顶劲的要领。非如此，难于练好太极拳，不会产生清气，也不会有以后的清气上升、浊气下降、随心所欲的通达和自如。

　　二、含胸塌腰

　　含胸塌腰是在开胯屈膝的同时胸脯向内微微含住，心气下降，两胁微束，腰劲自然下塌，周身血脉流畅无阻；要塌腰，必定含胸。两者不能分开进行，而要互为前提，互为照应。

　　含胸要含住劲，切忌胸部外挺，若胸部外挺，则会引起气拥胸表，致使自身上重下轻，脚腿上浮，重心不稳。含劲要四面包涵住，却不是紧紧收闭，而要“胸虚如磐”。《拳论》说：“中间胸腹自天突穴至脐下阴交、气海、石门、关元，如磐折如鞠躬形，是谓含住胸，是为合住劲，要虚。”“胸间松开，胸一松，全体舒畅，不可有心，亦不可无心。自华盖至石门要虚、含住，不可令横气填于胸中。”“胸膈横气卸到脚底，即不能，亦当卸至丹田”。也就是说在气未能贯注周身时，即使不可能下沉直达涌泉穴，也要沉入丹田。久而久之自能周身贯通。

　　塌腰不可弓腰，弓腰成驼背，经脉、骨骼弯曲受压，气血不通；塌腰又不可软，软则失去灵劲活动。《拳论》说：“腰为上**枢纽转关处，不可软，亦不可硬，折其上方得（折其中的意思）”。塌腰时，“腰劲贵下去贵坚实。”“腰以上气往上行，腰以下气往下行，似上下两夺之势，其实一气贯通，并行不悖”。

　　含胸塌腰同时进行，则击身骨节处处开张，丹田中的清气方可上长、畅通至百会穴，下沉之气也可顺利下沉至丹田达于涌泉。周身气由丹田起，分四路出，一气贯通。六分至心，分作两股，各三分上行左、右肩，由骨疑宫贯到左、右指；其余四分，化作两股，各二分下行至左、右腿，经骨缝贯至左、右足趾，以保证虚灵顶劲。

　　所以说，含胸塌腰非常重要，悉心掌握，全身气血才能走通走活，必须严格遵守这一基本要领。

　　三、松腰养气

　　松腰养气是指腰部放松，以养炼体内浩然之正气，此亦为演练太极拳务必遵循的基本要领。

　　松腰养气与含胸塌腰相关联，但要领不同。塌腰指的是腰劲下塌，中气自然沉入丹田；松腰则是指腰部松活，目的在于养护、养炼正气。塌腰时，“腰劲贵下去，贵坚实”。松腰时，“腰中要虚，一虚则上下皆灵”。

各流派太极拳的基本特点

各流派太极拳的基本特点

　　传统太极拳门派众多，常见的太极拳流派有陈式、杨式、武式、吴式、孙式、和式等派别，各派既有传承关系，相互借鉴，也各有自己的特点，呈百花齐放之态。下面由小编为大家分享各流派太极拳的基本特点，欢迎大家阅读浏览。

　　陈式太极拳的特点

　　陈式太极拳由著名拳师陈王廷创始于明末清初，所创老架路五套，陈式世代传*、演化，又增新架路二套。经过精心编排，动作速度和强度、身法劲道也有所不同。第一路动作简单，柔多刚少，以“棚捋挤按”四正劲的运用为主，以“采挒肘靠”四隅手的运用为辅。柔中寓刚，行气运动，以缠丝劲的锻炼为主，发劲为辅。全身内外，动分静和，一动全动，体现柔缠中显柔、缓、稳的特色;第二路(炮捶)动作复杂，急速紧凑，刚多柔少，用劲以“采挒肘靠”为主，以“掤捋挤按”为辅;以刚发劲为主，窜蹦跳跃，腾挪闪展，震足发劲。刚中寓柔，体现柔缠中显刚、快、脆的特点。

　　陈式太极拳的锻炼原则和练法还要求：意、气、身三者密切配合，以意行气， 源动腰脊，旋腰转脊，节节贯穿。在推手中以缠绕粘随为主，“纵放曲伸人末知，诸靠缠绕我皆依”，在粘贴缠绕过程中，运用：“掤、捋、挤、按”等法则，借力制动，舍己从人，听劲懂劲，发劲制敌。

　　杨式太极拳的特点

　　由河北永年人杨露禅从学于河南陈家沟陈长兴，经过其子杨班侯、杨健侯、其孙杨少侯、杨澄甫等祖孙三代人的努力，将太极拳发扬光大，以至于今天流行于世界。

　　杨式太极拳拳架舒展简洁，结构严谨，身法中正，动作和顺，刚柔内含，轻松自然，轻灵沉着兼而有之。姿势开展，*正朴实，练法简易，由松入柔，积柔成刚，刚柔相济。正如杨澄甫所说：“太极拳是柔中寓刚，绵里藏针的艺术”。

　　武式太极拳的特点

　　清末河北永年人武禹襄在杨露禅从陈家沟返乡后，深爱其术，从杨露禅学太极拳，后又从陈清*学赵堡架，经过修改，创造了“武式太极拳”。

　　武式太极拳既不同于陈式老架和新架，亦不同于杨式大架和小架，学而化之，自成一派。其动作简洁紧凑，架势虽小而不局促，动作舒缓*稳，出手不超过足尖，收时不紧贴于身，左右手各管半个身体，不相逾越。胸部、腹部的进退旋转始终保持中正。步法严格，分清虚实，小巧灵活，迈步时足尖先着地，然后再足跟着地徐徐放下全足踏*。弓步前腿膝盖不得超过足尖，后腿不挺直高拔。拳势讲究起、承、开、合，动作连贯顺遂，用内功的虚实转换和“内气潜转”来支配外形，以“神宜内敛”，“先在心，后在身”，“以心行气，以气运身，意动身随，意动气随，意到气到，意到力到，意力不分”，达到意、气、形三者合一。

　　孙式太极拳的特点

　　孙式太极拳是孙禄堂先生以自己参考了武式太极拳的理法，融汇形意拳、八卦拳之精义，而创立的一门以完备人的良知良能为目的的太极拳学术体系。

　　1、拳理特征

　　以儒(以《易经》为主)、道(以《道德经》、《丹经》为主)、医(《黄帝内经》为主)三家学说为理论基础，构成中和内劲理论(形而上)，动静合一理论(形而下)，皮球动力模型理论(技术形态)。

　　2、技术特点

　　松、空、圆、活，精刚之至，以式达理，中和含蓄。是于松、空、圆、活之中含有精刚之至之意。以式达理是拳式与道理的统一。该式能合形意、八卦、太极三家并用，具有丢而不丢，顶而不顶之能，达劲力完备之效。孙式太极拳每一拳式，都能一式含多式，吸收多种拳术技法，演化为多种打法。同时各式一理贯通，又能多式化一式。

　　吴式太极拳的特点

　　吴式太极拳以柔化著称，动作轻松自然，连续不断松静自然，独具静态之妙。拳架虽然小巧，但具有大架功底，又开展而紧凑，在紧凑中自具舒展，不显拘束推手时，端正严密，细腻熨贴，守静而不妄动，以善化见长。

　　吴式太极拳创始人是满族人全佑，清末河北大兴人，初从杨露禅学太极拳大架子，后来拜杨露禅次子为师学小架子，以善于柔化著名。其子始从汉族改姓吴，名鉴泉。吴鉴泉继承和传授的拳式连绵不断，不纵不跳，适应性较广泛。吴鉴泉在北京、上海传拳较久，他打拳式正招圆，舒松自然。

　　太极有几大流派?

　　太极拳有陈式、杨式、孙式、吴式、武式以及武当、赵堡等多种流派。最多的说法是张三丰所创。张三丰太极拳应该是指太极十三式，是第一代内家拳，为三丰祖师首创的太极拳法。而现在武当三丰太极拳法，并非是指目前所见单纯的太极拳套路，而是由无极、太极、两仪三种不同层次的拳术、功法组合而成的一套由外至内，由动至静，从初级到高级，动静结合，内外兼修完整的太极拳系。

　　太极拳各流派介绍

　　1、武当太极拳

　　虽然目前学者公认为太极拳与武当张三丰无关，不过确实存在武当太极拳。武当太极拳讲究“拳打卧牛之地”，基本上两米方圆足以施展，其中除螺旋缠丝外，另有九宫、八卦的`内容，其内涵与当前流行的太极拳不尽相同。 武当太极拳的要决就是：拳随心境，舒展绵长，恢宏大气，容万物于心。 武当太极拳以柔克刚、以静制动，后发先至，能四两拨千斤。不但是强身健体还可以防身自卫，武当太极拳结合有练精化气、练气化神、练神还虚，还虚合道的道教气功功法，开人智慧、发人体能，使人延年益寿、长生久世，是一种集武术与养生一体，至高无上的拳法。太极拳的练*过程分三个阶段：首先练形、然后练气、最后练神。其内含功法主要有：吐纳导引功、外气采补功、混元站桩功。其动作以崩履、挤、按、采、列、肘、靠为主，在应用中随、连、粘、贴，连绵不断、行云流水。演练太极拳要求虚灵顶静、含胸拔背、沉肩坠肘，动作舒展，做到神形俱妙。武当太极拳动静结合、内外相含，是内外双修的至宝，是人体性命的源泉。

　　2、陈式太极拳简介

　　陈式太极拳有陈式老架、新架之分。老架由清初河南温县陈家沟陈王廷所创。陈式太极拳老架共有七个套路，现仅流传第一路和第二路(炮捶)，大约道光咸丰年间，陈王廷五传弟子陈有本去掉老架中的某些难度动作，编成陈式新架太极拳。其弟子陈青萍又在陈有本所传拳架基础上创编成另一拳架套路——“赵堡架”。陈式老架拳与新架拳没有本质的区别，主要区别在于老架拳弧形绕转的圈较大，新架拳圈较小。故陈家沟也称老架拳为“大圈拳”，称新架拳为“小圈拳”。

　　陈式太极拳虽有小架、大架之分，但其运动特点基本一致：其在内是意气运动，在外是螺旋缠绕运动。强调在意识主持下，头顶、气沉，放长身肢，通过旋腰转脊带动上肢旋膀转腕，带动下肢旋胯转踝，使肢体在顺逆缠绕中，促成内外相合，节节贯穿。陈式太极拳的动作有快、有慢，一般发劲时和转换时快，动作过渡时慢，陈式太极拳有刚有柔，一般动作的终点刚，过程柔。

　　全套动作在快慢、刚柔、开合、曲直等矛盾的相互依存、互相转化中，相连不断，一气呵成。

　　3、杨氏太极拳

　　杨褔魁(1799一1871)，字露襌，河北永年人。陈家沟陈德瑚在永年开中药铺，杨因家贫卖 身到药铺为徒，后陈德瑚带杨回陈家沟家中做些杂活。陈氏十四世袓陈长兴在陈德瑚家设武学，教后人*拳舞械。陈长兴见杨聪明伶俐，作事殷勤，为人忠诚老实，又喜爱拳术，与陈德瑚商量后，乃收为徒弟，传授太极拳。杨练拳极下功夫，夜里鍊拳疲困时，仅在长板凳上打盹。这种长凳很窄，很快就跌下来，醒后继续再练，如是者七年之久，拳乃练成。经老师与东家同意后，装卷归里，离开陈家沟(后又两次拜访陈家)。

　　杨露襌回家后，经亲友推荐到北京教拳，打败许多名手，名声大震，后到清宫王府教拲，因*拳的都是些贵族子弟，为了适应他们娇嫩体质的需要，便将陈氏太极拳套路中的.缠丝劲及窜蹦跳跃发劲等难度较大的动作作了些改动，使其姿势较为简化，动作柔和，不纵不跳，后经其三子健候修改成中架子。再经其孙澄甫的修改而成为目前流行较广的杨式太极拲。其特点是，拳架舒展、动作和顺、姿势柔软。要求绵里藏针。扬澄甫(1883~1936)著有(太极拳使用法)、(太极拳体用全书)，曾在北京、上海、广州等地传拳，是著名的杨式太极拳一代宗师。

　　4、吴式太极拳

　　杨露襌在清宫王府教拳时，满族人全佑从学之，后全佑又从学於杨班候(1837~1892 )。全佑传其子鉴泉，后来鉴泉从汉姓为吴。吴鉴泉(1870~1942)，拳架以柔化著称，推手守静而不忘动，形成了架式大小适中，柔和紧凑的特点。吴鉴泉曾在上海开办拳社，培养学生，成为现代流行的以柔化见长的吴式太极拳。

　　5、武式太极拳

　　武禹襄 (1812~1880)河北永年人，初学同乡杨露襌大架动作，后慕名至陈家沟，求长兴公教拳，因其年岁已高(80余岁)，不再传拳，其子耕耘走镖山东，不在身边，但见他求学心切，便将其介绍给陈氏同族十五世陈清萍。陈凊萍的拳架小而紧凑，加圈缠丝，是陈氏小架拳派的支流。武禹襄学拳很下功夫，潜心专练。在杨式大架和陈氏小架的基础上演变成为现在的武式太极拳。

　　后传其甥李亦畲(1832~1892)，李再传郝为真，(1849~1920)，郝传其子月如、少如。月如以教拲为业，武式太极拳始在外传。其特点，动作轻灵、步法敏捷、紧凑缠绵。

　　6、孙式太极拳

　　孙禄堂(1860~1930)河北完县人。先学形意拲，精通意理，兼*八卦。著有(形意拳学)、(拳意迷真)等书。在北京有「活猴」孙禄堂的美名佳称。后又从郝为真学太极拳，将形意、八卦、太极拳融为一体，形成现在的开合鼓荡，架高步活，独具风格的孙式太极拳。

　　7、和式太极拳

　　和式太极拳是*传统太极拳流派之一。始自清末河南温县赵堡镇太极拳家和兆元(1810——1890)，因地域亦被称为赵堡太极拳。

　　和式太极拳以《周易》理论为基础，像其形取其义用其理，移动周身处处走圆，无不是圈，行成周身无处受力，自然圆活。

　　和式太极拳强调理法自然，处处顺其自然合乎自然，自然而然，形成轻灵圆活，顺遂自然的特色。

　　和兆元出生于中医世家，自幼*文学医。1825年，师从本镇拳师陈清**武。后在北京供职，官授武信郎。在理学大家李棠阶影响下，对太极拳进行了重大改革。尤使太极拳理论有了长足发展。以理学、儒家、道家并结合医学理论来指导规范拳架，使理论与实践完美结合。创编了一套体用一致，技理相合的代理架，即和式太极拳。

　　传统和式太极拳有72式，皆以《易》学之理贯串于拳势之中。象其形(圆)，取其义(阴阳、五行、八卦)，用其理(阴阳变易，五行生克，天人合一)。走架以轻灵圆活，柔中求刚的准则促进周身协调，步活身敏，柔顺自然。以阴阳变化之法，使身体不同部位运动时产生的分、合等劲力，形成千变万化的技术、技法。形成太极拳滑如鱼、粘如胶、软如棉花、硬如钢的技击特色。

　　在拳架练法中由外形的无过不及，内外相合和柔顺连贯的阴阳动态*衡，促进内在气血、脏腑、经络的阴阳*衡，保持人体正常的生理功能和健康体魄，从而达到健身、疗病、养生之目的。

　　8、简化太极拳

　　国家体委以杨式太极拳为主，井辅以其他各流派的太极拳的动作，整理创编成简化太极拳二十四势、四十八势、八十八势等套路。北京体育学院阚桂香女士在陈氏老架太极拳的基础上，编写了陈氏简化三十六势太极拳，河南省武术馆教练陈小旺在陈氏太极老架、新架的基础上，整编而成陈氏三十八势太极拳。

19世纪法国绘画特点有哪些主要流派

19世纪法国绘画特点有哪些主要流派

　　19世纪欧洲的美术中心仍在法国。法国作为资产阶级民主革命的摇篮， 在文化艺术上显得最为活跃。下面是百分网小编给大家整理的19世纪法国绘画特点及主要流派，希望能帮到大家!

　　19世纪法国主要流派绘画特点

　　19世纪以来在西方流行的主要绘画流派：新古典主义、浪漫主义与现实主义美术、印象画派、现代主义五大流派。

　　新古典主义特色是：采用古典形式，体现理性和新制度，大多选取了古代希腊罗马的历史和神话题材，人物充满着为自由和共和而战的英雄气概;画风古朴、庄严、典雅，注重素描，强调线条的清晰和准确，追求形式上的完美。

　　浪漫主义画派特色：在艺术上打破古典主义和学院派呆板、虚伪的画风，注重个性表现和革新创造。题材多从现实生活和文学名著(如莎士比亚、但丁、歌德的作品)中选择惊人事件，有一定的进步性。运用想像和夸张手法，从构图动荡变化、色彩丰富、色调饱满等多方面着手，充满激越的情感。

　　现实主义画派特色是：强调艺术的时代特点，直接描写当前的时代风貌和斗争。

　　印象画派的特色是：早期印象画派重视光、色和大气的表现，他们把光看作是“绘画的主人”，光的强弱变化在印象派画家的作品里得到了充分的表现，他们大多用原色作画，因此色彩特别清新、明亮。他们努力去观察自然，要达到的目的是“对自然既有力而又敏感的移植”。后期印象画派，他们反对印象画派对客观世界的描绘只是停留在表面的现象上，主张艺术应区别于照相，要揭示主观世界，重要的不在于写形而在于写意，重视自我的表现，强调变形和夸张。

　　现代主义美术的特色是：20世纪以来，爆发了两次世界大战，给人们的心灵造成了巨大创伤;工业化带来的快节奏生活也加剧了人们的紧张感，使人们不再满足于传统的艺术表现形式;科学技术的发展拓展了艺术家认识世界的视野，他们开始用新的表现形式和艺术精神进行创作。

　　19世纪法国主要流派代表作

　　新古典主义——大卫《荷拉斯兄弟的宣誓》、安格尔《泉》

　　浪漫主义——*里柯《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦《自由引导人民》

　　现实主义——库尔贝《打石工》、米勒《拾穗者》

　　印象主义——莫奈《日出·印象》、马奈《草地上的午餐》

　　新印象主义——修拉《大碗岛的星期天下午》

　　后印象主义——塞尚《静物》、凡高《向日葵》

　　19世纪法国美术的巨大影响

　　[1]法国新古典主义美术

　　19世纪时，法国在造型艺术中取得了压倒一切的地位，这个时期的大卫(J. L. David，1748~1852)以及其弟子热拉尔(Relaer，1770~1837)、维涅.勒布仑夫人(Vigge-Lebrun，1755~1842)、吉洛德(Girodet，1767~1824)、格罗(Gros，1771~1835)安格尔(Ingres，1780~1867)都是新古典主义的主要代表人物。

　　随着大革命的到来，艺术倾向从表现女性的肉感变成宣扬视死如归的坚强，追求共和制的资产主以历史上的罗马作为借鉴，本是再自然不过的;庞贝城的出土更是激起对古典艺术崇拜的狂热;而大卫连续展出三幅歌颂古代英雄的力作《荷加斯兄弟的宣誓》、《苏格拉底之死》、《布鲁图斯》，无疑起到推波助澜的作用。在大卫笔下，无论是手持利刃的战士，还是披布于肩的哲人，无不刚毅坚强，勇于牺牲。其中为维护共和而处决了两个儿子的布鲁图斯在阴影中暗淡伤神的形象尤其令人荡气回肠。不过，被称为新古典主义的大卫，并不满足于古代的理想美。《网球馆的宣誓》、《马拉之死》、《加冕式》、《萨宾妇女》《利奥尼塔斯》就是大卫以时代上的重大事件作为题材创作出来的。

　　而大卫的弟子们也各有成就。热拉尔手法细腻，长于用微妙色调表现人体。《丘比特与普赛克》、《蕾卡米埃夫人像》、《画家依萨贝与其女》都是他的代表作，其中《画家依萨贝与其女》是他肖像画中最精彩的一副。

　　维涅.勒布仑夫人是专为皇后写像的画家，她流芳千古的作品却是画自己和女儿的两幅《母女图》。

　　吉洛德是继大卫后新古典主义众望所归的领袖，但其画却不乏浪漫主义气息。《安底米翁的睡眠》、《大洪水》、《阿塔拉之死》都是他的代表作。

　　被誉为质朴幽雅典范的普吕东(Prud”hon，1758~1823)成名很晚，58岁时才以《正义与复仇女神追赶凶手》跃升为大师行列。《劫走普赛克》和《约瑟芬在马尔梅松》也是普吕东十分优秀的作品。

　　格罗的《雅法城的黑疫病人》和《埃罗战争》都歌颂了拿破仑的大智大勇，在历史画方面，连持论最严的大卫都承认没有可以和格罗竞争的对手。

　　安格尔的艺术典雅精美，《瓦*松浴女》、《大宫女》、《泉》、《土耳其浴室》、《斯特马蒂一家》、《小提琴家帕格尼尼》、《利维耶尔小姐》、《欧松维子爵夫人》、《贝尔丹先生》都是他的代表作品。

　　说到新古典主义不能不说盖兰(Guerin，1774~1833)，这不仅因为他为卢浮宫留下六幅杰作，更因为浪漫主义名家热里科、德拉克洛瓦、施菲、高尼埃等均出自他的门下。《赛克斯图归来》以及《克莉腾纳丝刺杀阿伽门农》都出自他的笔下。

　　[2]法国浪漫主义美术

　　1814年3月联军进入巴黎，4月6日拿破仑下诏退位，路易十八随即登上王位，波旁王朝就此复辟。在复辟的年代里，一些知识分子是苦闷的，在文学和艺术上掀起了浪漫主义运动。法国浪漫主义艺术的主要代表是热里科(Gericault,1791~1824)和德拉克洛瓦(Delacroix,1798~1862)，雕刻方面的代表是吕德、卡尔等人。

　　热里科擅长画马，画马的作品多达千幅，最后还因坠马受伤而死于33岁的盛年。不过热里科最可贵之处在于他的作品凝聚着时代的感情。代表作有《骑兵军官在冲锋》、《受伤的龙骑兵退出战场》、《梅杜萨之筏》。

　　《但丁之舟》是德拉克洛瓦的成名作，《希阿岛的屠杀》、《萨达纳巴之死》、《自由领导人民》、《阿尔及利亚女人》都是他的代表作。题材的多样本是德拉克洛瓦的显著特点，肖像画《乔治桑》、《肖邦》、《墓地少年》，动物画《猎狮》、《*人与马》都代表着该时代的最高水*。他最后20年在壁画上倾注了大量的热情，著有《雅各与天使搏斗》

　　[3]法国批判现实主义美术

　　1848年至1870年是现实主义大放异彩的时代。宗教对于解决当代社会问题的无能为力和科学技术在社会实践中的应用使人们对进步充满深刻的信念，渴望在艺术中看到自己生活的时代。1848年的一代画家也都具有求新的要求和直接观察的兴趣，热爱即刻可得的现实。

　　库贝尔(Courbet，1819~1877)是他们最好的代表。《奥尔南的葬礼》、《画室》、《塞纳河畔少女》、《石工》、《埃特尔塔悬崖雨后》、鹿之小憩》等都是库贝尔十分优秀的作品。

　　19世纪30年代至19世纪70年代，枫丹白露森林的'小镇巴比松吸引了许多画家，他们在那里聚会和出游作画，既得见原始荒凉的自然风貌，感受到逃离闹市区的惬意，又与不远的巴黎保持着接触，了解世界美术的动向。面对打过大地所作的写生从此更彻底地驱逐了意大利风景，这就是影响巨大的巴比松画派。其主将卢梭(Rousseau，1812~1867)画风成语浑穆，尤擅描绘树木的性格和森林沼泽的深邃。《森林出口》、《阳光下的橡树》、《橡树林》都是起出色作品。

　　当然对印象派影响最大的巴比松画家首先还是外光派巨子杜比尼(Daubigny，1817~1878)迪普雷(Dupre，1811~1889)和柯罗(Corot，1796~1875)以及迪阿兹(Diaz，1807~1876)、特洛容(Troyon，1810~1865)也都是巴比松画派的杰出代表。

　　米勒(Millet，1814~1875)在巴比松看到田间劳动者使他看到自己多年梦想的升华，于是诞生了《簸谷者》、《扶锄者》、《拾穗者》这一系列作品。他的其他作品有《牧羊女》、《晚钟》、《起风》、《月下圈羊》、《四季》、《春》等。

　　正如米勒是讴歌农村生活的大师，杜米埃(Daumier，1808~1879)则是反应城市生活的巨匠。他以漫画开始艺术生涯，《高康大》、《1834年4月15日的特朗斯诺南街》、《立法肚子》、《宽恕》、《三等车厢》、《唐.吉诃德》都是他的代表作。

　　[4]法国印象主义、新印象主义和后印象主义美术

　　印象主义(Impressionism)在19世纪60年代至19世纪70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉湎在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，注重对外光的研究与表现。印象主义提倡户外写生，直接描绘阳光下的物象，根据画家自己的眼睛的观察和世界感受，表现微妙的色彩变化。

　　主要的印象主义画家有莫奈、马奈、雷阿诺、毕沙罗、巴齐耶、塞尚等。他们一起工作，相互影响，并一起独立展出作品，只有继续谋求官方赞许的马奈例外。

　　在印象主义之后，在法国出现了被称之为“新印象主义”和“后印象主义”的思潮和派别。

　　新印象主义(Neo- Impressionism)试图用光学科学的试验原理来指导艺术实践。直接给新印象主义以启示的艺术评论家和艺术家布朗所著《绘画艺术的法则》, 谢佛勒所著《色彩的并存对比法则》中有关色彩混合的理论,自然科学试验的成果表明, 在光的照耀下, 一切物象的色彩是分割的色彩, 必须把不同的, 纯色彩的点和块不经调混地并列在一起。用这种方法, 颜色的彩度的亮度可以获得最鲜明的效果, 而中间色则是在观赏者眼中的视觉调绘中形成的。因为新印象主义根据这一色彩分割的理论作画, 所以也被称作"分割主义"(Divisionism), 也因为他们在具体敷色时用点彩的方法, 所以有被称作"点彩派"(Pointillism). "新印象主义"一词是由这派的理论家费利克斯.费内翁于1884年在布鲁塞尔的美术杂志《现代绘画》上首先使用的, 它恰当说明了在追求绘画中光和色的表现上, 新印象主义是进一步发展了.。新印象主义不仅是印象主义在技法上的发展, 在某种意义上它还是对印象主义的经验写实的某种反拨,在艺术中灌注古典理性精神。新印象主义的发起人是修拉(Georges Seurat，1859~1891)与西涅克(Paul Signac，1863~1935)。

　　被称作后印象主义(Post-Impressionism)的画家有塞尚(Paul Cezanne，1839~1906)、高更(Paul Gauguin，1848~1903)、凡高(Vincent van Gogh，1853~1890)、土鲁兹—劳特雷克(Toulouse-Lautrec，1864~1901)、雷东(Odilon Redon，1840~1916))、波纳尔(Pierre Bonnard，1867~1947)等人。

　　后印象主义是20世纪80年代之后才被普遍试用，它被用来泛指印象主义之后在观念和实践上与印象主义相左的艺术潮流。“后印象主义”画家曾一度受印象主义画风的影响，但又不满足于印象主义的法则，试图另辟蹊径。他们从各自不同的角度，澹台艺术表现的本质。

　　[5]19世纪与20世纪初的法国雕塑

　　处于上升时期的资产阶级对于拓宽雕塑的领域，改变艺术氛围起了重要作用。雕塑作品的主要需求者有少数贵族变为大量的个体资产者和公众协会。1825年左右，法国各大城市的种种协会发起和组织为名人立像已成为风气。安吉尔.大卫，普拉迪埃，达鲁，罗丹都是当时杰出的雕塑家。

　　19法国美术不断推陈出新，对世界美术产生了及其深远的影响，直至今日还是有很多人沉醉于法国19世纪的那些美术作品中无法自拔……

　　【拓展】

　　法国幼儿园和中小学的美术教学

　　在幼儿园阶段，法国的美术教学主要是引导儿童观察和触摸各种形状、物体和材料，引导儿童进行视觉和色彩的探索，并适当培养印制、绘制、着色和拼贴能力。通过展示和讲解不同的线条、形状、色彩、肌理、空间，从自然的角度，引导孩子学*空气、土地、水、火、树木、房屋等概念。

王铎草书的特点及其代表作

王铎草书的特点及其代表作

　　王铎是明末清初书画家 。他的书法与董其昌齐名，有“南董北王”之称。下面是小编给大家整理王铎草书的特点的简介，希望能帮到大家!

　　王铎草书的特点

　　王铎书法在吸收更多古典养分的同时，最终选择了米芾作为自己深入传统的切入点和树立个人风格的突破口，从而创造了自家面目，五十多岁走向成熟。

　　王铎草书在用笔上，早年受“二王”的影响，笔势较为*和，行笔温润，中年学*米芾后，笔势、笔法发生了明显的变化。首先，笔法变圆转为方折处增多。起笔多为方折，这类用笔特征，是以*似90度的直角顿笔入纸，然后迅速弹起收笔，下笔果断，力度较大，极大表现了草书线条的钢性!王铎在米芾笔法的基础上，进而夸张运用，激荡跳跃，方折劲挺。其次，王铎草书的笔画起笔处夸张其落笔形态，一反“二王”、米芾侧锋落笔，匀称铺毫的惯式，而发展成落笔成点，反毫*铺的运笔方法，或圆点、或方点、或侧点，与折角处突出的方折劲挺形态共同构成了王铎的笔法特征，加上笔画的挺拔劲直，形成了其刚健的线质和激荡起伏的用笔节奏。王铎草书行笔速度很快，提按变化明显，提按变化体现在单个线条和线条之间的变化中。线条在运行中动作比较简单明快，线条的粗细变化均呈渐变方式，没有多余的动作，表现了草书的明快爽利。王铎草书很多收笔都是顺势送出，速度感强烈。我们可以透过每根线条的组合，把笔画看成是一个独立的线段来分析其线条组合构成的特点。王铎对一些线条组合一般都是"顿笔起、轻收笔，再顿笔起、再轻收笔这样一个跳跃式的节奏。一般情况下，王铎基本上是通过字型的大小和用墨的浓淡来调整节奏变化的。主要特点是在单字中线条粗细变化不大，但在整幅作品中就产生了粗线条的字和细线条的字的对比。单字中线条粗细的变化主要是通过起笔的粗与收笔的细，以及下一笔画的起笔粗，收笔细这样一种变化造成节奏变化和粗细对比的。

　　王铎草书结字上主要体现在：一是正欹变化，整体字做倾斜，或左倾或右倾。二是字内倾斜。左部分左倾，右部分右倾，形成上开下合的结体形式。三是结构疏密。由线条的收放决定。线条收放主要是夸张线条的长短实现的。王铎草书字间正欹分明，联系形式丰富多变，强调欹侧，很少有字在一条中轴线上。但是不向米芾那样趋于左倾态势，而是采取左倾右倾相结合方式，有事多字或一行同方向倾斜。王铎操书字间或连或断，连则数字，断则上下呼应，错落有致。每行字的字间空间紧密，左右空间距离较大，形成了字间空间的疏密鲜明变化。

　　王铎草书用墨上，王铎草书表现出对墨法的总结与继承和出类拔萃的创造才华。成片的涨墨与大片的枯墨强烈对比喻示了他雄奇高伟的艺术个性。其作品的墨量由涨到湿，由湿到干，由干到渴。*画中有墨分五彩之说，利用墨之浓、淡、干、湿可以使画面产生出千丝万缕的变化，呈现出无穷的韵味。王铎在*画中悟到用墨之道，并大胆的用到书法创作中，进而增强了书法作品的整体视觉效果。所以说他的作品的冲击力是他巧妙用墨的功劳。历史上在王铎以前没有一个草书大家用“涨墨”法，此法实为王觉斯独创。如《行书奉龚孝升文卷》是一幅典型的“涨墨”佳作，王铎利用墨的枯润、浓淡的大反差，使作品产生了动荡与跳跃。又如《行书文语轴》则用“蓄墨”涨水法，在书写中展现晕、枯、淡之效果，通篇感觉是一幅典雅的.丹青画。再如其48岁所作的《临王羲之小园子帖》，这幅作品更具有涨墨的特点：整幅作品中，起首第一字“仆”字的左偏旁就完全被涨为墨团，当写至第九个字“杂”字时，其涨墨效果比第一个字还要过分，人们的视线完全被这两个突兀而强烈的墨团所吸引，并怀着兴趣读下去。更出奇的是“可”字已经涨成一个逗号形态。王铎通篇有意识的使用涨墨呼应对比也十分明显，如上部第一行第一字的“仆”字和第三行第一字的“故”字的涨墨与右下角“杂”“可”“处”“静”等字呼应，中部第二行的“往”字与的三行的“伦”相呼应，这种不同位置的参差对比，使作品在整体的视觉效果上显示出别具一格、鲜明的特点。王铎涨墨的运用使他的书风有别于典雅婉转、流美新妍的魏晋书风，他先是取法二王又与之面迥然不同。二王用笔圆转秀丽，王铎则是方圆兼施;“二王”用墨均匀润泽，王铎是涨墨浓墨干湿并用，开拓并丰富了书法用笔用墨的空间，形成了极具渲染的视觉艺术效果。他造就了书法艺术的视觉转换，也是一种审美意趣的升华。王铎的涨墨效果的使用对清代以后尚趣书法的发展，特别是*现代书法有很大的影响。

　　王铎的个人作品

　　立轴

　　《临阁帖》《临王献之愿馀帖》《临王羲之永嘉敬豫帖》《临王献之省前书帖》《临王筠帖行书轴》《行书忆过中条山语轴》《草书高适七绝万骑争歌杨柳春诗立轴》《香山寺作五律诗轴》《行书沙河镇作》《突兀岩峦气五律条幅》《行书飞人五言诗一首》《自作太*庵五律诗》《五律夜渡作行书诗轴》《行书燕矶书事轴》《宿江上作诗轴》《五律夜高邮作书诗轴》《临王昙首昨服散帖》《杜子美赠陈补阀诗》《行书杜甫戏呈杨四员外绾诗轴》《临王献之鹅还诸女帖》《临王献之省前书帖轴》《春过长春寺》《草书临帖》《临柳公权辱问帖轴》《临张芝帖》《行书赠单大年家丈立轴》《节临褚遂良家侄帖》《行书嘉兴作诗》《为宿松书诗》《碧水澄潭七律诗》《行书立轴》《至顿庄作》《行书济宁闻多英轴》《临王羲之帖》《临欧阳询行书胜事帖》《书画虽遣怀文语》《临王献之敬祖、鄱阳》《草书临王献之奉别帖》《节临来迟帖》《行书昨日聒烦出轴》《评米一段》《行书五言诗轴》《行草辛卯仲春书轴》《咏陈路若山水》《行书五言律诗立轴》《行书五律诗轴》《临王昙首昨服散帖》《行书文语》《行书俗氛轴》《行书容易语轴》《行书五言律诗立轴》《草书临古帖》《戊辰自都来再芝园作》《自作怪此秦淮月五言诗》《行草五言律诗轴》《行书五律京中春日留苏州友人作》《草书临古轴》《赠文吉大词坛行书轴》《赞谢安书》《草书临豹奴帖》《单椒秀泽轴》《行书五言诗立轴》等。

　　扇面

　　《草书扇面》《草书临帖扇面》《临淳化阁帖无名氏法帖扇》《小楷跋张复画山水扇面》《七律太行顶星船驿作扇面》《七律步杜甫秋兴之七韵作扇面》《登太行最高处驿作扇面》《步杜甫秋兴之七韵作扇面》《七律广陵怀古二首作扇面》《七律广陵怀古二首作扇面》《偕友登中岳天中阁作扇面》《偕王龙友登太室绝顶扇面》《雨中无事扇面》《临古法帖扇面》《草书临帖扇面》《草书临帖扇面》等。

　　手卷

　　《临阁帖》《草书五言律诗四首》《赠张抱一草书诗卷》《赠张抱一行书诗卷》《草书赠郑公度草书诗卷》《草书临阁帖卷》《行楷王维诗》《隶书五律诗册》《隶书三潭诗卷》《草书杜律卷局部》《自书石湖等五首卷》《杜甫秋兴》《王屋图诗卷》《草书诗卷》《枯兰复花图卷》《为葆光张老亲翁书》《草书唐人诗九首》《蘜潭纂峨眉山纪游诗》《题野鹤陆舫斋》等。

　　绘画

　　《山水册》《书画卷》(1635年)《家山卧游图轴》(1639年)《西山卧游图轴》(1646年)《书画合璧卷》(1649年)《枯兰复花诗图卷》(1649年)《崇山兰若图轴》《雪景山水图》(1650年)《渔舟萧闲图》《兰石图》等。

　　其他

　　《草书册》《赠汤若望诗翰》《书唐人诗册》《行草诗稿》《临兰亭序并律诗帖》《临禇摹兰亭》《临王凝之书》(页)《行书李贺诗帖》《报寇葵衷书》《跋韩熙载夜宴图》等。

　　王铎书法的风格

　　王铎工正、行、草书，得力于钟繇、王献之、颜真卿、米芾，笔力雄健，长于布局。有北宋大家之风。当时书坛流行董其昌书风，王铎与黄道周、倪元璐、傅山等人提倡取法高古，于时风中另树一帜。

　　在书法上王铎是一位各体皆能、风格多样的书法全才。无论是伟岸遒劲的大楷、高古朴厚的小楷书，还是他那飞腾跳踯的行草书，在晚明书坛上都应说是一流的。正书在王铎作品中不多见，源于唐人而能自出胸襟。

　　王铎降清后八、九年时间，书风更趋成熟老辣，其狂草技法已臻化境。书法成了其“贰臣”的心理矛盾和落寞情怀的排遣，故作品已失去崇祯朝的扛鼎之力和奋发之气，而转为理性和孤冷。

　　王铎行草书艺术特点

　　成就最高最能代表他的艺术个性的还是要数他的行草书。尤其是晚年之后，他的行草每每风格沉雄豪迈，奇矫怪伟，魄力之大，远非赵、董所能及。他的行草的特点是承继二王的秀逸灵动，而又兼取李邕、颜真卿、米芾诸家之长，在超长的条幅或横卷上恣意挥洒、意尽方休。其作品中那厚实的笔力，繁密的结体，飞动的态势，如钱塘海潮，连绵不断，势不可挡。纵逸中每有横笔崛出，使转中又巧以折笔顿挫。笔法方圆并举，墨忽涨忽渴，散乱之间又自有章法可寻，左之右之，颠之倒之，收放自如，情绪跌宕，极其酣畅淋漓。

朦胧诗的特点以及代表诗人

朦胧诗的特点以及代表诗人

　　朦胧诗，是兴起于20世纪70年代末80年代初的一种诗歌流派，以舒婷、北岛、顾城、梁小斌、江河、食指、芒克等先驱者为代表，接下来就由小编带来朦胧诗的特点以及代表诗人，希望对你有所帮助！

　　试题：

　　朦胧诗的特点以及代表诗人

　　答案：

　　朦胧诗的特点：

　　一揭露黑暗和社会批判

　　二是在黑暗中寻找光明、反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩

　　三是在人道主义基础上建立起来的对“人”的个性关注。

　　其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼

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　　1980年开始，诗坛出现了一个新的诗派，被称为“朦胧派”。以舒婷、顾城、北岛、江河等为先驱者的一群青年诗人，“朦胧诗派”并没有构成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。最初，他们的诗还仿佛是在继承现代派或后现代派的传统，但很快地他们开拓了新的疆域，走得更远，自成一个王国。

　　朦胧诗是*当代汉语诗歌史上最值得关注也绕但是去的重要课题，它的重要性还在于它开启了诗歌的多个方向，启迪了当代汉语诗歌的多种可能性，它的源头性的好处还有待进一步挖掘。对于当代汉语诗歌来说，朦胧诗始终是一个强大的存在，一座含金量罕见、挖掘不尽的宝库。一般认为，朦胧诗是自1978年北岛等主编的《这天》杂志开始的。当时活跃于《这天》杂志的诗人包括之后大名鼎鼎的`舒婷、顾城、杨炼、江河、梁小斌、芒克等。他们受西方现代主义诗歌影响，借鉴一些西方现代派的表现手法，表达自我的感受、情绪与思考。他们所创作出来的诗歌，与当时诗坛盛行的现实主义或浪漫主义诗歌风格呈现截然不一样的面貌。这些诗歌之后被统称为“朦胧诗”。

　　朦胧诗的命名来自于历史的误会，也能够说是特定时代赋予这一群诗人的一个有好处的称谓。1980年第8期的《诗刊》上登载了章明的文章《令人气闷的“朦胧”》，在这篇文章里，章明指出，当前有些诗歌“写得十分晦涩、怪癖，叫人读了几遍也得不到一个明确印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解”，这些诗歌被章明命名为“朦胧体”，文章中引述的诗歌例子尽管是“九叶诗人”杜运燮的《秋》和李小雨的《海南情思夜》，但谈及的现象主要是针对“新诗潮”探索者的，“朦胧诗”的名称就此确立下来，并随着以后对有关诗歌朦胧、晦涩等问题的争论而被广泛使用。对这批有独特意向和新颖文风的年轻诗人大肆批评，甚至艾青、李英、臧克家等老一辈作家也对他们冷嘲热讽，然而支持朦胧诗的声音始终不断，尽管它们时起时伏，但是对于推动朦胧诗起到了很大的作用。

写出能代表春天特点的句子42条

1.春天，它不像夏天那样干枯炎热，不像秋天那样冷清，也不像冬天那样寒冷。而春天是一个生气勃勃，充满活力的春天。这使我想到了我们的母亲，母亲就像大地，母亲生下我们，我们就有了生命，大地回春了，就等于一切都要重新开始了，所有的生命都重新来过。

2.起初，我也怀念江南的春天，“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”这样的名句是些老窖名酒，是色香味俱全的。这四句里没有提到风，风原是看不见的，又无所不在的。江南的春风抚摸大地，像柳丝的飘拂；体贴万物，像细雨的滋润。这才草长，花开，莺飞……。

3.春天来了，这一年又开始了，我的新工作也开始慢慢的展开。一切都在运转着，轮回着。变的是我的容颜，不变的是我快乐自在的心态，留下几个倩影，看看我是否还和从前一样，笑容灿烂，早就不是一个美丽的女人了，却一直自信的认为自己是一个有魅力开朗活泼的女孩。春天来了，抚*我额头的皱纹，紧紧的簇拥着我，拉紧绝放开我的手，带我一起飞！

4.春天里，有人抒写着童话，有人描画着爱情，有人歌唱，有人安静，有人狂放，有人快乐，有人悲伤，更有人幸福。

5.春天来了。*惯于寒冷中战栗的身体，在一阵微风的吹击下，竟感觉到一阵暖意。春天来了。看不见花蕾绽放，闻不到桃李芳香，一阵风来，便能感觉到寒冷中的微暖。风似乎就是季节变化里最敏感的东西。

6.春天，是追梦的季节。是暖意令我飞扬，闪开忧郁，追求梦想。我更是在春天开始了我的追梦旅程。暖暖的春天，让梦恒久比天长，留一个愿望，让自己想象。

7.春天来到了冰冻的河流上。一轮红日每天给河流温暖，帮助河流把覆盖着的冰块融化掉。慢慢的，河水又恢复成原来的样子。流得畅快，奏着“河水奏鸣曲”，叮咚叮咚响，仿佛在像春姑娘表示感谢。

8.春雨刚过，幼嫩的花草顶着一串串水珠，贪婪地吮吸着大自然的甘露，高大的白桦树抽出新枝条，一片片娇嫩的小叶芽从枝条里钻出来，也要喝个痛快。

9.春天真的来了，万物复苏，到处生机勃勃。花开了，有红的黄的紫的……无数朵鲜花争芳斗艳，一股香味浓郁扑鼻，这香味招引来许多美丽的蝴蝶，它们围着喷香的花朵翩翩起舞。

10.在春天里，动物们也从沉睡中醒来。小草开始发芽了，大地上到处都显现出欣欣向荣的景象。一眼望去，到处都是一片绿景象，就像一幅水彩画。

11.因为春天是世界一切美的融合，一切色彩的总汇。春天的雨是连绵的，柔和的。它轻轻地呼唤着大地悄悄地滋润着大地。它们汇成了小河，积成了深潭，流入了江河湖海。

12.雨，滴在柳树上，柳树抽出了翠绿欲滴的新枝；雨，滴在花苞上，花苞绽放出最美丽的花瓣；雨，滴在泥土上，泥土里长出了一碧千里的草。

13.在这百花齐放的春天里，家园里有两棵梨树，人见人爱。一棵花儿怒放，高高低低缀满洁白无暇的犁树花，就像一座连绵起伏的白雪山，漂亮极了。另一棵梨树截燃不一样，虽然没有它旁边的“高大的雪山”那样迷人，但是它树叶茂密，向四面舒展，越长越高，最后构成一把覆盖着大地的阳伞，而且结出里许多梨

14.当春间二三月，轻随微微的吹拂着，如毛的细雨无因的由天上洒落着，千条万条的柔柳，齐舒了它们的黄绿的眼，红的白的黄的花，绿的草，绿的树叶，皆如赶赴市集者似的奔聚而来，形成了烂漫无比的春天时，那些小燕子，那么伶俐可爱的小燕子，便也由南方飞来，加人了这个隽妙无比的春景的图画中，为春光*添了许多的生趣。

15.春天，隐藏在那温暖的春风里。阵阵微风袭来，像母亲的手抚摸着你，风中还带着些草的香气与花的芳香，一切那么美好，一切都那么清新。

16.所谓的春风，如此温柔。瞧!春风轻吻着柳枝，柳枝有节奏地摇摆着，摆动着它那细腻的腰姿，微微地吹皱了水面，偷偷地传送着花香。如此温柔如此温柔，就像万物的母亲，无微不至地亲切体贴着万物，让万物生机勃勃地活动着。微风吹拂着千万条嫩黄色的柳枝，为它们换上了新衣裳;迎春话牡丹花……春风吹拂着那娇媚的花儿，人们不由得分外爱惜!

17.哦！春雨呀，原来你跟着春姑娘一起来到大地，使大地生机勃勃，散发着清新的气息。你灵巧的手，拔动着人们的心弦，拔动着人们完美的希望

18.小花儿也不甘示弱，张开了一朵朵含苞欲放的花蕾，一阵微风吹过，小花摇摆起它那婀娜多姿的身体，淡淡的清香引来了勤劳的蜜蜂和美丽的蝴碟，它们围着花儿翩翩起舞，为大地那绿色的外套上添加鲜艳的花纹。

19.河*新生的草笑眯眯的，像是和低着头蒲公英说悄悄话。草地边，一棵棵一行行的杨树槐树……枝条绽出嫩绿的叶芽，舒展着娇嫩的身躯，迎着温暖的春风快活地生长着。远处柳树垂下的柔软如线的枝条，在春风的吹动下，在空中轻轻摇摆，远远望去像一团团随风飘的烟。

20.北方的仲春，海棠花也快开齐了，蝴蝶们还很弱，但小蜜蜂一出世就四处飞，觉得世界确实甜蜜可爱。燕儿们飞来飞去，远看过去，好像在给白云钉小黑丁字玩呢，柳枝轻摆着，像是逗弄着四外的绿意。

21.春季的歌洋溢在每一个角落里，从幽静的乡村到沸腾的城市，看看那厂房与街道，春季煞是惹人喜爱。

22.春的到来，给大地又换上了绿衣裳，从表到内都焕然一新。远处的群山连绵起伏，变得苍绿了。*处的山坡上，小草也悄悄钻出地面。它们嫩嫩上午，绿油油的，肥胖的小叶儿像一个刚睡醒的胖娃娃。这一片，那一簌，给陡峻的山坡点缀上新的绿意。

23.好喜欢春天，是春天把我冰冷的心融化；是春天让我不再害怕；是春天给我无限的温暖；是春天给我前进的力量！

24.踩在她松软的泥土上，才知道生命的温床可以如此地*实。只要季节的老人飘然而至，所有沉睡的种子，都可以在这里孕育，并赋予生命一种变换的姿态。

25.春天真是太美了，它的美是含蓄的羞涩的高雅的，它美的自然美的真实，美的洒脱，没有一丝一毫的虚假，让我们赞美和拥抱这美丽的春天吧！

26.春天带来了明媚的阳光，带来了和暖的春风，让大地回春，让万物复苏，让树木发芽，让花草尽情的生长开放，让燕子小鸟冬眠的青蛙??享受着春天给它们带来的快乐。春天给人类带来了温暖，让休息了一冬天的人们走出家门，开始忙碌起来，等待丰收的秋天。

27.可爱的春姑娘，迈着轻盈的步子来到人间，那一片生机的景象便随之来到四面八方，整个世界像刚从一个漫长的睡梦中苏醒过来。

28.春天，我们闻到了花香味，就好像“春天的使者”把花儿上洒上香水，就让我们感到清香芬芳扑鼻！让人觉得疲劳已经消失了。啊！春天真是个让人疲劳消失的季节！又是一个芬芳扑鼻的季节。

29.春天悄悄的在寒风还在吹的早上毫无声息的来到了我们身边。早上上班虽然很急，我的车飞快的在二环上跑着，但我还是看到了嗅到了春天的气息。

30.春天到了，真美呀!这是一个大地回春，万物复苏的季节。像蛇，熊，青蛙……之类的冷血动物都停止了冬眠，爬上地面欣赏春天。小鸟鸣春，百花争艳，小草发芽，燕子也飞回来搭窝了，春天使给大地恢复了万紫千红的气氛。连春雨，春雷都连绵不断地来为我们报春。春天正是播种的好季节，农民伯伯正趁着这个好季节开始播种了，到了秋天就有好的收成。

31.春雨淅沥沥，淅沥沥，小草呀，快钻出来!快钻出来!春风笑盈盈，笑盈盈，小鸟说：“我要给您唱歌!我要给您跳舞!”

32.过年这段时间一直阴雨绵绵，多年未见这样的天气了。天气转好了，心情也觉得好了，春天来了，嗅到青草的味道了。

33.春暖花开，万物复苏。阳光普照着大地，悠悠的小草一片，鲜艳艳的红花绽放，树上的枝头已发芽。春天了，到处能够闻到花的香味。黄黄的油菜花，金灿灿的迎春花;红通通的杜鹃花，还有淡淡的桃花?。那些嫩嫩的黄新颖的绿淡淡的粉优雅的白…那些泛绿的树枝，和煦的阳光湿润的泥土……满眼是春的气息，让人惬意无比;让人陶醉;让人无限感动;春天里让我们感受到了生命的力量!

34.．南邻更可念，布破冬未赎。(陆游：《十月二十八日风雨大作》

35.春天使人欢乐；春天使人高兴；春天给人一种说不出的愉快的感觉，就让我们一起度过这属于我们的自由的春天吧。

36.春天的江南是美丽的，风很柔和，空气很清新，太阳很温暖。

37.柳树舒展开了黄绿嫩叶的枝条，在微微的春风中轻柔地拂动，就像一群群身着绿装的仙女在翩翩起舞。夹在柳树中间的桃树也开出了鲜艳的花朵，绿的柳，红的花，真是美极了！

38.在晨曦里，在暮霭里，在田野里，在大山里，在城市里，在乡间的小路里，处处是人们的笑脸，处处是人们的身影，处处有着歌声，处处有着希望，处处有着幸福。

39.春天到了！世界万物到苏醒了，小草也发芽了，如果你现在用一把火把小草烧毁，一旦春风一吹顽强的小草又生根发芽，正是诗人所说的一样“野火烧不尽，春风吹又生。”这也证明了小草顽强的生命力。

40.春天来了，小树发出了新芽。树叶经过了冬天的孕育，现在终于发出了新芽。柳树也长出了嫩芽，芽嫩绿嫩绿的，长满了枝条。风一吹，仿佛一位婀娜多姿的姑娘正翩翩起舞。

41.春天来了，我走在大街上，街道两边的柳树发芽了。花园里的迎春花开了，桃花开了。我走到田野里，小麦发出了嫩绿的新芽，农民伯伯都在忙碌着给庄稼浇水施肥。我走在小河边，河里的冰融化变成了水。一群小鸭子在水里游来游去，睡了一冬的小鱼，跳出水面又和小鸭子见面了。

42.随着春姑娘轻快的步伐，青青的小草，破土而出，偷偷的从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。

汉字特点的古诗117句

　　1、杨柳青青江水*，闻郎江上唱歌声。——刘禹锡《竹枝词》

　　2、长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。——李白《子夜秋歌》

　　3、御柳如丝映九重，凤凰窗映绣芙蓉。——温庭筠《杨柳枝》

　　4、相见时难别亦难，东风无力百花残。——李商隐《无题》

　　5、一望二三里，烟村四五家。——徐再思《无题》

　　6、金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱——李白《行路难（其一）》

　　7、要我下马行，为我指山隅。——杜甫《潼关吏》

　　8、最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。——白居易《钱塘湖春行》

　　9、被褐怀珠玉，颜闵相与期。——阮籍《咏怀》

　　10、念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。——柳永《雨霖铃》

　　11、逝将去女，适彼乐土。——《诗经·魏风·硕鼠》

　　12、水何澹澹，山岛竦峙。——曹操《观沧海》

　　13、耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。——杜甫《兵车行》

　　14、人生如梦，一尊还酹江月。——苏轼《念奴娇》

　　15、我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。——李白《梦游天姥吟留别》

　　16、坎坎伐檀兮，置之河之干兮。——《魏风·伐檀》

　　17、不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮。——《魏风·伐檀》

　　18、舟中估客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。——苏轼《李思训画长江绝岛图》

　　19、今若遣此妇，终老不复取。——《孔雀东南飞》

　　20、末至二三里，摧藏马悲哀。——《孔雀东南飞》

　　21、曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。——白居易《琵琶行》

　　22、常恐秋节至，焜黄华叶衰。——《长歌行》

　　23、出门看火伴，火伴皆惊忙。——《木兰诗》

　　24、争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。——李清照《如梦令》

　　25、蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。——李贺《老夫采玉歌》

　　1、谐音诗句：因荷而得藕，有杏不须梅。

　　注释：“因荷而得藕”和“因何而得偶”是谐音，“有杏不须梅”和“有幸不须媒”是谐音，有一语双关的作用。

　　2、同旁诗句：远*通达道，进退返逍遥。

　　注释：这首诗是利用汉字的偏旁特征作诗，诗句中的每一个字都是同一偏旁。

　　3、数字诗句：一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。

　　注释：这首诗是用数字一到十来写的。

　　4、拆字诗句：日月明朝昏，山风岚自起，石皮破仍坚，古木枯不死。

　　注释：这首诗根据汉字的结构特点，将字分成了几个字，并组成词语。

　　5、连环诗句：赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。

　　注释：从任意一个字开始，按照规律可以读出许多首诗。

　　6、叠词诗句：一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

　　注释：叠词增强了诗句的表现程度，体现了汉字的音律美。

　　1、谐音诗：东边日出西边雨,道是无晴却有晴。(这里“晴”和“情”谐音，有一语双关的作用)

　　2、同旁诗：浙海江深波浪流，慇懃思想怨悲愁。客官宵定寒窗宿，达道逍遥远*逰。(利用汉字的偏旁特征作诗，每个诗句中每一个字都是同一偏旁)

　　3、叠词诗：冷冷清清凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息。(叠词增强了表现程度，富有汉字的音律美)

　　4、拆字诗：日月明朝昏，山风岚自起，石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里，永言咏黄鹤，志士心未已。(根据汉字的结构特点，将字分成几个字，组成词语，暗寓此字)

　　5、连环诗：落雪飞芳树，幽红雨淡霞。薄月迷香雾，流风舞艳花。(从任意一个字开始，按照规律可以读出许多首诗，同一个字在不同部位有不同意象)

　　何处它年寄此生，山中江上总关情。——虞集《院中独坐》

　　同是天涯沦落人，相逢何必曾相识!——白居易《琵琶行》

　　对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。——苏轼《少年游·润州作》

　　寄言俦侣，莫负广寒沈醉。——文征明《念奴娇·中秋对月》

　　相思树底说相思，思郎恨郎郎不知。——梁启超《竹枝词》

　　当君怀归日，是妾断肠时。——李白《春思》

柳宗元古诗的特点

柳宗元古诗的特点

　　在日常生活或是工作学*中，大家都接触过很多优秀的古诗吧，古诗言简意丰，具有凝炼和跳跃的特点。那什么样的古诗才是大家都称赞的呢？下面是小编精心整理的柳宗元古诗的特点，仅供参考，欢迎大家阅读。

　　古往今来有许许多多的文人被贬之后，都会写出几篇好的文章来发泄自己心中的不满、愤怒，可在这之后就会变得愈发颓废，亦或是自暴自弃，只有少之又少的人会在被贬之后心胸仍然博大，去关心百姓为他们着想。我想在学过《捕蛇者说》之后，这些少之又少的人中最让我印象深刻的便是柳宗元。

　　他一生坎坷不断，虽是一名政治革新家，但他真正的政治生涯却十分短暂，他26岁入仕途，到47岁去世，其间21年，却过了14年被贬的生活。公元805年，唐顺宗即位，在他的支持下，开始了“永贞革新”，但可悲的是不到半年这次改革就随着顺宗禅位，太子即位而宣告失败，并且这次革新的主要人物都被贬为了远州司马。就这样，柳宗元走到了他政治生涯的尽头，十年后，他又被贬到了更为偏远的柳州。这几次被贬，对于柳宗元来讲，毫无疑问可以说是一个沉重的打击，但他并没有因此而沉沦，相反，由于他心中的愤慨之情到达了极点，于是他便常做出了许多现在我们众所周知的名篇。

　　同时，在他被贬的这十四年中他也并不仅仅是写词作赋，当他得知好友刘禹锡要被贬去柳州时，不希望刘禹锡与他母亲分别，于是自己便替刘禹锡被贬至柳州，单从这点来看就可以显而易见的看出柳宗元是个十分有义气，十分善良的人，而接下来，他在柳州的所作所为更是可以看出柳宗元时刻心系百姓、关爱百姓的优点。柳州当时是个十分贫困的地反，有的人家*惯于用儿女抵押向人借钱，但如果不能按时赎回，那么等到利息与本金相等时，债主就会把抵押的儿女没收做奴婢，当柳宗元知道这些情况后为此想方设法，争取让所有人都把他们的儿女赎回来，他这种将心比心，帮百姓排忧解难的品质是值得许多那些官务大，但不务正业的当官人所去学*的。

　　在中国历史上像柳宗元这种有才干，心系百姓的好官被贬的事件有很多很多，但在这些人中又有多少人真正用上自己的学识，才能去竭尽所能帮助百姓且坚强乐观，而不是一味的灰心、沮丧、沉沦呢？我想如果每一个文人都能像柳宗元一样，不怨天尤人而是更多地关心百姓疾苦，为民造福，关心民生，那么我想认为他们也一定能像柳宗元一样名留青史！

　　柳宗元因参与王叔文变革，事败受到牵连，被贬永州。一次，他带着随从在永州郊外发现了一个小石潭，因其样子的独特，环境的优美，源流的怪石嵯峨，潭水的清澈，游鱼的可爱，产生喜爱之情。这是一块处女地，人迹罕至。如此优美的地方，竟然埋没尘世，无人欣赏。触景生情，他想到自己，遭遇和这小石潭何其相似？同病相怜，油然生出“同是天涯沦落人”之感。不被赏识之痛，如同千万条毒蛇啃噬着他。于是，托物寄意，借小石潭书心中块垒。

　　这样的山水小品文，是中国古代文人常用以抒怀的形式。千百年来，和柳宗元一样，几乎所有的知识分子读书的初始目的，都是为了“学而优则仕”，他们把读书做官当做了人生的唯一。因此，他们的情感的跌宕总是与仕途的顺逆息息相关。

　　一夜之间，柳宗元从一个声名赫赫的朝廷大员，被贬为小小的永州太守。当时的`永州，差不多是化外的不毛之地，贬官这里其实就等于流放。这个打击对于他来说，不可谓不大。在以官本位为中心的社会，贬官就意味着最宝贵的东西正在眼前失去，荣耀、特权、享受等等就可能从此与之无缘，所有的奋斗都没有了着落。他心中的悲愤、忧惧、失落、茫然，可想而知。

　　对于他参与改革的动机，我们不能以小人之心度君子之腹，可能真是后世诸多人认为的那样，心怀天下，济黎民于水火，挽朝政于飘摇，想有所作为。但就算是上天眷顾于他，改革成功，唐王朝这艘遍体创伤的庞然巨船，早就四处漏水，再也经不起风浪，迟早不是沉落，就是搁浅。就像一个人，大脑内脏都坏透了，你想方设法延续他的寿命，其实是逆天行事，是另一种残忍。唐王朝要的是革命，推翻以后，重新再来。所以，柳宗元的一切努力，都是自讨苦吃。

　　我想，他参与改革，不是没有想到过失败的后果，不是没有经过思想斗争。一切改革，都是对过去的一种*，必然触及既得利益集团的利益，是对既得利益的再分配，必然要削弱、切割他们的利益，斗争必然激烈和残酷，是你死我活的较量。既然想到过失败的后果，那他就不应该为贬官而牢骚满腹，怨天尤人。因为从朝野当时的情形来看，基本不具备改革的条件，改革无疑是一种冒失，是一种政治，失败几乎是必然的。

　　从另外一个角度想，如果说柳宗元参与改革丝毫没有半点功名利禄之心，恐怕也很难叫人信服。中国人一个最大的毛病，就是喜欢用二元对立的思维看待问题。推重一个人，就把他说得天上有地下无，好像这些人都不食人间烟火。即使这些人曾经泡过妞，嫖过娼，耍过流氓，也要为尊者“讳”。无赖如刘邦，不是就被吹成天下一等一的英雄吗？这种思潮，可谓亘古不变。难怪有人说，中国的文化史，是“假大空”的集大成者。

　　我觉得柳宗元的悲愤，更多的是个人的悲愤。他关注的是“小我”，是一己之得失，因此，文章虽然精致，却格局太小。这倒不是说，关注自我有错。内同样能映射外，如同外能透视内一样。文化史上并不乏这样的例子，比如卢梭的《忏悔录》。文学，只有在关注自我的基点上，辐射到人生、社会及宇宙的思考，才具有广泛的现实意义和深远的历史意义。也就是说，文学必须以哲学为灵魂的烛照。

　　有人或许会说，这不过是几百字的文章，怎能与皇皇巨著相比？有些诗歌很短，短到只有几十个字，却有大格局、大气象，比如李白的《静夜思》。李白可是柳宗元的前辈啊。李白的思乡情结，超越了时代，也超越了地域、民族，是民族性的，也是世界性的。

　　是什么局限了柳宗元呢？最具有说服力的，是它不具有全人类的文化视野。他超脱不了文化束缚的那个圈子。这也是中国文化中，许多山水小品的一个通病。

　　中国人太推崇感性，因而，文学作品中很难有哲学思考的视觉。这种理性精神的缺乏，既造成文学的没落，也导致中国人文化人格的缺失，难以产生更多的李白式人物。实在可惜。

关于立春特点的古诗

关于立春特点的古诗

　　在日常生活或是工作学*中，许多人都接触过一些比较经典的古诗吧，古诗可分为古体诗和*体诗两类。古诗的类型有很多，你都知道吗？下面是小编整理的关于立春特点的`古诗，欢迎大家分享。

　　1、次韵文潜立春日三绝句

　　宋：黄庭坚

　　谁怜旧日青钱选，不立春风玉笋班。

　　传得黄州新句法，老夫端欲把降幡。

　　江山也似随春动，花柳真成触眼新。

　　清浊尽须归瓮蚁，吉凶更莫问波臣。

　　眇然今日望欧梅，已发黄州首更回。

　　试问淮南风月生，新年桃李为谁开。

　　2、立春日

　　宋：陆游

　　日出风和宿醉醒，山家乐事满余龄。

　　年丰腊雪经三白，地暖春郊已遍青。

　　菜细簇花宜薄饼，酒香浮螘泻长瓶。

　　湖村好景吟难尽，乞与侯家作画屏。

　　3、立春致语口号

　　宋：陈师道

　　霏微腊雪不沾尘，收拾阳和作早春。

　　一坐尽倾归盛德，四时难得是佳辰。

　　鬓边彩胜年年好，樽下歌声日日新。

　　一笑难逢时易失，杯行到手莫辞频。

　　4、立春后二首

　　宋：戴复古

　　夕望春风至，还经闰月迟。

　　梅花丈人行，柳色少年时。

　　爱酒常无伴，吟诗*得师。

　　离骚变风雅，当效楚臣为。

　　东风吹竹屋，无数落梅花。

　　冻雀栖檐角，饥乌啄草芽。

　　家乡劳夜梦，客路又春华。

　　莫讶狂夫醉，西楼酒可赊。

　　5、次韵冲卿除日立春

　　宋：王安石

　　犹残一日腊，并见两年春。

　　物以终为始，人从故得新。

　　迎阳朝翦彩，守岁夜倾银。

　　恩赐随嘉节，无功只自尘。

　　6、代门生作立春书门贴子诗四首

　　宋：范成大

　　日朋添收帙，湖山引杖藜。

　　剩周花甲子，多醉玉东西。

　　草木沾云露，峰峦*壁奎。

　　新春行乐处，南北共花溪。

　　有喜何须药，无尘即是仙。

　　壶中春日月，聊数八千年。

　　暖日黄金柳，光风白玉梅。

　　门阑开寿域，人物满春台。

　　7、立春

　　宋：范成大

　　彩胜金旛梦里，茶槽药杵声中。