古诗的定义和分类

高层建筑的定义与分类

高层建筑的定义与分类

　　什么样的才属于高层建筑呢?都有着怎样的定义，以下是小编整理的高层建筑的定义与分类，欢迎参考!

　　高层和超高层建筑又因其功能多元化、布局复杂化，一旦发生火灾，面临着人员难以疏散、烟囱效应导致火灾迅速蔓延扩大、火势难以控制扑灭等困难，其潜伏性和危害性更大。

　　高层建筑定义

　　最新定义

　　超过一定层数或高度的建筑将成为高层建筑。高层建筑的起点高度或层数，各国规定不一，且多无绝对、严格的标准。

　　*定义

　　在*，旧规范规定：8层以上的建筑都被称为高层建筑，而目前，接*20层的称为中高层，30层左右接*100m称为高层建筑，而50层左右200m以上称为超高层。

　　在新《高规》即《高层建筑混凝土结构技术规程》(JGJ3-2002)里规定：10层及10层以上或高度超过28m的钢筋混凝土结构称为高层建筑结构。当建筑高度超过100m时，称为超高层建筑。

　　*的房屋6层及6层以上就需要设置电梯，对10层以上的房屋就有提出特殊的防火要求的防火规范。

　　国外定义

　　在美国，24.6m或7层以上视为高层建筑;在日本，31m或8层及以上视为高层建筑;在英国，把等于或大于24.3m的建筑视为高层建筑。

　　高层建筑可以分为哪几类?

　　高层民用建筑包括住宅建筑和公共建筑，根据其建筑高度、使用功能和楼层的建筑面积可分为一类和二类。

　　住宅建筑

　　一类：建筑高度大于54m住宅建筑(包括设置商业服务网点的住宅建筑)

　　二类：建筑高度大于27m,但不大于54m的住宅建筑(包括设置商业服务网点的住宅建筑)

　　公共建筑

　　一类：

　　1.建筑高度大于50m的公共建筑;

　　2.建筑高度24m以上部分任一楼层建筑面积大于1000㎡的商店、展览、电信、邮政、财贸金融建筑和其他多种功能组合的建筑;

　　3.医疗建筑、重要公共建筑;

　　4.省级及以上的广播电视和防灾指挥调度建筑、网局级和省级电力调度建筑;

　　5.藏书超过100万册的图书馆、书库。

　　二类：

　　除一类高层公共建筑外的其他高层公共建筑。

　　拓展阅读：高层建筑地基基础

　　1、高层建筑土建施工常见问题

　　高层建筑因工程量比较大，使得项目施工的进度较慢，周期也比较长，这给建筑施工带来最大的问题就是会影响到施工的质量，增加了不可预测性的问题等。

　　1.1结构设计的不合理

　　目前，高层建筑的施工工程较多，结构设计往往采用比较复杂的设计，大多数的施工奇特为了节省时间跟成本，都会选择套用以前的设计图纸或是类似建筑物的图纸，导致很多高层建筑的结构设计的不合理。

　　1.2施工不合理

　　一些施工企业为了达到经济效益，在施工的过程中往往偷工减料、以次充好。特别是施工时所用到的原材料，其质量是关系到整个工程的质量。此外，为了加快进度同时可以节约成本，施工企业在施工的机上上随意改动，减少工序，这也会影响到工程的质量和使用的寿命。

　　1.3内部受力分析存在偏差

　　高层建筑和一般建筑物相比较而言，高层建筑内部的受力情况较为复杂，因此，受力分析对高层建筑来讲是尤为重要的一点。如果分析错误，那么高层建筑物就会受力不均匀，从而影响其结构的稳定性，使建筑物的安全性存在着巨大的隐患。

　　2、施工技术分析

　　2.1高层建筑地基施工技术

　　地基对于高层建筑来讲是最为关键的，它决定了整个工程的质量、稳定性、防震的性能以及可供使用的年限，同时对于工程后期施工的影响也是非常大的。因此，高层建筑基底的施工技术是尤为重要的。

　　现目前，国内使用较多的地基施工技术是地基、桩基技术。这一项技术适用于各种类型的地质结构，可以根据需要来选择施工的级别。这一项技术现已被应用到了各种类型的高层建筑施工过程中。

　　同样重要的基础施工技术还有支护施工技术，因为高层建筑地基的基坑比较深，所以施工的难度也比较大，支护施工技术主要包括土钉墙和作拱墙。此外，混泥土、钢结构的施工技术也是整个工程的`基础技术，对工程的整体质量影响都是很大的。

　　2.2高层建筑土建绿色环保技术

　　在工程施工的过程中，不可避免的会产生光污染、噪音、废水等，这些对工程周围居民的日常生活带来了很大的影响。所以在施工的过程中，尽量使用绿色环保的施工技术。在材料的选择上，可以选择新型材料，例如：玻璃，则可以选择反光较低的，以免造成光污染。在对噪音的消除上，施工企业可以采用专门的技术来减少施工的过程中所产生的噪音;污水也是工程施工所存在的重要污染，施工单位应该对污水进行统一的收集跟清理。

　　2.3斜爬模技术和整体提高钢*台技术

　　高层建筑结构立面有两种：斜面与垂直。对于垂直的状态，电动脚手和模板系统可以得到充分的应用，当在斜面时，这种系统就不能较好的使用了，特别是高层建筑的施工地点在人群密集的闹市区时，由于施工场地较小，需要使用可以适用于系数高的模板和脚手。通过研究和试验表明，可以分离的斜爬模可以很好的用于处于闹市区的高层建筑的施工要求。

　　在高层建筑土建施工技术中，当进行核心施工时，对技术的选择性上要求非常的高，特别是系统性能跟安全性。现在，有一种技术可以很好的满足这一需求，即整体的提高钢*台技术。这一技术以其安全性高和系统性能高等特点，受到了大多施工单位的青睐，被广泛的应用开来。

　　整体提高钢*台技术的原理是对高层建筑结构核心筒的剪力墙进行*台搭建，采用提升机把整个钢*台随着高层建筑施工的进度来做了提升，很好的确保了工程的进度，同时提高了工程的安全性，保障了施工人员的安全。

　　3、解决土建施工问题的对策

　　3.1加强对进度控制的管理

　　高层建筑土建工程进度的控制，不仅仅保证工程建设项目可以按规定的时间交付使用，及时的发挥其投资效益，并有益于维持国家经济的秩序。建设工程进度控制的重点在于要建立起实际并且有效的进度计划，进度计划需对所有的施工项目做出明确的规定，施工的分包单位也必须签订进度合同，如果延误了工期，那么就要做出相应的赔偿，这要有一个硬性的赔偿控制。此外，在招投标的时候，就要对工程施工进度的问题做出一个明确的规定，从而保证从施工开始就有一个进度的要求。

　　3.2进行科学合理的设计

　　土建施工前应对高层建筑做好充分合理的设计，它一方面关系着建筑的质量、功能要求的实现，另外一方面也是对工程造价的基本保障。所以，在土建施工前期，就应该对即将进行建筑的高层建筑做一个功能质量的分析，结合工程施工现场的实际情况，考虑当地的地质条件、气候因素以及施工周围建筑物的分布情况。充分调研的基础上进行高层建筑结构的设计，并对土建施工阶段进行一个合理的规划，对这一阶段的相关技术做好充分的准备，在土建施工阶段应严格的安装项目合同进行施工。

声乐的定义和分类

声乐的定义和分类

　　声乐，是指用人声演唱的音乐形式。声乐是以人的声带为主，配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息，发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。下面小编为大家介绍声乐的定义和分类吧！一起来看看吧！

　　一.定义

　　声乐(vocalmusic)，是指用人声演唱的音乐形式。声乐包括：美声唱法、民族唱法和通俗唱法，现在*又出现了原生态唱法。通常声乐指美声唱法。

　　二.分类

　　人声按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。女高音的音域通常是从中央c即小字一组的c到小字三组的c。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差别，又可以分为抒情、花腔和戏剧三类。抒情女高音的声音宽广而清朗，擅于演唱歌唱性的曲调，抒发富于诗意的和内在的感情，冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河怨》就是一首抒情女高音独唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音还要高。声音轻巧灵活，色彩丰富，性质与长笛相似，擅于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，表现欢乐的、热烈的情绪或抒发胸中的理想。如意大利作曲家贝内狄克特的声乐变奏曲《威尼斯狂欢节》就是由花腔女高音独唱。戏剧女高音的声音坚强有力，能够表现强烈的、激动的、复杂的情绪，擅于演唱戏剧性的喧叙调。意大利作曲家威尔第的歌剧《阿伊达》第一幕第一场中的《胜利归来》就是一首典型的戏剧女高音独唱曲。

　　女中音的音域和音色都在女高音和女低音之间。音域通常从中央c下面小字组的a到小字二组的a。法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的女主角卡门是一个放荡、泼辣的吉普赛女郎，运用女中音演唱恰好表现了卡门的野性。

　　女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f。音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实。俄罗斯作曲家柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第一幕第一场的《奥尔伽的叙咏调》就是由女低音独唱。

　　男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c下面小字组的c到小字二组的c。按音色的特点可分为抒情和戏剧二类。抒情男高音也象抒情女高音一样明朗而富于诗意，擅于演唱歌唱性的曲调。戏剧男高音的音色强劲有力，富于英雄气概。擅于表现强烈的感情。柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中的`男主人公格尔曼，就是典型的戏剧男高音。

　　男低音是男声的最低音。音域通常从大字组的E到小字一组的e。按音色的特点还可细分为抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉浑厚，擅于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。马可等作曲的歌剧《白毛女》中的杨白劳就是男低音，浓重的歌声倾诉出心头的满腔悲愤。

　　男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之间，在一定程度上兼有两者的特色。音域一般从大字组的降A到小字一组的降a。冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河颂》，就是著名的男中音独唱曲。这首歌以宽厚的曲调，雄浑的气魄，展现了一幅气象万千的黄河的壮丽图景，它象征着我们民族伟大而崇高的精神。

　　声乐入门知识

　　一、学声乐的条件

　　要学声乐，就必须要具备以下三方面条件：

　　1. 良好的音乐素质

　　学声乐最基本的条件就是要有良好的音乐素质。音乐素质指的就是在音准、节奏、乐感方面有敏锐的感觉能力。

　　2. 基本的音乐知识和技能

　　学声乐的重要条件是掌握基本的音乐知识和技能。音乐基本技能包括：视唱练耳、乐理知识、键盘乐器基础。

　　3. 良好的嗓音条件

　　一般人认为，学声乐就必须要具备天然的好嗓子，这种看法是不正确的。当然天然动听的嗓音是学声乐的有利条件，但有好嗓子不一定就能学声乐。

　　二、如何学声乐

　　学声乐包括两个方面的学*：

　　1. 歌唱技巧

　　歌唱技巧的学*可以通过自学或者跟着老师学*两种方式。自学声乐可以购买一些声乐书籍或者下载一些自学声乐教程来观看。这种学声乐的方法，长时间会导致发音错误无法改正。建议可以报一些声乐学*班，让专业的老师教你系统的学声乐知识。

　　2. 声乐理论知识

　　要想更好的学声乐，在学声乐的过程中，必须掌握歌唱的呼吸方法。学声乐理论的基础，可多看看声乐的视频，对学声乐是有很大的帮助的。

　　三、声乐训练

　　学声乐要有一套完整的声乐训练体系。声乐的训练方法如下：

　　1. 呼吸训练

　　唱歌呼吸是发声的动力，是学声乐的基础。没有良好的呼吸方法来控制，也就无法更好的学声乐。

　　2. 发声练*

　　发声练*是学声乐步骤中最基本的练*。实际上是把歌曲最基本的乐句提出来，在合适的音域内作半音上行或下行移动的练唱。

　　3. 歌唱语言

　　歌唱语言是学声乐中的重要部分。歌唱，就是将音乐化的人声与语言相结合，表达情意的音乐表现。

光的反射定义及其分类

光的反射定义及其分类

　　反射是光线的一个重要性质。*古代在这方面具有丰富的知识，在许多实际问题上都反映出来。下面是百分网小编给大家整理的光的反射的简介，希望能帮到大家!

　　光射到两种不同的介质时，便有部分光自界面射回原介质中的现象，称为光的反射。

　　一种光学现象。指光在传播到不同物质时，在分界面上改变传播方向又返回原来物质中的现象。光遇到水面、玻璃以及其他许多物体的表面都会发生反射。当光在两种物质分界面上改变传播方向又返回原来物质中的现象，叫做光的反射。

　　反射光线与入射光线、法线在同一*面上;反射光线和入射光线分居在法线的两侧;反射角等于入射角。可归纳为：“三线共面，两线分居，两角相等”。光具有可逆性。光的反射现象中，光路上是可逆的。

　　镜面反射：*行光线射到光滑表面上时反射光线也是*行的，这种反射叫做镜面反射。

　　漫反射：*行光线射到凹凸不*的表面上，反射光线射向各个方向，这种反射叫做漫反射。

　　方向反射：介于漫反射和镜面反射之间反射称为方向反射，也称非朗伯反射，其表现为各向都有反射，且各向反射强度不均一。

　　表面*滑的物体，易形成光的镜面反射，形成刺目的强光，反而看不清楚物体。

　　通常情况下可以辨别物体之形状和存在，是由于光的漫射之故。

　　日落后暂时能看见物体，乃是因为空气中尘埃引起光的漫射之故。无论是镜面反射或漫反射，都需遵守反射定律。

　　镜面反射和漫反射都是遵循光的反射定律。

　　球面镜

　　春秋战国时代，还出现了球面反射镜，即所谓球面镜。根掳反射面呈凹形和凸形的不同，分为凹球面镜和凸球面镜。物体置于镜前，能在镜中成像。凹球面镜能使一束*行光线反射后交于一点，这一点叫做焦点。凸球面镜是发散镜，那焦点是个虚焦点。由于太阳光线中带有热能，聚于一点投到物体，不但亮度大，而且发热多，能使物体温度升高而着火。(注：勿将凹，凸面镜与凹，凸透镜混淆。凸透镜使*行光会聚，有焦点;而凹透镜使*行光发散，有虚焦点。光路是可逆的)

　　在欧洲，传说古希腊时候，罗马人开了大队兵船去进攻叙拉古。当时的物理学家阿基米德(西元前二八七至二一二年)曾用一面巨大无比的凹面镜对着太阳，把光线聚于兵船上，烧掉了它，因而取得战争的胜利。当然这只是传说而已。在*古代，凹面镜确实实在在是人们一种主要的取火工具。

　　用来取火

　　*远在周代就知道利用这种反射现象来取火。那时把这种取火用的凹面镜叫做“阳燧”。《庄子》里面就记载说：“阳隧见日，燃而为火。”到了西汉的《淮南子》里就进一步指出，用凹面镜对日取火，艾草之类的引火物，放的位置既不能离镜太远，也不能太*。这里实际上就是指出，艾草必须置于焦点之上。在东汉时候，人们对于光的反射知识更加丰富了，了解到除了专用的阳隧外，凡是呈凹球面状的反射面，只要摩擦得足够光亮，都可以对日聚焦取火。当时有人就用金属杯子的底部，对日聚焦取火，也还有用别的。这都表现了人们认识范围扩大了。对于凹面镜对日聚焦取火的原理，宋代沈括作了分析。他在《梦溪笔谈》中说：“阳燧面洼，向日照之，光皆聚于内，离镜一二寸，大如麻菽，着物则火发，此则腰鼓最细处也。”意思是，阳燧反射面呈凹形，对着太阳，光线经反射都聚于一点(即焦点)，这一点距镜面一二寸，像芝麻豆子那么大，落到物体上就会发火，这一点好像是腰鼓最细的地方。这里把球面镜反射光线的情况正确地描述出来，并且对焦点和焦距都进行了描写。尤其是能指出焦点之所在，正像是腰鼓最细的地方，生动具体，使人们容易懂。据沈括说，当时这一类学问的研究叫做“格术”，既构成了专门学问，那一定是非常深入的，只是已经失传了，很是可惜。

　　相关题目

　　发光体置于球面镜前，光线经球面镜的反射，也能成像;这同*面镜反射成像是同样的道理，但情况要复杂得多。*古代在这方面的研究有惊人的成绩，尤以《墨经》的记载为最早，而且达到了很高的水准。凸面镜成像的情况比较简单。不管物体放在镜前的什么它方，所成的像总是正立的缩小的一种。《墨经》只用“鉴团，景一”四个字把它总结了，意思是镜面呈凸形(团即凸)，所成之像只有一种情况--一个像。至于四面镜，成像的情况要复杂一些。物体在球心以外，反射所成的像是缩小倒立的，在球心和焦点之间，可以用屏接着。物体在球心和焦点之间，所成的像是放大倒立的，在球心之外，也可以用屏接着。物体在焦点以内，所成的像是放大正立的，在镜的后面，无法用屏接着。《墨经》有这样一段记载：“鉴洼，景一小而易，一大而正，说在中之外内。”“洼”即凹，“鉴洼”就是指凹球面镜。“中”是指球心至焦点这一段。《经》文的意思是说：物在“中”之外，即球心以外，成的像是“小而易”，即缩小倒立的;物在“中”之内，即焦点至镜面之问，成的像是“大而正”，即放大正立的。这样，好像还漏掉一个“大而易”的像。其实并不是的。原来《墨经》作者有他们特殊的实验方法，即把观察者自己的身体当作物体。观察者从远处向镜面走来，当他还在球心以外，就看见自己的“小而易”的像;当走过了球心，进入球心和焦点之间(即“中”)，理应有一个“大而易”的像，但在球心以外，即观察者的身后，所以看不见;再前进，走过了焦点，又看见自己“大而正”的像了。如此说来，这条记载是完全忠实的，正确的。不仅如此，直接由观察者去看自己的像，是一种很有意义的实验方法。隔了两千多年之后，即在本世纪初，号称世界最高学府的英国剑桥大学的物理试卷上，曾有过类似内容的题目。

　　实验

　　凹面镜成像实验，沈括也做过;他把自己的手指当作物体，从镜面开始慢慢移去。他说：“以一指迫而照之则正，渐远则无所见，过此遂倒。”沈括记载得很忠实。当手指在焦点之内，所成的像是一个正立的虚像。当手指渐渐远离镜面，移至焦点时，成像在无穷远，就“无所见”了。当手指移至焦点之外，就成为倒立的实像了。沈括的实验方法，同《墨经》所记的实验不同，他把物体与观察者分开，因而能够发现一个特殊点(即焦点)，它是正像和倒像的分界点。这是一个十分重要的进展。此外，沈括还指出凹面镜成像和针孔成像有某些相似之处，并且用生动易懂的比喻来说明物与像的位置的相对关系，以及针孔和焦点的作用。这些都说明了沈括对问题研究的深入。

　　研究

　　沈括还以他的科学素养，指出使用凸球面镜中存在的一些问题。当时有人发现有些古镜呈凸球面状，不懂此中奥妙，就把它磨*。沈括认为这是错误的。他指出，古人铸造反射镜，大镜子就呈*面，小镜子就呈凸面。凹镜照出人脸的像要大些，凸镜照出人脸的像要小些。用小镜看不到人脸的全像，所以把它做得稍凸一些，以便使人脸的像变小。这样，镜子虽小，仍然可以照见完整的人脸。造镜子时要考虑镜子的大小，以决定增减镜子的凸起程度，使人脸的像和镜子的大小相称。这个说明是完全正确的`，反映出沈括能够利用自己的科学知识，解决生活中的实际问题，表现了一个科学家结合实际的正确态度。

　　*古代研究球面镜的当然还不止这些，这里再举出一个人来，就是清代的虞兆隆。他在《天香楼偶得》中，批评沈括对凹球面镜成像的解释“亦未分明”。他用自己家藏的凹面镜做实验，发现那像“迫*则正，稍远则闪烁无定，再远之则皆倒矣，但所照甚为模糊，不若*照之明显。”他见到了几种情况，开始是正立的虚像，当物接*焦点时，像就“闪烁无定”了，过了焦点直至无穷远“则皆倒”。物在焦点以外所成的倒立实像比较“模糊”，确是事实。看来，他的观察是更仔细了。不但如此，他不满足于沈括用“中间有碍”那样抽象而笼统的解释。提出用“转照”的说法来解释凹面镜成像的倒立、模糊等现象。虽然虞兆隆的解释不见得十分正确，但却具体一些。

　　透光镜

　　说到反射，不能不介绍一下*古代一件奇妙的镜子，那就是“透光镜”。“透光镜”的外形跟古代的普通铜镜一模一样，也是金属铸成的，背后有图案文字，反射面磨得很光亮，可以照人。按理说，当以一末光线照到镜面，反射后投到墙壁上，应当是一个*淡无奇的圆形光亮区。奇妙的是，在这个光亮区竟出现了镜背面上的图案文字，好像是“透”过来似的，故称“透光镜”。上海博物馆珍藏的一面西汉透光镜，背面有“见日之光，天下大明”八个字，甚至连同花纹都“透”在那个光亮区之中，清晰可见。这实在是令人难以设想的事。不但*历代科学家都研究它，*代国外计多科学家也感到惊奇，把它叫做“魔镜”，纷纷研究它，企图揭开这个谜。在十九世纪一段时间曾引起热烈的讨论，但是都没有得到满意的回答。*几年，*科学工作者运用现代科学技术手段对透光镜进行研究，获得了可喜的成就。

　　古镜记

　　*出土的铜镜数量很大，其中秦以前的较多。但并没有逐枚进行“透光”试验，所以不能肯定这里面一定没有透光镜。在宋代，《浮生六忆》的作者沈括家里藏一面透光镜，背后的文字“极古”，以致连博学精深的他自己也不认识。可见，这不是一般的文字，可能是秦以前的东西。上海博物馆珍藏的一面已确定为西汉的遗物，西汉以后，民间能制造的逐渐多起来。到了清代，江浙一带的镜工也能制造出来，并传到日本。至于文字记载，清代的小说《古镜记》里，叙述到一面“古镜”，当“承日照之，则背上文画，墨入影内，纤毫无失。”这里说的显然就是透光镜了。宋代沈括对所藏的透光镜记载得十分详细，此后历代文人记载，题咏就更多了。

　　理论

　　铜镜是如何“透光”的?最早作这方面研究和记录的是沈括。他在《梦溪笔谈》里记载说：“世上有一种透光镜……把镜子放在日光下，背面的花纹和二十个字都透射在屋壁上，很清楚。有人解释说，由于铸铸时薄的地方先冷，背面有花纹的地方比较厚，冷得较慢，铜收缩得多一些，因此，文字虽在背面，镜的正面也隐约有点痕迹，所以在光线下就会颗现出来。我考察了一下，认为这个道理是对的。我家有三个这样的镜子，又看见别家收藏的，都是一样，花纹铭字丝毫没有差异，样式很古，唯有这种镜子能够透光，其他一些镜子，即使是薄的，也不能透光，想必古人另有制造的方法。”这里面，沈括解释“透光”的原理，主要一点就是“文虽在背，而鉴面隐然有迹。”这是十分正确的。因为镜背有花纹，致使镜面也呈相似的凹凸不*，但起伏尽小，肉眼不能察见。当它反射光线时，由于长光程放大效应，就能够在屏幕上反映出来。这个道理，清代物理学家郑复光也作了十分贴切的说明。他指出：静止的水面是很*的，但经它反射的光线投到墙壁上，也看到有点动荡，就因为水面实际上存在起伏的波纹。这个说明是多么具体而确切，以致在本世纪二一十年代英国物理学家布拉格，讨论“透光镜”时，对这个问题也作这样类似的说明。

　　技艺

　　古人究竟用什么方法使铜镜的正面能有相似于镜背的花纹痕迹呢?据沈括记载，宋代以前的人认为，那是因为镜背上有凸出的花纹，故各处的厚薄不同，铸造时冷却有先后，收缩程度有差异，因此形成镜面“隐然有迹”。这个解释为沈括所同意，本世纪许多外国科学家也都表示首肯。1975年有人还用实验方法证明它是正确的。但是元代的一位考古学家名叫吾丘衍，提出另一种解释。他说是在镜面用另一种铜料嵌入一幅和背面完全相同的花纹图案，然后磨*，镜面就能“隐然有迹”。这样，镜面各部分反射光线的能力大小不一样，所以反射的光亮区中就可以看到花纹图案了。这个解释也是通的，而且吾丘衍曾亲自眼看到有人为了验证其说，不惜打碎一面透光镜来检查，证明属实。后来，明代科学家方以智，支持这个解释，并加以补充。言之凿凿，不容置疑。除了这两种制法以外，还有一种方法，就是铸成铜镜后，用一榻压磨棒在镜面上刮擦压磨，薄处受压磨，向一处稍微鼓起，压力去掉以后，这些薄处仍稍凸出，如以汞膏磨镜，更可使薄处稍稍膨胀而更加鼓起，因而镜面也就“隐然有迹”了。这个方法传到日本，他们至今还在用以制造出透光镜来。欧洲依法试制，也得成功。由上述可知，*古代制造透光镜的方法是多种多样的。不管用那种方法，要制成功透光镜，工艺要求都是很高的。在古代能够做到这个地步，实在令人惊叹不已。可惜这种绝招“终秘不宣”，使透光镜的制作技艺失传，真是可叹!

　　不同光反射

　　8、光在反射时有一部分光会被物体吸收。

　　各光是有红、绿、蓝三色光按不同比例混合而成的。我们能看见的物体除黑色外都要反色光。白色物体反射所有光，看起来就是白色，灰色物体也反射各色光但只反射一部分。其他物体只要是什么颜色就反射能按一定比例混合而本色的光。

　　附：红光加绿光是黄光，绿光加蓝光是青光，红光加蓝光是紫光，红绿蓝加起来就是白光。

　　在白光通过三棱镜时，不同颜色的单色光的偏折程度不同，红光偏的最小，所以一盘在光屏成像时是在最上面，蓝最大。

　　透明体的颜色是由透过的光色决定的。(当光通过透明体时，透明体是什么颜色，就能透过什么颜色的光)

　　不透明体的颜色是由反射的光色决定的。(当光遇到不透明体时，不透明体是什么颜色，就能反射什么颜色的光)

　　1、定义：光从一种介质射向另一种介质表面时，一部分光被反射回原来介质的现象叫光的反射。

　　2、反射定律：反射光线与入射光线、法线在同一*面上，反射光线和入射光线分居于法线的两侧，反射角等于入射角。

　　3、分类：

　　⑴镜面反射：射到物面上的*行光反射后仍然*行。条件：反射面*滑。

　　应用：迎着太阳看*静的水面，特别亮。黑板“反光”等，都是因为发生了镜面反射。

　　⑵漫反射：射到物面上的*行光反射后向着不同的方向，每条光线遵守光的反射定律。

　　条件：反射面凹凸不*。

　　应用：能从各个方向看到本身不发光的物体，是由于光射到物体上发生漫反射的缘故。

　　4、*面镜成像特点：等大，等距，垂直，虚像。

　　①像、物大小相等。

　　②像、物到镜面的距离相等。

　　③像、物的连线与镜面垂直。

流氓软件定义及分类流氓清理 -电脑资料

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　　野果植物资源的定义、组成、特点及分类

　　1.1.1 野果植物资源的定义和组成

　　野果植物资源没有准确的定义，因而其组成也根据不同的研究目的或利用途径而有所不同。林培钧和崔乃然（2000）将野生食用植物定义为“可直接或间接供人类食用的野生植物”。野生果树植物（简称野果植物）作为野生食用植物的一部分，也可以理解为可直接或间接为人类提供可食果品或果品加工原料的野生植物。戴宝合（1993）将果树植物资源定义为“一些提供人类食用的鲜、干果品和作为饮料、各种食品加工原料的经济植物”。果树植物资源从广义讲包括野生种和栽培种。一般来说，野生种即可认定为野生果树。但随着社会的发展，科学技术的进步，在植物资源调查中，越来越多的野生果树植物种类被人们发现和开发利用，不断地为食品、保健饮料加工业等提供新的原料，因而，野生果树的定义也越来越不确切。刘希彦（2001）对野生食用植物做了一个简单而明朗的区分，其中，称双子叶植物为野菜，称单子叶植物为野草，木本油粮为野果，海生藻类为海菜，陆地水生和洼湿地可食块根、块茎、根茎为水根。王晓鹏（2001）则认为“野果资源是指处于野生状态，未经人类驯化栽培的其种子或果实具有一定食用价值的一类植物资源”。刘孟军（1998）在统计野果植物资源时，将其定义为“果实或种子可食或经加工后适于食用的木本和多年生宿根性草本植物”。综观前辈学者的研究范围，作者认为，广义的野果植物资源应该包括：

　　Ⅰ 栽培品种的野生*源种

　　如蔷薇科苹果属植物（Malus L.）、梨属植物（Pyrus L.）和草莓属植物（Fragaria L.）等。这些植物果实可以直接食用或经加工后食用，但果实食用性能一般较差。

　　Ⅱ 不以食用果实（种子或果实附属部）为主要用途的经济作物或其野生种

　　如胡桃科（Juglandaceae）、桦木科(Butulaceae)、壳斗科(Fagaceae)、三尖杉科(Cephalotaxaceae)、红豆杉科（Taxaceae）、松科（Pinaceae）及梧桐科(Sterculiaceae)植物，这类植物主要为人类提供木材、香料或其它工业原料。其种子或种仁可为人类提供大量淀粉或植物油脂，可炒食、煮食、酿酒或加工成淀粉食品供食用。

　　Ⅲ *年研究较多的第三代水果的野生种

　　如蔷薇科刺梨（Rosa roxburghii Tratt）和蔷薇科悬钩子属植物（Rubus L.），猕猴桃科猕猴桃属植物（Actinidia L.），桑科桑属植物（Morus L.）等（褚福侠和田丰源，2001）。这类植物国内外均有一定研究基础，如早在1993年江苏省*科学院植物研究所就已经开始创建悬钩子属植物田间基因库（王传永等，1996）。该类水果栽培种较少，研究也不够深入，但野生种极其丰富。

　　Ⅳ 果实或其附属部可食、且具备通常意义上水果特点的其它野生植物

　　这类野果植物主要为人类提供含大量水分、维生素、氨基酸、矿质元素、植物色素及甙类、萜类等物质的果实（包括花托、果梗等特殊部位），口味独特、营养丰富，不含有毒物质，或毒性轻微，如蛇苺（Duchesnea indica Focke）等，能给食用者感观和味觉上的享受，可以直接食用或加工为果汁、果酒、果脯等。

　　此外，刘孟军（1998）将部分香料植物，如樟科山苍子 Litsea cubeba （Lou.）Pers.、芸香科野花椒 Zanthoxylum simulans Hance.，有毒植物如马桑科植物马桑Coriaria nepalensis Wall.也作为野生果树植物进行研究。王万贤和杨毅（1998）将淀粉类粮食替代植物（如蓼科植物苦荞麦Fagopyrum tataricum Gaertn、禾本科植物薏苡Coix lacryma-jobi L.）、油脂植物（如山茱萸科梾木Cornus macrophylla Wall） 及有毒植物（如芸香科植物吴茱萸Euodia rutaecarpa Benth.）也归为野果植物资源。

　　1.1.2 野果植物资源的特点

　　野生果树普遍具有以下几个特点（刘孟军，1998）（张志焱和王磊，1997）（王万贤和杨毅，1998）：

　　1.1.2.1种类繁多、分布广泛、蕴藏量大、种内变异多样

　　据日本田中长三郎博士1951年统计，全世界约有果树种类2792种，分属于134科、659属，其中栽培果树只有300种左右。据刘孟军（1998）统计，我果共有野生、半野生果树1076种，占果树总量的84.85％。野生果树不仅种类丰富，而且由于长期的环境选择和实生变异等，种内遗传多样性丰富，野生果树的绝大多数性状均呈连续变异。

　　在我国，野生果树广泛分布于占国土面积70％以上的山砂碱等尚未耕种的土地上，虽没有人进行过精确调查统计，但从满山遍野的`情况看，其个体数量是非常巨大的，就种属的分布式样看，笃斯越桔、新疆野苹果、刺梨等大多数野生果树的种、属都呈狭域性分布。不过，也有一些相当广布的种，如沙棘、酸枣、山葡萄、猕猴桃等。

　　1.1.2.2天然无公害

　　野生果树大多远离城市和工业区，自生自长，不受农药、化肥、城市污水、工矿废水等的污染，属于无公害的“绿色食品”，也是生产绿色加工食品的理想原料。随着工业化的发展和人们生活水*的提高，人们的膳食结构和消费观念正在发生巨大变化，天然无公害的野果愈来愈受到人们的欢迎。

　　1.1.2.3口味独特，营养丰富

　　和其*缘栽培果树相比，野生果树虽然大多数表现为果实小、产量低、口感较差，但从整体的营养和食疗价值上却往往表现出明显的优势，比如栽培枣的果实纵径多在3cm以上，维生素C含量多在300～600mg/100g鲜果肉，而其*缘野生果树酸枣的果实纵径虽多在2cm以下，但维生素C含量多在830～1170mg/100g鲜果肉。尚未规模化商品栽培的野生果树也往往具备独特的色、香、味和形状，对广大消费者具有新颖性，可满足人们对新品味果品的需求。

　　1.1.2.4长期适应环境、抗性强而全面

　　大凡野生果树都有着悠久的历史，在漫长的自然演进过程中经历过各种恶劣生境和毁灭性病虫害的选择，能生存下来并得以发展，决定了他们至少在其自然分布区具有良好的适应性和较全面的抗性。栽培果树则不然，由于长期在人为保护的环境下生长，从未能形成（或丧失了）许多抗性。随着栽培果树病虫害的日益猖獗以及果树上山下滩政策的推行，野生果树在抗性育种和抗性砧木方面的利用价值会越来越重要。

　　1.1.2.5利用渠道广泛，综合效益显著

小学古诗分类思乡

　　剪不断的，是一坛埋在地下的陈年老醋，虽岁月铺尘却芳香依旧!

　　《江外思乡》

　　唐·韦庄

　　年年春日异乡悲，杜曲黄莺可得知。

　　更被夕阳江岸上，断肠烟柳一丝丝。

　　《远望》

　　唐·元稹

　　满眼伤心冬景和，一山红树寺边多。

　　仲宣无限思乡泪，漳水东流碧玉波。

　　《和三乡诗》

　　唐·高衢

　　南北千山与万山，轩车谁不思乡关。

　　独留芳翰悲前迹，陌上恐伤桃李颜。

　　《乡思》

　　唐·薛涛

　　峨嵋山下水如油，怜我心同不系舟。

　　何日片帆离锦浦，棹声齐唱发中流。

　　《次北固山下》

　　唐·王湾

　　客路青山外，行舟绿水前。

　　潮**阔，风正一帆悬。

　　海日生残夜，江春入旧年。

　　乡书何处达?归雁洛阳边。

　　《静夜思》

　　唐·

　　床前明月光，疑是地上霜。

　　举头望明月，低头思故乡。

　　《除夜作》

　　唐·高适

　　旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。

　　故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。

　　《回乡偶书》

　　唐·贺知章

　　少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

　　儿童相见不相识，笑问客从何处来。

　　《夜雨寄北》

　　唐·

　　君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

　　何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

　　《泊船瓜洲》

　　宋·

　　京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

　　春风又绿江南岸，明月何时照我还。

　　《》

　　唐·

　　独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

　　遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

　　《天净沙·秋思》

　　元·马致远

　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，

　　古道西风瘦马。

古诗词名句150条分类鉴赏

合唱的定义及声部的划分

合唱的定义及声部的划分

　　导语：合唱是一门非常严谨的艺术，是新课程标准下音乐课外活动课的一个重要组成部分。下面是小编为您收集整理的合唱教程，希望对您有所帮助。

　　（一）什么是合唱

　　合唱是音乐表演的一种常见形式，包括了和声的功能、复调、转调等多种旋律织体的表现形式。它音域宽广,音色丰富,极富于声音表现力。是声音的共性的艺术,是通过多声部多层次多种表现手段及处理方法达到高度协和的一种综合性极强的艺术表现形式,这种艺术表现形式更多地是淹没自己而突出集体,所以它是群体艺术的结晶,是一个有机组合的和谐的整体。

　　合唱本身具有强大的凝聚力,对培养人们的集体主义荣誉感和团结精神,具有不可忽视的积极作用和影响。合唱艺术最能够体现人民群体的思想感情,同时也最能提高人们对音乐的理解,培养人的综合素质。

　　（二）合唱的分类

　　人声作为合唱艺术的表现工具，有着其独特的优越性，能最直接地表达音乐作品中的思想情感，激发听众的情感共鸣。合唱的音色也是非常丰富的，按其音色的特点可分为两大类，即同声合唱与混声合唱。

　　同声合唱是由同类的人声组成，它包括三种形式：

　　1、童声合唱（变声期以前）； 2、女声合唱； 3、男声合唱

　　混声合唱由女声部与男声部组成，其基本声部就是高声部与低声部。一般的混声合唱都有四个声部，即：男高、男低、女高、女低，也有全部由童声（代替女声）与男声组成的混声合唱。

　　合唱还可以分为有伴奏和无伴奏形式。无伴奏的合唱是纯声乐的`艺术，难度大，最能显示出人声的表现力，它要求歌唱群体音响的高度统一于协调，往往体现出一个合唱团的演唱水*。

　　（三）童声的类别

　　根据童声的发展阶段来看可分为：稚声期、童声期、变声期。

　　稚声期：从能说比较完整的幼儿开始至五六岁之间（相当一幼儿园小、中、大班）均属于稚声期。此阶段儿童声音细小，口腔开度不大，舌部不够灵活，语言速度交缓慢，肺活量小，只能唱句子短小、音域很窄的歌，而且音域只有六至八度，音色稚嫩、清脆，但音准其不稳定。

　　童声期：从六周岁开始至12周岁属童声期。此阶段孩子的吸气量已增大，语言能力增强，身带发育已开始具有弹性，音域逐渐增宽，音量逐渐增大，音色的可塑性增强以及对音准的掌握也比较灵敏。

　　严格的来说童声期可以分为三个阶段：

　　1、6至8岁为童声前期，此时期可着重对孩子进行合唱基础训练，从为培养孩子们具有多声部的音乐感觉打下良好基础来说，这是一个十分重要的年龄阶段。

　　2、9至12岁为童声成熟期，这个时期合唱团已经可以承担一些较为复杂的作品的排练和演出。此阶段的合唱的总音域为：低声部G—B1，中声部B—D2，高声部C1—G2。

　　3、12岁至15岁为童声后期，此时属于儿童与青少年青春期的衔接阶段，有的孩子可能尅是进入变声。童声后期是童声艺术的高峰期，无论是在音乐修养、语言、音量、音响幅度、音色变化、音域宽度、或是在演唱技巧等方面，均可以达到相当高的水*，艺术表现力很强。处于此阶段的合唱团我们*惯上称为少年合唱团。

　　变声期：由于此时孩子已进入新的生理发育阶段，女孩子在14—16岁之间（甚至会早些）就已经开始进入变声期，有的女孩子很快就变完声，有的则稍微长些，少则数周，长则八九个月，所以仍然可以在少年合唱团演唱，由于他们经过长时间的合唱训练，声带的适应性较强，往往会在不知不觉中就渡过了变声期。但男孩子就不同了，他们的变声期较长，特别是现在，由于社会及生活条件的变化，常会有一些男孩子提前进入变声期而年龄却尚处在少年阶段，这时可以让他们在低声部轻声演唱，帮助他们尽快渡过变声期，此时合唱整体的总音域是低声部F—B1，中声部A—D2，高声部C1—A2。这个时期的合唱团应少女为主体，男孩子如果善于运用假声，则应鼓励他们仍然参加合唱活动。

　　（四）童声合唱团声部划分的依据

　　童声合唱团声部划分的依据首先是音色，音色细柔些的为高声部，音色浓厚些的为低声部；其次的依据是孩子嗓音的音域，嗓音较高，能唱到e2以上的为高声部，高音唱到d2或唱到e2很费力者为低声部；第三个依据是发声的方法，用真假结合的唱法，唱高音时感觉较容易者为高声部，感觉较难者为低声部，也可以说喊直感较多的宜为低声部，歌唱技法掌握得较好的宜为高声部；第四个依据则是：应按声部人数比例的需要划分。一般来说，声部从低到高力量的配置，应类似于金字塔的形状。低声部的声音要饱满、沉稳，人数可以多点、声音可以大些。声音要清脆、明亮、人数可少点、声音要小些。当然声部力量的配置有时要视作品的要求而定。总之要把上述四个依据结合起来，综合地划分每人的声部，经过一段时间的排练之后，对声部划分不合适者，应根据具体情况进行适当的调整。

　　在划分声部时，把音乐素质偏低的学生都放在低声部的做法是错误的，相反应选择音乐素养好些的学生参加低声部，使集体音响更易和谐，减少跑调情况的发生。

　　（五）童声合唱团的类型和配置

　　幼儿歌唱小组：7岁以下幼儿组成，人数5—20人，声部为齐唱。

　　低幼歌咏队：小学低年级组成，人数10—40人，声部为主二声部。

　　童声合唱团：小学三年级至初中一年级学生组成，人数40—80人，声部为二声部至四声部。

　　由于我们经常接触到的作品多为二声部、三声部、四声部作品，超过四个声部的童声合唱作品较为少见。所以合唱团的配置一般为：

　　1、二声部配置：这是一个最基础的声部配置，只有高与低两个声部。刚组建起来的合唱团，因为在许多方面没有基础性的训练和准备，比较适宜这种声部配置。演唱一些小的作品，队员的演唱能力容易达到，也更能发挥出整体的演唱水*。

　　2、三声部配置：在高低两个声部的基础上，加入一个中声部，这就是三声部配置。这样的童声合唱作品比较多，有利于训练、演唱范围的扩大，队员们演唱能力的提高。同时可以把女声合唱的作品纳入其中，因为女声与童声的声音相*似。这类作品在演唱时，其作品表现力上有一定的难度，对队员的音乐素质也有一定的要求。

　　3、四声部配置：在高低两个外声部基础上，加入两个内声部（中高声部和中低声部）这就是四声部的配置。这样的作品不少，可以包括由器乐作品改编的、**混声四部合唱改编的作品。由于声部多、演唱范围广，演唱的难度也较大，不仅要求队员有较高的音乐素质，要求指挥也须具有相应的能力。

　　各声部在人数上的比例大致如下：

　　二部合唱 高：低 4 ：3 或5 ：4

　　三部合唱 高：中：低 5 ：3 ：4或10 ：6 ：7

　　四部合唱 S1：S2：A1：A2 10 ：5 ：4 ：7或10 ：4 ：4 ：7

　　混声四部合唱 S（女高音）：A（女低音）：T（男高音）：B（男低音）10：6：7：6

　　（六）合唱的排列方式

　　1.一般左边为高声部,右边为低声部,可以排为前排为女高、女低,后排为男高、男低。

　　2.如果是三个声部,可排为女高、女中、女低或前排女高后排为女中、女低,也可排为女高、女中,后边一排为女低。

古代诗歌的分类

古代诗歌的分类

　　*古代诗歌按音律形式可分为:诗、词、曲。诗又可分为古体诗和*代诗。曲可分为散曲和剧曲。下面小编为大家整理了古代诗歌的分类 ，希望能帮到大家！

　　1． 从诗歌的形式可分为：

　　① 古体诗，包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

　　② *体诗，包括律诗和绝句。

　　③ 词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的*仄、字数是相等或大致相等的.，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

　　④ 曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相*。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

　　2． 从诗歌的题材可分为：

　　① 写景抒情诗，歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景*寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。

　　② 咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。

　　③ 即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。

　　④ 怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。

　　⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。

　　按内容分，有抒情诗、叙事诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗等；按结构形式分，有格律诗、自由诗、散文诗、快板诗；按时间分有新诗和旧诗；从其它角度还可分为：哲理诗、打油诗、讽刺诗、朗诵诗等。

　　所谓古代诗歌，就是指与新诗相对的旧诗，即“五·四”前*社会的诗歌，也称旧体诗。

　　古代诗歌除可按内容划分外，还可按句式分为：四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等；按体裁分为：楚辞体、乐府体、歌行体、格律体等；按声律要求标准分为：古体诗和*体诗。

　　古体诗和*体诗，是唐代形成的概念。唐代以前，写诗不讲究*仄、对仗，用韵自由，句式、句数不拘，每句则有四言、五言、六言、七言、杂言诸体（后世使用古体诗、七言者较多），唐人因而将这类诗歌称为古体诗，又称古诗、古风。与古体诗相对的*体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为绝句和律诗两类，其字数、句数、*仄、用韵等都有严格规定。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，*仄、押韵、对偶都有一定要求。

　　以格律严整计，格律诗中除律诗、绝句外，尚包括词和曲，但*体诗只称律诗绝句而不含词曲，故严格地说，广义的格律诗不能全等于*体诗。

　　与广义相对的格律体裁相对的诗歌体裁，则有楚辞体、乐府体、歌行体等：

　　楚辞体，是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

　　乐府体，是指汉魏到唐五代乐府机关搜集保存而传下来的可配乐的歌辞。

　　歌行体，是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”、“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”一体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如杜甫的《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。

古代诗歌题材分类

古代诗歌题材分类

　　在日常学*、工作或生活中，大家都收藏过自己喜欢的诗歌吧，诗歌语言言简义丰，具有凝练和跳跃的特点。其实很多朋友都不太清楚什么样的诗歌才是好的诗歌，下面是小编为大家整理的古代诗歌题材分类，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　按题材内容的不同，古诗词分为：

　　咏史怀古诗

　　惜别送别诗

　　爱情怨女诗

　　思乡怀人诗

　　咏物抒怀诗

　　边塞征戍诗

　　山水田园诗

　　一、咏史怀古诗

　　对咏史怀古诗的思想内容进行评价，就是通过分析诗中涉及的历史事件和人物，体会作者旧事重提的意图，把握作者抒发的思想感情。

　　【技法解密】

　　1、把握咏史怀古诗的思想内容

　　咏史怀古诗的思想内容多表现以下几个方面：

　　①喟叹古今朝代兴亡变化，感叹昔盛今衰、物是人非。

　　② 借古讽今，批判现实。

　　③ 仰慕古人成就，表达自己渴望建功立业的心情或功业无成的感慨。

　　④对历史作冷静的理性思考，发表自己的见解，归纳历史规律等。

　　2、诗歌举例

　　a、感慨盛衰无常及昔盛今衰

　　越台揽古（李白）

　　越王勾践破吴归， 战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿， 只今惟有鹧鸪飞。

　　b、借古讽今、吊古伤今（伤己）

　　泊秦淮（杜牧）

　　烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮*酒家。 商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。

　　c、仰慕古人成就，表达自己渴望建功立业的心情或功业无成的感慨。如苏轼《念奴娇。赤壁怀古》

　　d、诗人对历史作冷静的理性的思考，自己并不置身其中，只用史实或就史实作出假设，表明自己的态度倾向。如杜牧的《题乌江亭》：

　　胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

　　这是咏叹项羽兵败，自刎乌江的诗，开头两句，就事论事，批判项羽的不能“包羞忍耻”；三四句就史实作出另样假设，表达了惋惜之意，从而表明了“男儿”应当能屈能伸，屡败不馁的道理，是颇有积极意义的。同样的题材，王安石也写了一首《题乌江亭》，却说“江东子弟今虽在，肯为君王卷土来？”他感到项羽的失败是历史的必然。可见，对于同一题材，诗人们有时从不同的角度去思考、反映，就会有不同的看法，这不但体现诗人不同的艺术技巧，也反映了他们不同的历史观和人生观。

　　二 、惜别送别诗

　　对惜别送别诗思想内容的评价，通过分析其中的形象、语言和表达技巧，进而把握诗人的思想感情。

　　【技法解密】

　　1、把握惜别送别诗的思想内容

　　在思想内容上常表现以下几方面：

　　表达离愁别绪，多迷恋、伤感。

　　表达深情厚谊，多赞美、留恋。

　　表达诗人豁达的胸襟和豪放的气度。

　　2、诗歌例析

　　A、依依不舍的留恋之情

　　赠别（杜牧）

　　多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

　　B、情深意长的勉励

　　别董大（高适）

　　千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君？

　　C、坦陈心志的告白

　　芙蓉楼送辛渐 （王昌龄）

　　寒雨连江夜入吴，*明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

　　三、爱情怨女诗

　　1、把握爱情怨女诗的思想内容

　　表现如下：