50个字的古诗创作

碛中作古诗带拼音解释（碛中作创作背景介绍）

【唐】岑参

走马西来欲到天，辞家见月两回圆。

今夜不知何处宿，*沙万里绝人烟。

这首诗与《逢入京使》写作时间相*，约写于唐玄宗天宝八载（749年）岑参第一次从军西征时。“碛中作”，即在大沙漠中作此诗。从“辞家见月两回圆”的诗句看，岑参离开长安已*两个月了。诗人回顾两个月的行程，如今宿营在广袤无垠的大沙漠之中，正巧又遇上十五的月亮，一轮明月照在*沙莽莽的沙漠上，他想到月圆人未归，看到唐军在沙碛中列营而宿，写下了这首绝句。

诗人精心摄取了沙漠行军途中的一个剪影，向读者展示他戎马倥偬的动荡生活。诗于叙事写景中，巧妙地寄寓细微的心理活动，含而不露，蕴藉感人。

“走马西来欲到天”，从空间落笔，气象壮阔。走马疾行，显示旅途紧张。“西来”，点明了行进方向，表明诗人扬鞭跃马，从长安出发，沿着通往西域的丝绸之路，风尘仆仆地向西进发。“欲到天”，既写出了边塞离家之远，又展现了西北高原野旷天低的气势。

“辞家见月两回圆”，则从时间着眼，柔情似水。表面上看，似乎诗人只是点明了离家赴边已有两月，交代了时间正当十五月圆；然而细一推敲，诗人无穷思念正蕴藏其中。一轮团圞的明月当空朗照，触动了诗人的情怀，他不由得思想起辞别两个月的“家”来，时间记得那么清晰，表明他对故乡、对亲人的思念之殷切。“两回圆”是经历两月的艺术说法。这句诗含蕴很丰富。十五的月亮是最圆最亮的。人们爱用月亮的圆缺来比喻人的离合，看到圆月，就会想到与家人的团圆，现在是月圆人不圆，自然不免要牵动思乡之情。

诗人刚刚把他的心扉向读者打开了一条缝隙，透露出这一点点内心深处的消息，却又立即由遐想回到现实──“今夜不知何处宿，*沙万里绝人烟”。上句故设疑问，提出一个眼前急需解决的宿营问题，下句诗不作正面回答，却转笔写景：好像诗人并不关心今宵宿在何处，把读者的注意力引向碛中之景，写出了明月照耀下，荒凉大漠无际无涯的朦胧景象。

在唐代诗坛上，岑参的边塞诗以奇情异趣独树一帜。他两次出塞，对边塞生活有深刻的体会，对边疆风物怀有深厚的感情。这首《碛中作》，就写下了诗人在万里沙漠中勃发的诗情。

望岳古诗意思（望岳创作背景介绍）

岱宗夫如何？齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生曾云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

首先，这首诗是杜甫青年时的作品。杜甫的祖父是当时的著名诗人杜审言，他对杜甫的要求很严，据说杜甫7岁就会写诗。年轻时，杜甫有过两次漫游生活。在漫游中，他看到了祖国雄伟秀丽的山川，扩大了眼界，丰富了见闻。在洛阳，他与李白相遇，二人畅游齐鲁，谈诗论文，结下深厚的友谊。

《望岳》这首诗，应该就是漫游时期的作品。这首诗不仅描写了泰山雄伟的景象，更重要的是，杜甫以登山为喻，抒发了他勇于奋斗与蓬勃向上的雄心壮志。

其次，解释诗中的部分词语。

1.岱宗：即泰山，在现在山东省泰安市城北。因为古代以泰山为五岳之首，诸山所宗，故又称“岱宗”；这是对泰山的尊称。所谓五岳，就是东岳泰山，西岳华山，南岳衡山，北岳恒山，中岳嵩山。

2.夫：读“fú”；句首发语词，无实在意义。

3.齐鲁：指齐国与鲁国。古代齐鲁两国以泰山为界，齐国在泰山之北，鲁国在泰山之南。

4.青未了：青，指翠绿的山色；未了，指这翠绿的山色无边无际，延绵不断。

5.造化钟神秀：造化，大自然；钟，聚集；神秀，神奇秀美。全句的意思是，大自然把它的神奇秀美都集中于泰山。

6.阴阳割昏晓：这里的阴，指山的北面；阳，指山的南面；而阴阳，则指泰山的南面与北面。割，即分；昏晓，指黄昏与早晨。全句的意思是说，高耸的泰山把山之南与山之北，分割为早晨与黄昏迥然不同的两部分，山南明亮，山北昏暗。

7.荡胸生曾云：荡胸，使心胸摇荡；曾，意思就是层，曾云，就是重重叠叠的云雾。

8.决眦（zì）入归鸟：眦，眼角；决，裂开；全句是说，极力睁大眼睛，远望着鸟儿进入山中，回到窝里。

9.会当：定要。

10.凌绝顶：凌，登上；绝顶，这里指泰山的最高峰。

11.众山小：意思是，觉得群山都非常渺小了；这是意动用法。

再次，试翻译这首诗。

若问：怎么样啊，

这五岳之首的泰山？

啊，它连接着齐鲁大地，

那青翠的山色连绵不断。

大自然把它的神奇秀美，

都集中于泰山；

它使山南阳光普照，

却让山北一片昏暗。

那重重叠叠的云气，

令人心胸摇荡；

睁大眼睛远望那鸟儿，

飞回它们的家园。

我定要登上泰山之顶峰，

再俯瞰那显得极其渺小的群山！

最后，赏析这首诗。

我们先逐句分析。

第一句：“岱宗夫如何？”这是一个设问句。所谓“设问”就是自问自答。其实是作者替读者提个问题，然后由他来回答。这种修辞手法至少有两个好处：一是引起思考，二是加深印象。你看，“泰山到底是什么样子呀？”当这个问题摆在你的面前时，你是不是自己首先要想想它的样子呀？这岂不是引起你的思考吗？当看罢作者的答案后，不管是否与你所想一致，你获得的印象是不是就更加深刻呢？这就是“设问”的作用，这也就是杜甫用这种手法的匠心所在。从这里可以看出，杜甫是多么欣赏他所望到的泰山，又是多么盼望读者与他共享祖国的壮丽河山啊！

后面的五句诗，都是诗人的答案。现在分析第二句。

第二句是“齐鲁青未了”。我们知道，“齐鲁”是指古代的齐国与鲁国，齐国在泰山之北，鲁国在泰山之南。而“青未了”是什么意思呢？青，这里是绿色；“青未了”是说，整个泰山都是绿绿的，而这种绿色连绵不断，覆盖了齐国与鲁国。请读者注意：诗人不是在泰山顶上介绍泰山的，而是在能看到泰山全貌的某个地方瞭望泰山的。不仅写出了泰山的地理特点，而且写出了它的高度与广度。

第三句是“造化钟神秀”。这句妙在承上启下。说它承上，是因为诗人要告诉读者“青未了”的根据；说它启下，是因为诗人下面要写大自然究竟把怎样的“神秀”集中到泰山身上。

第四句是“阴阳割昏晓”。这句写大自然集中到泰山身上的第一种神奇与秀美。那就是让泰山展现出的面容是独特的：当山的南面正是阳光普照时，山的北面却暗暗然如同黄昏一般了。而且，一个“割”字，就把大自然写活了，给读者的感觉似乎是，大自然手里握着神刀，把那么庞大的泰山一下子裁成两半。这显然又用了拟人的手法，于是，诗人有意无意地让大自然有了情感，好像它真的对泰山情有独钟。这种奇特的想象与潇洒的语言，唐诗中不能说没有，但绝对是罕见的。

第五句是“荡胸生曾云”。这是大自然赐予泰山的第二种神奇与秀美。这句诗是倒句（即倒装句），顺句应是“曾云生荡胸”，意思是层层叠叠的云雾从山中生出，忽东忽西、飘来飘去，令人心胸也随着起伏荡漾。这层层叠叠的云雾岂不是同望山人融为一体了吗？请看，在我们看来，很难学会的情景交融的写法，在杜甫的笔下便成了轻而易举的事情了。

第六句是“决眦入归鸟”。这句诗我看到好多解释。有的解释说：“目光追随归鸟；入，受到眼里，即看到。”有的说：“人目眦决裂，入鸟之归处，言所望之远也。”上述解释恐怕不妥。我觉得“决眦入归鸟”也是倒句，顺句应是“决眦鸟归入”或是“决眦鸟入归”。意思是用力睁大眼睛凝望那群鸟飞进（回）山林，回（进入）到窝中。“决眦”二字，形象地写出了诗人在这从未感受过的山鸟归林的景观面前陶醉的样子；“入归鸟”三个字，更写出了诗人不仅要极目群鸟飞翔着、鸣叫着进入山林，而且要真真切切欣赏飞入山林的鸟儿们怎样一个一个回到各自的安乐窝中。这便是描写大自然赐予泰山的第三种神奇与秀美。而诗人在描写泰山神奇与秀美的同时，他对祖国壮丽河山的热爱之情也就蕴含于其中了。

第七、八两句是“会当凌绝顶，一览众山小”。这两句，是画龙点睛之笔。对这两句，历代评论家并无本质的分歧，都认为这两句诗表现了杜甫志存高远的胸怀，是他居高临下、雄视一切那种气势的绝响。“会当”就是一定要，只两个字，就写出诗人不达目的决不罢休的坚强意志；而“凌绝顶”也只三个字，就表现出诗人所追求的是人生的最高峰。这会使今天的读者想到林则徐少年时的豪言壮语：“山登绝顶我为峰。”

至于这首诗的结句“一览众山小”，那更是诗人望岳时心中腾起的海阔天空的美好想象。

逐句分析之后，还想简要说说这首诗在写作艺术上的特点。

1.这首诗从结构上来说，可分三个部分：第一句用设问的手法统领下文；第二句到第六句，用景物描写的手法回答第一句的问题；最后两句则是直抒胸臆，倾吐诗人远望泰山后激荡不已的心声。全诗上下贯通，环环紧扣，一气呵成。

2.用典而了无痕迹。这首诗用了好几个典故，知道的读者会觉得奇妙无穷；不知道的读者，也会读出诗人要表达的思想与情感来。因为所用语句不仅通俗易懂，而且都是诗中的有机组成成分。比如，“齐鲁青未了”就源于《史记·货殖传》：“泰山之阳则鲁，其阴则齐。”再如，“一览众山小”则源于《扬子法言》：“登东岳者，然后知众山之峛崺（读lǐ yǐ，连绵）也。”

3.善于运用多种修辞手法表达人与事物的特点。比如，“齐鲁青未了”，用了摹绘兼夸张的手法，突出了泰山绿色的连绵不断与无边无际；“阴阳割昏晓”，则用拟人的手法，写出了大自然的神奇与力量；而“荡胸生曾云，决眦入归鸟”又是用倒装兼对偶的手法，写出了泰山使人身心愉悦而畅快的魅力。

4.善于炼字。如，一个“钟”字，把大自然写成了恋人，使之有了恋人那样的专注与真情；一个“割”字，把大自然写成了匠人，使之有了匠人一般的智慧与巧手。

总之，这首诗的确写出了惊人之语，体现了他“语不惊人死不休”的创作精神。

纵观杜甫的一生，由于种种原因，在为官方面未见其有大的作为，但在忧国忧民方面，在真实地反映社会生活方面，同期的诗人是无法与他相比的。至于说到诗的造诣，毫不夸张地说：杜甫真的是登峰造极了，他所写的“一览众山小”的理想，也真的变成了现实！

书愤古诗的意思是什么（书愤原文主旨及创作背景）

我国*代著名的思想家和史学家梁启超曾经这样评价陆游：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”可见，陆游在梁启超心中不仅仅是诗人，更重要的是的一位真正的爱国将士。

陆游的诗很少有儿女情长或者你侬我侬之风格，他的诗作十有八九都是与家国情怀有关，他年轻时便渴望骑马上战场击退金兵，恢复中原。可以说陆游是一位文能提笔安天下，武能上马定乾坤的全能型人才。

在公元1186年，此时的陆游已经人到暮年，住在家乡山阴的村里，61岁的高龄在古代本应该是颐养天年，共享天伦之乐的年龄。然而，满头白发的陆游一想到国家的动荡不堪和屈辱的苟且偷生，他便感觉到了一种愤懑之情，于是疾笔写下《书愤》。

早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。

陆游生在北宋灭亡之际，在这个风雨飘摇的年代，宋徽宗和宋钦宗被俘，留下了屈辱的“靖康之变”，作为书生的陆游目睹了国家的动荡不堪和民不聊生，他年轻的时候便立志北伐中原，驱逐金兵，一统江山。

无奈的是，陆游生不逢时，他没有生在汉武帝那个辉煌的时期，而是在南宋这个偏安一隅，苟且偷生的南宋，他渴望上战场建功立业，但是没想到这条恢复中原之路是如此的艰难。

昔日，南宋*也曾经有过几次北伐的经历，爱国武将张浚曾经北伐，陆游是其积极的拥护者和支持者，但是朝中主和的势力太过强大，张浚竟然找个理由被罢免了，陆游也由此被免了职。

在乾道八年，陆游在四川宣抚使王炎帐下效力，并成为一位真正的从军战士，虽然只有8个月的时光，却在陆游心中留下了难忘的时光。他身穿戎装，驰骋在西北国防前线，他亲自考察作战地形，策划了一系列的作战方案，但南宋依旧没有同意他们的北伐，恢复中原的志向在此泡汤，真是报国一死无战场。

年轻有为的陆游经常一个人在山上北望中原大地，曾经是自己国家的土地，却被金贼掳走，好不甘心，沸腾的热血让陆游顿时怨气如山。

陆游想起了在37岁那年，在瓜洲渡这个军事重地，时逢夜晚，天空还飘着雪花，将士们在高大的战船上痛击敌人的场景，何等壮哉。时间过去11年，陆游曾经和王炎策划恢复中原的计策，带领军队渡过渭水，直驱大散关前线与金人打仗。

这句诗陆游没有用一个动词，仅仅是六个名词便将一副战斗的场景栩栩如生的刻画出来，更重要的是表达了陆游强烈的杀敌之情。

曾几何时，陆游自喻为万里长城一样坚不可破，立下誓言一定要消除金兵，扫除边患。可如今，两鬓斑白，垂垂老矣，北伐似乎已经成为一纸空谈，变成遥不可及的话题。

陆游非常羡慕和敬佩蜀国的诸葛亮，一首《出师表》奠定了他鞠躬尽瘁，死而后已的决心，他一生杀伐决断，将自己的军事才能发挥的淋漓尽致。诸葛亮深受儒家思想的影响，致力于恢复汉室北定中原，率领三军六出祁山。可以说千百年来，无人可与之相提并论。

陆游在现实世界中实现不了理想，只好将其心中的苦闷发泄于诗中，愤怒到极点，留下的就只能是一声叹息了。

七夕诗句创作

七夕诗句创作

　　夜很静

　　我假装落寞入睡

　　睁着双眼数着十二点的分钟

　　七夕——分分秒秒被牵动的情绪

　　感受着拥有你的美

　　七夕

　　为你寻觅幸福感的足迹

　　我在巧克力的店门前徘徊

　　多想变成你喜爱的巧克力

　　让你梦幻般地捧在手心

　　甜甜地送进心里

　　我还天真的想象着

　　你感动时接纳我的每一个场景

　　应似秋风落叶

　　亦似漫天飞雪

　　七夕

　　并没有我想象中的那么美丽

　　已被我遗忘的爱情

　　被这安静的午夜唤醒

　　我端起那杯好朋友泡的奶茶

　　细细品尝着苦涩的咖啡味

　　才知道

　　时间能冲走的只是有她作陪的'岁月

　　冲不淡的还是那岁月中浓浓的情

　　七夕

　　离去的她

　　回拒的你

　　注定了我这个伤感的人

　　过着一个伤感的七夕

古诗渔歌子的诗意（渔歌子作者简介及创作背景）

《渔歌子》张志和

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

古词今译：

西塞山前白鹭在自由地飞翔，江岸桃花盛开，春水初涨，水中鳜鱼肥美。渔翁头戴青色的箬笠，身披绿色的蓑衣，冒着斜风细雨，乐然垂钓，用不着回家。

注释解说：

（1）渔歌子：原是曲调名，后来人们根据它填词，又成为词牌名。（2）西塞山：在今浙江省湖州市西面。（3）白鹭：一种白色的水鸟。（4）桃花流水：桃花盛开的季节正是春水盛涨的时候，俗称桃花汛或桃花水。鳜鱼：俗称“花鱼”、“桂鱼”。扁*、口大、鳞细、黄绿色，味道鲜美。（5）箬笠：用竹篾、箬叶编的斗笠。（6）蓑衣：用草或棕麻编织的雨衣。

品鉴鉴赏：

壹

西塞山在今浙江省吴兴区境内的西苕溪上，从前叫道士矶，是一座突出在河边的大石岩。西苕溪北通太湖，南邻莫干山，风景很优美。张志和这首词描绘春汛期的景物，反映了太湖流域水乡的可爱。

贰

白鹭就是*常人们叫做鹭鸶的那种水鸟。远远望去，它的外形有点象白鹤，腿和脖子特别长，便于在水中寻找食物。“西塞山前白鹭飞”，它们在西塞山前，展翅飞翔，使这个鱼米之乡更显得生趣洋溢了。“桃花流水”就是桃花水。南方每年二三月间，桃花盛开，天气暖和，雨水比冬天多，下几场春雨，河水就会上涨，于是逆水而上的鱼群便多起来了。作者没有简单地说春汛到来，而是用“桃花流水鳜鱼肥”来描写，这就更能勾起读者的想象，使人们似乎看见了*盛开的、红艳艳的桃花；河水陡涨时，江南特有的鳜鱼不时跃出水面，多肥大呀。“鳜鱼”是一种味道特别鲜美的淡水鱼，嘴大鳞细，颜色呈黄褐色。春汛来了，渔夫当然不会闲着，他们也忙碌开了。“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”写的都是他们。”归”，回家。“不须归”，是说也不须回家了。从渔翁头戴箬笠，身披蓑衣，在斜风细雨里欣赏春天水面的景物，读者便可以体会到渔夫在捕鱼时的愉快心情。

叁

作者是一位山水画家，据说他曾将《渔歌子》画成图画。确实，这首词是富于画意的。苍岩，白鹭，鲜艳的桃林，清澈的流水，黄褐色的鳜鱼，青色的斗笠，绿色的蓑衣，色彩鲜明，构思巧妙，意境优美，使读者仿佛是在看一幅出色的水乡春汛图。

肆

这首词在秀丽的水乡风光和理想化的渔人生活中，寄托了作者爱自由、爱自然的情怀。词中更吸引读者的不是一蓑风雨，从容自适的渔父，而是江乡二月桃花汛期间春江水涨、烟雨迷蒙的图景。雨中青山，江上渔舟，天空白鹭，*红桃，色泽鲜明但又显得柔和，气氛宁静但又充满活力。而这既体现了作者的艺术匠心，也反映了他高远、冲澹、悠然脱俗的意趣。

创作背景：

唐代宗大历七年（772）九月，颜真卿任湖州刺史，次年到任。张志和驾舟往谒，时值暮春，桃花水涨，鳜鱼水美，他们即兴唱和，张志和首唱，作词五首，这首词是其中之一。

作者简介：

张志和（732年—774年？），字子同，初名龟龄，号玄真子。祁门县灯塔乡张村庇人，祖籍浙江金华，先祖湖州长兴房塘。张志和三岁就能读书，六岁做文章，十六岁明经及第，先后任翰林待诏、左金吾卫录事参军、南浦县尉等职。后有感于宦海风波和人生无常，在母亲和妻子相继故去的情况下，弃官弃家，浪迹江湖。唐肃宗曾赐给他奴、婢各一，称“渔童”和“樵青”，张志和遂偕婢隐居于太湖流域的东西苕溪与霅溪一带，扁舟垂纶，浮三江，泛五湖，渔樵为乐。

谈谈诗歌创作

　　写这篇文章，目的是引起争论，引起文友们谈自己对现代诗的看法。当今的诗界对现代诗有各种各样的看法，那么我们这些爱写诗的人又怎样看待诗呢？

　　最*在火种*台上看过不少的诗，说说自己的印象：好诗不少，这是主流，一般的作品更多，但也有很大一部分的诗，让人看不懂，让人去猜测。这样的诗说是朦胧也好，故作深奥也好，我个人觉得是不值得提倡。

　　我们要说任何题材的作品，不管是小说、散文、杂文、还是诗歌。既然要写，要发表，首些我们要面对就是读者。读者怎么看才是最重要的。当然如果只为自己玩赏，只为自我陶醉，那又另当别论。聂鲁达说：“一个诗人如果他不是现实主义者，就会毁灭；可是一个诗人仅仅是一个现实主义者，也会毁灭。如果诗人完全是非理性主义者，诗只有他自己懂的话，是相当可悲的。但是一个诗人，如果只是一个理性主义者，就连驴子也懂得他的诗，那更糟。”聂鲁达这段话提出两个问题：现实主义和非现实主义，也就是说作为一个诗人首先必须是现实主义者，但在写作中又不能完全用现实主义的方法去写作。翻译成中国诗界的说法就该是：做为一个诗人必须懂得写实和写虚在诗创作中的重要性和必要性。而对于那种非理性主义者，聂鲁达的观点则是完全否认的：“如果诗人完全是非理性主义者，诗只有他自己懂的话，是相当可悲的。”话回到前题：写诗到底是为什么？这个题目有点大，但是终点。当然在我们的*台中，很多人喜欢写诗，其主要原因是自己喜欢，是自己对文学的一种爱好，但这还不够。仅仅是因为喜欢，仅仅是爱好，那么你将永远维持在一个不高的水*上，永远得不到提高。因为你只想自我陶醉，只想自欺欺人。莎士比亚说：“疯子，情人和诗人，都是满脑子结结实实的现象，疯子看见的魔鬼，比广大的地狱里所能容纳的还多，情人和疯子一样癫狂，他从一个埃及人的脸上会看到海伦的美。诗人转动着眼睛，眼睛里带着精妙的疯狂，从天上看到地下，地下看到天上。他的想象为从来没人知道的东西构成，他笔下又描出他们的状貌，使虚无飘渺的东西有了确切的寄寓和名目。”这里莎士比亚很具体的说明了诗是什么，是：“他笔下又描出他们的状貌，使虚无缥缈的东西有了确切的寄寓和名目。”为什么要这样做，很明显就是为了人们能看到，还能看得懂。所以我主张所有题材的作品，不管你是哪一类，首些要做到就是让人要看的懂。

　　其二，中国的诗词从来主张虚实结合的写作手法，写实和写虚是诗歌创作的主要手段，如杜牧的《清明诗》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处去，牧童遥指杏花村。”这首诗为什么这样广为流传，那就是大家都看得懂，好读好记，朗朗上口。致细拆解这首诗，我们可以看到，第一句：“清明时节雨纷纷”这是明显的写实景，清明节公历四月四号或五号，农历则是三月上旬，这个时节正是春雨润无声的时节，虽说按四季而分，按公历算已经是春末的时节，但实际上在农历上看则正是春寒料峭的时节。清明指出时间，雨纷纷这是实景，所以说这句诗是写实。第二句：“路上行人欲断魂”，这里的断魂不是死亡，而是行人心情的描写，可能是一人行路的寂寞孤独，也可能是春寒让人受不了。可是这里杜牧没写实，却是用“断魂”来表现行人的心理动态，既做到了*仄的压音，又让读者去发挥充分的想象，使这诗更加的丰满，更加的立体感。后面两句都是写实就不多说了。

　　其三，写诗和写其他题材的作品，都必须要有一个前题，那就是灵感，没有灵感没有激情，写不出好文章。特斯若斯说：“诗歌可能是这样或那样的，它不应该是这样或那样的不可，但是，它永远都应该充满激情，永远都应该有先见之明。”无病*，死板硬套，挤牙膏，不是写作的最佳状态。只有在有灵感有激情的状态下才能写出好的作品，写诗也亦然。

　　其四，写任何作品都必须有一个主题，诗歌也一样。这里我就拿我们火种公益文学网站上发表过的一首诗来加以说明。这个作者叫陆青石，作品是《致朋友》

　　看不见您的身影

　　听不见您的声音

　　您像断线的风筝

　　随风飘去了天空

　　杯觥交错间

　　酒杯里装下的是美酒

　　装不下的

　　是我对您的无尽牵挂

　　思念

　　像潮水般起落

　　每冲刷一次

　　沙滩的记忆就被抺*一遍

　　思念

　　像秋雨般冰凉

　　每播洒一次

　　就是一度深寒

　　归来吧！您

　　我们的朋友

　　您被千斤般生活重压迷惘

　　像只迷途的羔羊

　　混沌在传说中遍地都是金银的牧场

　　您在徘徊？

　　您会惆怅！

　　面对艰难的生存

　　您甚至于绝望

　　您，您总要找到回家的方向

　　秋天

　　我们采摘大蜀山森林公园的树种

　　为您铺设一条孕育春天的回家路

　　春天

　　我们折枝古巢湖堤岸翠绿的柳条

　　为您编织一条盛满丰收的回家路

　　夏天

　　我们祈求淮河里波涛汹涌的浪潮

　　为您让出一条保你*安的回家路

　　冬天

　　我们铺绿庐州城内外道路的泥泞

自己创作一首诗歌春天

自己创作一首诗歌春天

　　春天来，明媚的春光照在大地上，万物呈现一片生机，形成一幅秀丽的山水图。和小编一起来看看下文自己创作一首诗歌春天，欢迎借鉴！

　　最后一场雪

　　与窗外的树巅

　　遥望无期

　　枝丫低垂叹息着

　　喷出的雾气

　　滴成春天的向往

　　一枚悄然拱出

　　冻土的嫩芽

　　轻叩着大地的门扉

　　那只逍遥漫步的麻雀

　　吱地一声

　　消匿于冰裂的树干后

　　享受爱情

　　郊外轻盈的风筝

　　驾驶季节的小船

　　一路抒情地

　　抵达春天的领地

　　路上仍然泥泞着

　　偶尔的行人

　　竖起衣领

　　将寒冷关在门外

　　而春天的门内

　　阳光灿烂

　　周未

　　与风筝相约

　　去郊外的小山尖

　　放飞儿子

　　紧捂一冬的欢欣鼓舞

　　远方飞来一枚

　　浮动的树叶

　　拉锯似的

　　与儿子你来我往

　　妻躺下来

　　亲密地拥吻

　　身下温润的芨芨草

　　整个一个下午

　　我都心绪不宁

　　真想

　　掏出儿子

　　书包中的作业

　　帮他一扫而光

　　一头老水牛

　　啃噬着阡陌间

　　缀满野花的草坪

　　然后牧童般撒欢

　　“哞”

　　牛扬蹄喷珠

　　把春的耳朵从河中叫醒

　　旁边是春日里疯长的青苗

诗歌叙事创作手法

诗歌叙事创作手法

　　诗歌，是一种抒情言志的文学体裁。是用高度凝练的语言，生动形象地表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。很多人还是不会写诗歌，下面小编就来教教大家把。

　　诗歌叙事创作手法

　　在新世纪以来的诗歌创作中，“叙事”手法在诗歌书写实践中越来越多的被运用，“叙事性”已经成为当下诗歌书写的一个主流现象和特征，这是当代诗歌的嬗变和进步所致，这种现象从新世纪伊始就引起了诗歌评论界的适度关注。进入新世纪以来，这种“叙事”特征表现出愈来愈普遍并有日益增强的趋势。应该说它给当下诗歌创作带来了纷繁多样的新景观，诗人通过对日常生活、日常场景和内心存在的即时感受，以接*口语的语言表达方式，自觉地将“叙事”引入诗歌书写，充分使用白描、叙述、陈述、提炼、强化等修辞手段，展现和揭示现实生活某个时间和空间场景，诗意地传达主体生命体验、内在理解以及对事件、场景进行深度开掘，贡献出了一批诗歌佳作。“叙事”作为从上世纪第三代诗人就已具备的艺术手法，随着时间推移和诗歌实践的反复演练、深化，在当下形成的这种阶段性总体特征，是否已经因为具有风格学研究的而具有了诗学意义？它的生成机制如何？它和小说散文中的“叙事”、以往新诗传统中的“叙事”有着怎样的区别和联系？目前呈现出一种怎样的生态面貌？对诗歌创作中的叙事诗学研究提供了什么样的范本和启示？同时其中也存在着怎样需要规避、纠偏的弊端？将来的发展走向和轨迹如何等，都需要深切关注、深入探讨。笔者结合新世纪以来诗歌创作的实例对这几个方面的问题进行一些粗浅的分析。

　　从当代诗歌创作的整体景观和发展脉络来看，作为第三代诗人对朦胧诗反拨的重要诗艺表现手段，“叙事”手法最早出现在1980年代中后期，之后经过1990年代诗人们渐渐将之作为更为广泛的自觉艺术追求，到新旧世纪之交，“叙事性”在当代诗歌创作中所占比例日渐增大，涉及人数日渐增多，已经初步形成一种整体书写倾向。大致上看，作为一种格局的形成，是在大量70、80后诗人进入诗坛，随着新世纪来临和网络诗歌的勃兴而凸现，并持续进入新世纪以来的诗歌创作中的。

　　新世纪伊始，知识分子写作和民间写作之争尘埃初落，网络诗歌一时呈现出井喷态势，大量更年轻的诗人进入诗歌书写，各种民刊先后出现，当代诗歌继1990年代中后期的相对沉寂，迎来了一个相对热闹、繁荣、众花纷呈的局面。之后不久，“下半身”、“垃圾派”、“低诗歌”等先锋与另类诗歌现象的横空出世，将这一局面推进到了一个令人眼花缭乱、莫衷一是甚至有些混乱不堪的状态。先前已然存在的“及物”写作、“事态”写作、“悖论”写作等，这时几乎无一例外的被庞大的诗人群所运用、所演练。其中，“叙事”手法得到诗人们较为普遍的接受。有意思的是，知识分子写作和民间写作争论之后不久，知识分子阵营中的诗人也自觉不自觉地开始转向或者说使用口语，进行“叙事”书写了。如臧棣的《世界观协会》、王家新的《桔子》、孙文波的《遗传学研究》等诗即为例证。诗歌书写在一定程度上开始从高深转向*易、由精致兼具明朗、从思想高蹈进入了现实行走。另一方面，如果说“叙事”写作是民间写作论者执意坚持的一种写作操守的话，那么对于诗歌书写的新生力量和网络诗歌写手们来说，他们大都是一开始就是对之高度认同并进行自觉实践的。

　　迄今为止，从诗歌创作的总体状况着眼，“叙事”手法在诗歌中的普遍应用，“叙事性”写作形成的广泛影响和实际书写业绩，已经构成一种蔚为可观的诗学现象。实际上也正是如此，诗评家们也开始关注“叙事”在诗歌书写中的多与寡、好与坏、得与失，并试图将之进行归纳、整理和分析，这是非常必要的。不仅如此，这种探讨和分析还应该根据“叙事”与“叙事性”的当下形态和进一步的发展、走向有所加强，目前在这方面，切中要点的学界评判和细致入微的诗学分析，还显得相对脱节和滞后。

　　我们这里所说的“叙事”（在具体诗歌文本上常常表现为“叙述”），不仅和一般意义上的小说、散文中的“叙事”完全不是一回事情，就是和传统诗学上叙事诗的“叙事”亦不可同日而语。这里所说的“叙事”指的是那种在语言风格上基于日常口语，在诗歌文本结构上呈现“事态”或“情境”结构，在诗意诉求上旨在传达极具个性化的情感状态、生命体验与存在顿悟的诗作。也正是这样的作品，占有压倒多数的构成了新世纪以来诗歌书写的整体格局。在此类作品中，“叙事”不仅仅是“叙事”，既不是不是对事件、场景的简单“叙述”和描摹，也不单纯止于“叙事”，其最后指归还是抒发主观情感。只不过这种抒情和过去的直接抒情和通过繁密的意象组织抒发感情有所不同，而是依托对事件和场景的描述来表达主观感悟的。我们暂且可以称之为“叙事性”抒情。无论如何，诗歌的本质还是抒情的，或者说诗歌的最终目的还是抒情的。直白抒情、简单抒情是抒情，“智性抒情”、“理性抒情”也是抒情，甚至“冷抒情”、“反抒情”也是为了抒情。那么，通过对事件、场景来传达生命情感与体验，其目的仍然是殊途同归的。而这种“叙事性”抒情正是新世纪以来诗歌创作表现出的一个重要特征。

　　这种“叙事”手法作为一种整体风格，它的生成机制上主要来源于两个方面。一是直接来自于对朦胧诗后第三代诗人的承继，二是具有颠覆意味的时代变化和全新的现实生活、存在状态对诗歌创作的影响与作用使然。关于对第三代诗人的影响，有人已经说过，第三代诗人是无论如何绕不过去的营养和传统，此话不虚，也是无可争议的。作为第三代诗人，尽管没有产生众所公认的大家和较为同意艺术风格范式，但作为朦胧诗的后继者和终结者，他们的诗歌观念和作品风格在将*十年左右的时间内，成为了笼罩和影响*当代诗坛的主要诗歌症候，直至现在，有些诗人还在持续的产生着影响。无论是70、80后还是年龄稍微大一些的60后诗人（即人们所说的“中间代”），对于“拒绝隐喻 ” 、 “诗从语言开始”、“诗到语言为止”等诗歌观念都并不陌生，有的甚至还是高度认同的。这种影响对后来者来说，也许是具有针对性的，也许是被主动选择的。而意在消解意象、象征的“叙事”手法，在风格、流派、艺术主张不尽相同的第三代诗人那里，却是无一例外被共同认定的，因之也就被后来的诗人们所承继。

　　需要说明的是，这种承继也并不是全盘照托、一成不变的，这种“叙事”手法还必然地受到诗人们自身所携带的文化或诗歌因子的内在影响，同时也受到诗人们生活变化、时代迁移、生存环境的影响，以及各种因素所促使下的思维方式、价值观念、艺术观念的影响。实际情况也正如此，当下诗歌作品中呈现出的`“叙事”品格，和第三代诗人相比，已经发生了明显的变化。在第三代诗人那里，“叙事”只是作为一种对朦胧诗意识形态化的*，“叙事”是有意摈弃意象、隐喻、象征之后找到的表达方式，在艺术上着意反拨的意味非常外在和明显。第三代诗人的“叙事”更多的是出现在艺术观念的自觉性基础之上：朦胧诗的文化历史使命和意识形态使命已经完成，繁复凝结的意象和象征开始走向极致，“叙事”的出现恰好切中了当时诗歌艺术更新迭变的需求。正如有人所言：“1990年代的当代汉语诗人不过是把小说的手法挪用为诗歌的主要技巧，这也是当代诗歌抒情面临危机时的一种待用模式。”（1）现在回头看看，除了《山中》、《明月降临》、《大雁塔》、《镜中》等作品外，《中文系》、《*2号》等当时声噪天下的名作，给人们留下的更多是诗歌观念嬗变和诗歌阶段历史的意义，从诗意的角度看，第三代诗人相当一部分作品以及那些作品中所体现出的“叙事”手法，在诗意上的成熟度及其生命力还是需要重新予以评估的。

　　相比之下，来自现实生活和生存变化的影响要更大一些。从1990年代初开始，短短十几年间，我们所处身于其间的*社会发生了从未有过的变化，*经济的迅猛发展和国家经济实力的崛起，再到新旧世纪之交网络时代的兴起，一个商业经济勃发、物质主义流行、娱乐休闲至上、消费社会成形的新的时代面貌已经出现，人们的生存方式、生存环境、世界观、价值观及文化观、艺术观都产生了前所未有的变化，世界一下子变得乱花眯眼、不可把握；生活节奏越来越快，变得无所适从；生存压力与思想压力越来越大，新现象、新事物、新观念等层出不穷。反映在诗歌创作上，这种种变化必然导致诗歌艺术的的剧烈嬗变。而这一切变化肇始于1990年代之初。从那时开始算起，当代诗歌正好经过一段沉寂的低谷期，在世纪末随着网络诗歌的出现，带着“知识分子写作“和”民间写作“之争，以表现在诗歌界内部（如果说存在一个诗歌界的话）的热闹纷繁的态势而进入新世纪的。这时候，诗歌不仅不再被用来作为意识形态和张扬个性的工具，甚至也不再可能被轻易归纳为一些流派、风格，当代诗歌是在官刊、民刊、网络诗歌并存并行的状态下开始新世纪旅程的，诗歌完全进入了一个气象万千的个性化写作时代。实际上，当代诗歌的“个性化”写作也是起始于第三代诗人的。只不过是进入新世纪以来，这种“个性化”写作经过十几年的发展变化，至今达到了一种极致状态。每个诗人都是一个艺术主体，每一个诗歌书写者都有一个自足的诗歌艺术世界，每一个地域每一个领域都有一个自然分化的不同的诗歌书写圈子，甚至每一单个的诗歌文本地出现都是一个新鲜的样式。有人也因之发出了诗歌界“交流绝望”的慨叹。加入诗歌书写的人一下子多了起来，而“个性化”却反而变得越来越明显。也正是这种情况之下，诗人们或者说诗歌写作者们放弃了对世界的整体观照和把握，而是从个体感受和经验出发来呈现自我。他们甚至放弃了对现实世界和生活的块状、面状的介入，而改为了“点状”介入。他们从日常生活、日常经验和生存感受出发，着眼于一时一地的情绪、感觉和情感状态的捕捉。而诗歌在诸多的艺术表现手段中，“叙事”及“叙事性”在功能体现上恰恰更适合此种创作心理需求和实际诗艺需求。也正因此，“叙事”策略不约而同的被诗歌写作者所承继、所接受并在写作实践中推向极致。与其说是诗人们自觉地继承了先前诗人的风格，不如说是现代生活给诗人们提供了这种是艺术的可能性和必然性。

　　在与这种“叙事”策略的相互选择之后，诗歌写作者们纷纷将目光转向了日常存在、日常场景，热衷于表达日常生活感受与日常经验，通过对身体、目光和思想的“及物”体验，借助日常语言来传达内心情感。这种“叙事”策略既表现在语言方式上，也表现在体验方式和思维方式上，从而具有了方法论的诗学含义。

　　新世纪以来的诗歌创作中，“叙事”作为一个整体写作倾向，粗略地予以归纳，主要表现出以下几个方面的特点。

　　一是“叙事”突破了对事件或场景的单纯叙述、交代、描摹与展示的概念界定，情绪、情感、思想等主体意识更多的诗意的渗透到事件与时间秩序之中。诗人已经不再局限和满足于仅仅把感受到或捕捉到的生活场景展现出来，而是在这种诗意的展现过程中，嵌入了自身的感情、经验与诗思巧妙地熔铸在语词和文本结构之中。如杜涯的《无限》：

　　在秦岭，我看到无名的花开了

　　又落了。我站在繁花下，想它们

　　一定是为着什么事情

　　才来到这寂寞人间

　　后来，我去到了高原，看到了永不化的雪峰

　　原始森林在不远处绵延、沉默

　　我感到心中的泪水开始滴落

　　我记得有一年我坐在太行山上

　　晚风起了，夕阳开始沉落

　　连绵的群山在薄霭中渐渐隐去

　　我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶

　　满天的无边的繁星开始永恒闪烁

　　即使是在对一些单一事件的“叙事（叙述）”中，诗人的目光也不再单纯是看见或只传达事物被看见的一面，而是把诗人的强烈情感浓缩到了场景以及场景中人物之上。如诗人雨田的《站在村口的铁匠》：

　　村庄里的田地荒芜 铁匠铺里没有打镰刀的人

　　炉堂的火早已熄灭 那些收割稻谷的人不知在何处

　　不知姓名的铁匠 从小镇的街头走到街尾

　　像一团火焰站在村口 路过此地的人浑身滚烫

　　站在村口的铁匠 其实他已经失业 他是

　　光芒万丈地燃烧过 他的灵魂一次次被锻打

　　割舍 然后让人取走 留在铁墩上的只有伤口

　　那个铁匠比我还苍老 掉了自己的白发 掉了牙齿

　　和还没有想完的心事 而他所面临的生存选择

　　又是什么呢 也许他的身体里还藏着最硬的铁

　　我回到乡下 凭借一点点光亮 把内心的黑暗抽空

　　不会像站在村口的铁匠那样丧失得太多 也许

　　我们各自的立场不太一样 我还是带着最初的梦境

　　走*他 矛盾和虚幻当然存在 那位铁匠站得比我高

　　朵渔的《高启武传》则通过对爷爷饱含深情的一生的“叙事”与追思，表达出对一个时代和那个时代中一个农民的命运无常和人性内涵的深切反思，诗歌语言具有犁铧般的耕种力度，是一首不可多得的佳作。

　　二是在“叙事”中，通过对事物或事件中具象的鞭辟入里的细节挖掘，抵达其内部逼*其真相。新世纪以来出现了大量的以细节描写和细节挖掘见长的诗作。这些作品在对具体事物或事件的细节把握上，呈现出以往诗歌作品中少见的主体观察力和语言表现力。如雷*阳的《杀狗的过程》，全诗用了整整34行来不厌其详地展现一条狗经过5次被主人刀捅而死的过程，读来让人心惊肉跳，并由此经历了一次奇异、震悚甚至是痛苦的心理历险，逼迫着人不得不去思考人和动物、人与世界之间那种血淋淋的关系：

　　它叫着，脖子上像插上了

　　一杆红颜色的小旗子，力不从心地

　　蹿到了店铺旁的柴堆里

　　主人向它招了招手，它又爬了回来

　　——如此重复了5次，它才死在

　　爬向主人的路上

　　因为等待，许多围观的人

　　还在谈论着它一次比一次减少

试论舒婷的诗歌创作

试论舒婷的诗歌创作

　　诗，是多么美的字眼，看到它总想与女性的美联系起来。可是在*文学史的大链条上，女诗人却宛如流星般，稀疏地滑过几颗，诗坛便成了男人的世界。而1979到1980年之交，舒婷出现了，她似一缕清风，给沉寂的女性诗歌带来了春天。以下是小编整理的试论舒婷的诗歌创作，希望对大家有所帮助。

　　由于女性的心理、生理特征以及多年来以男性为中心的社会中形成的女性角色意识，女性诗歌有着不同于男性诗歌的独特风貌。舒婷作为一位真诚而本色的女诗人，自然而然地显示了女性立场，她的诗歌也渗透着一种鲜明的女性意识。

　　爱情是女性诗人着力开发的一个领域。舒婷也不例外。《赠》中有这样的句子：“你没有觉察到/我在你身边的步子/放得多么慢/如果你是火/我愿意是炭/想这样安慰你/然而我不敢。”“你没有问问/走过你的窗下时/每夜我怎么想/如果你是树/我就是土壤/想这样提醒你/然而我不敢。”这里体现了一种对人的深切理解和关怀，其欲说还休，委婉细腻的表达方式完全是女性的。再如《无题》中“‘你在爱着。’/我悄悄叹气。/是的，爱着。/但我不告诉你他是谁。”这首诗表达的就是爱，而这种爱的表达方式偏偏是“我不告诉你”，略显调皮，却又将深沉委婉的感情表现得恰如其分。

　　《赠》与《无题》充分显示了舒婷诗歌的女性风格。而真正对新时期女性产生开拓性影响的，当属她的名篇《致橡树》、《神女峰》和《惠安女子》。

　　在封建社会，女人被封建纲常礼教压在最底层，女性的独立人格被极大地扭曲，形成了对男人根深蒂固的依附心里。这种心理在现代社会仍有强大的市场。在这种背景下，舒婷发出了振聋发聩的呼唤：

　　我如果爱你——

　　绝不像攀援的凌霄花，

　　借你的高枝炫耀自己;

　　我如果爱你——

　　绝不学痴情的鸟儿，

　　为绿荫重复单调的歌曲;

　　我必须是你*旁的一株木棉，

　　做为树的形象和你站在一起。

　　这首诗集中体现了舒婷的爱情观，也可视作新时期女性人格独立的宣言。诗人用“攀援的凌霄花”和“痴情的鸟儿”来比喻那些缺乏独立人格的女性，对那些利用爱情来抬高自己的身份和甘做丈夫应声虫的做法持否定态度。而诗人心中真正的爱情是：“我必须是你*旁的一株木棉，/做为树的形象和你站在一起。”也就是说，男女双方各自保持自己人格的独立，互相尊重，互相扶持，女性不再是陪衬、附属，而是首先以一个独立的人的身份出现。这无疑体现了女性意识在新时期的觉醒与张扬。

　　如果说《致橡树》是女性独立人格的骄傲宣言，那么《神女峰》则是对要求女性从一而终的封建节烈观的背叛：

　　美丽的梦留下美丽的忧伤

　　人间天上，代代相传

　　但是，心

　　真能变成石头吗

　　为眺望远天的杳鹤

　　错过无数次春江月明

　　沿着江岸

　　金光菊和女贞子的洪流

　　正煽动新的背叛

　　与其在悬崖上展览千年

　　不如在爱人肩头痛哭一晚

　　神女峰一向被历代文人作为女性坚贞的化身而礼赞，舒婷却敏锐地从女性生命的角度揭示了这一神话的悲剧性质。诗人发出了“心真能变成石头吗?”的怀疑，化为石头的神女，错过了“无数次春江月明”，而为前人赞扬的忠贞，不过是“美丽的梦留下美丽的忧伤”。诗人为神女逝去的青春而无限惋惜，并发出了“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”的呼唤，这可以说是生命本真的呼唤。在这首诗中，宣扬礼教的古老神话被解构，洋溢着青春气息的女性生命变得鲜活，在对传统女性观念的叛逆和唾弃中，现代女性意识得以充分的张扬。

　　另一首诗，《惠安女子》则体现了对*当代女性命运的深切关怀。在这首诗中，诗人用富有立体感的语言，为惠安女子塑造了一座雕像，并展示了她们的命运——“在封面和插图中/你成为风景，成为传奇”。这充分显示了在现代的商业社会，女性真实生命的要求理解与男性的猎奇心理所构成的巨大反差。另一个侧面，我们可以看出舒婷对现代商业社会中女性命运的关注。

　　及至1981年秋天的《会唱歌的鸢尾花》，深刻揭示了自己作为一个女人，又作为一位诗人，内心存在的`种种深刻的矛盾。诗歌基调上，也体现了诗人向现代主义的某种转化。在这里，抒情主人公已经找到了自己的橡树，但并未沉醉到爱情中不能自拔，而是体悟到，爱情在女性生活中虽然占有重要地位，却不是唯一的内容。她一方面强化了个人经验，另一方面努力把个人经验提升到一代人的人生追求上来。

　　她的第三本个人诗集《始祖鸟》，则把自己定位成一个普通的女性，因而所写的主要是基于个人人生经验的内容。如《女朋友的双人房》：“孩子的眼泪是珍珠的锁链/丈夫的脸色是星云图/家是一个可以挂长途电话的号码/无论心里怎样空旷寂寞 /女人的日子总是忙忙碌碌。”写的是琐屑的、*凡的人生经验，但渗透着一位成熟女性对生命的感悟。

　　诗人舒婷在新时期女性文学的发展史上，留下了美丽的篇章。她有着鲜明的女性角色意识，又超越了这种意识，着眼点不仅是性别，而且是全人类，这就使她在写作上获得了真正意义上的女性**，从而带来了新时期女性写作的勃兴。

　　当舒婷开始写诗的时候，根本就没有想到发表。看到自己的诗在知识青年枕头下珍藏着、日记本里传抄着、昏暗的煤油灯下默读着，她已经十分满足了。她觉得用诗来沟通是最好的方法。

　　1980年以前，没有什么正式出版的刊物接受她的诗。幸而，福州市马尾区有一个油印的刊物叫做《兰花圃》，创造了一个奇迹：发表了她的诗，吸引了全国各地的诗歌爱好者对她的诗展开了相当激烈的争论。在福州的一次讨论会上，一个心胸狭窄的理论家甚至把舒婷弄哭了。然而舒婷的诗还是取得了节节胜利。影响扩散到全国，推动了*当代新诗史上波澜壮阔的“朦胧诗”大辩论。她的著名诗篇《祖国啊，我亲爱的祖国》从此变得家喻户晓，至今仍然经常入选大学和中学课本：

　　我是你河边上破旧的老水车，

　　数百年来纺着疲惫的歌；

　　我是你额上熏黑的矿灯，

　　照你在历史的隧洞里蜗行摸索；

　　我是干瘪的稻穗；是失修的路基；

　　是淤滩上的驳船，

　　把纤绳深深

　　勒进你的肩膊；

　　——祖国啊！

　　这样的诗作，在当时之所以引起极大的轰动，是由于，第一，在文化专制时期，诗歌只能表现慷慨激昂的，其实就是“假大空”的感情。祖国的一切都应该是辉煌壮丽的，而在舒婷的诗里，却并没有回避祖国仍然没有彻底改变贫困和落后的局面。“老水车”是古老的工具，“熏黑的矿灯”则更提示着原始的劳动方式，而且是在“历史的隧洞里”，千百年来没有变化。“蜗行”是劳动者的形象，同时也是历史缓慢进展的形象。“干瘪的稻穗”、“失修的路基”显示了破败，不仅是生产，而且还有整个社会生活。下面的意象“驳船”，“淤滩”上的，给“历史的隧洞”又加了一份沉重。最后两个意象更富感性——“纤绳”和“勒进肩膊”。这是总结的一笔，把祖国苦难的历史转化为当代人的感受，不是一般的苦难，而是带着深沉的痛楚的感觉。

　　第二，这首诗的想象很大胆，老水车、矿灯、驳船、纤绳等等并没有被当作外在的对象，而是当作了诗人自我。从表面上看，好像不太通顺，但是，却更能让读者想象到诗人对祖国苦难的切肤之痛。第三，这种具有切肤之痛的意象不是单一的，而是成系列的，意象之间不是按散文的语法和逻辑顺序连贯的，而是时而若即若离，时而叠加，造成了感情层层深化的感觉。第四，这首诗虽然不回避苦难和沉重，但是，也并不陷于苦难和沉重，相反，她以相当明丽的语言写出了古老的祖国在新时期的希望：

　　我是你簇新的理想

　　刚从神话的蛛网里挣脱；

　　我是你雪被下古莲的胚芽；

　　我是你挂着眼泪的笑涡；

　　我是新刷出的雪白的起跑线；

　　是绯红的黎明

对《走出诗词创作的误区》的看法

对《走出诗词创作的误区》的看法

　　一、文不对题

　　文章的题目是《走出诗词创作的误区》，这也是该文的立论。而拿出来的论据却是“应制诗过于泛滥；旅游诗过于*庸；赠答诗过于随便；即兴诗过于寥落。”这四句话到底与诗词创作的误区有什么关系，滕先生并没有讲明，尽管罗列了那么一大堆不厌其烦的文字，但误区到底是什么还是没有讲清楚。滕先生的四个“过于”充其量只对时下诗词的弊端进行了一些归纳，但决不是“误区”。遍读古人名诗名词，大致内容都没有跑出“应制、旅游、赠答、即兴”的内容，只是有所创新罢了。如果滕先生认为今人写的诗词与这些内容有牵连，那这个“误区”是古人划定的。其实，不管今人还是古人，只要你在这个地球上活动着，你的所思所感，所经所历是走不出这八字“误区”的。“古人不见今时月，今月曾经照古人”就是这个道理。

　　二、杞人忧天

　　这个小标题可能言重或武断了一些，但愿言重和武断成为事实。

　　滕先生在文中首先说：“现在全国诗词写作队伍已有百万之众，即以每人每年发表一首诗计算，一年的产量就是全唐诗的二十多倍。这能说是繁荣吗？不能。”*心而论，改革改禁，古典诗词这朵文苑奇葩在现代人精神生活中又开始绽放了，短短时间内涌现出百万之众的写作队伍来，这能不叫繁荣吗？你又说：“诗词创作的繁荣，只能靠好诗来维持。用废话套话写出来的诗，再多也没有用。”这话看似有理，其实不然。如果你对现代古典诗词进行了通读，可圈可点的好诗好词决不在明清之下。随便拈一首“阳台不见旧盆花，换了垂帘密密遮。知否人从楼下过，十年尘土未停车”（《乘公车过故人楼下》杜随），把它放在全唐诗中又能逊色到哪里呢。在网络诗词故乡、中华诗词、诗三百、菊斋、红袖、天涯、榕树等一批知名古诗词*上能找到很多脍炙人口的好诗好词来。没有读到好诗不等于没有好诗。只是写作群大了，好诗的比例相对少了而已。愚以为，现代人写出来的好诗词放在唐诗五万首中并不一定比唐诗逊色多少，当然上乘之作超过唐诗宋词的几乎寥寥。也不知滕先生到底读了多少现代人写的古典诗词，更不知滕先生是否有一双识诗识词的慧眼，仍然不知滕先生沙里淘金的本领多大？

　　尽管诗词繁荣的两个层面滕先生都波及到了，转而又人为地将之割裂开来。牙与舌相违是好事，相磕却不是好事。

　　《唐诗别裁》和《唐诗三百首》是我们先人从浩如烟海的唐诗沙薮中费力淘出来的，当然是金子。而对现代人写的古典诗词却还没有人这么费力地做这项工作。因此，笼统地说现代人写的古典诗词一无是处，从一个误区走向另一个误区，那也不是客观的，没对照哪来的发言权？虽然时下出现了无数的所谓精品年鉴，那只是“山头”而为，决不是庐山的真面目。滕先生没必要为时下古典诗坛面临的现状忧心，你想象的不是那个事。你分析的原因存在，你的忧心却是多余的。诗艺功夫差和你所说走进误区的人，假以时日他们自会走出“误区”的，用不着你去作杞人忧天状当头棒喝，使之惊醒，

　　三、例不出众

　　先看看滕先生例举的这些所谓好诗的例子吧：

　　当年炮火震渔村，爆竹今朝万户闻。

　　同是硝烟长不散，两番心事最惊人。

　　——陈振东

　　蓦地惊逢咫尺间，豪华果是梦中颜。

　　我今来此无他愿，了却相思四百年！

　　——王端诚

　　一方赤土寒生色，半壁孤城水自流。

　　——孙传松

　　夜幕忽撩天一角，万家灯火见渝州。

　　——张榕

　　众岫耸寒色，精庐向此分。流星透疏木，走月逆行云。

　　绝顶人来少，高松鹤不群。一僧年八十，世事未曾闻。

　　——贾岛

　　滕先生为了说明诗要有感而发，拿出了一些古代人、当代人和现代人写出的好诗好句作例证。这恐怕只是滕先生个人心目中的好诗好句的标准吧，如果把这些诗句放在古人诗堆里或现代人诗堆里，愚以为不过中人之作。如果滕先生认为这些诗都是好诗的话，那么，你这篇文章的出炉也就不奇怪了，在现代的文人中自以为是，以愚诲愚的事屡见不鲜。这几个例子说穿了只是不坏，但决好不到哪里。象这等质量的诗仅网络诗坛就多得不可胜数。选材、艺法、角度、情感溶入、精雕细琢等等新而不奇。况且拿出来的这些例句也没有跑出你所说的“八字”误区。至于说黄景仁一生写过不少绝句，但《历代诗歌选》只选了他“悄立市桥人不识，一星如月看多时”这一首，这能说明什么呢？《历代诗歌选》也是一小部份人的“山头”行为，过一百年后这本书的认知度到底有多大，现在很难说。但黄诗在有清一朝取着不可代替的作用，这倒被现代人肯定了的。

　　四、自难其说

　　从滕先生这篇文章开头的架式看，诗要留名，不能留名，不如不写。然而你在结尾中又以诗的形式作了个附注：《赠诗狂用其黄鹤楼原韵》，诗曰：

　　雕虫小技莫矜夸，何诩诗章具九霞。

　　妄认寰瀛无剑敌，应知穹昊有云遮。

　　未逢彩笔投君梦，难获文星降汝家。

　　斗胆狂言惊八极，不如归去抚琵琶。

　　这有点象医学上的以毒攻毒，准确地说是古文中的矛和盾。愚若问：以子这矛，陷子之盾，何如？我看滕先生还不怎么好回答。

　　科举取消以后，作为古典诗词的`功利作用就已经微乎其微了。现代写诗我估计90%的人是为了消遣，或者说是爱好，兴趣也行。既然不掺杂什么功利，留名亦可，不留名也罢。但是任何人无权剥夺这种爱好或者兴趣。其实，我也认可大多数诗诞生和消亡基本上是同一个时间，但这又有什么不好呢？对于留名来说，是一种悲哀，对于作手自身来说，是一个过程，准确地说是一种获得快感、愉悦或释放的过程。我身边生活着一群退下来的老干部，他们是太祖时代的遗臣旧吏，扛过枪、吃过糠、左过右过，批人过亦被人批过，其人生的经历和阅历是十分丰富的，退下来后，他们之间很大一部份人赖以交流就选择了古诗词这种工具，看着他们的自娱自乐，我打心底羡慕。他们的诗写得不太好，是历史原因造成的，他们的选择和爱好并没有错。可网上偏偏有一部份好事者出来指手划脚，“老干体”这个词字面上不坏，如今在网上却成了一种贬义的称谓。正于滕先生所说的“斗胆狂言惊八极，不如归去抚琵琶”，这是什么话呀。即便是劣等诗词，作为写手达到了愉悦释放的目的也就完成了其使命，并没防碍什么人吧，你大言“狂八极”叫人归去“抚琵琶”，难道琵琶就是人人会抚的并且抚得可以留名的吗？难道你写这诗时文星就降到了你家？真是岂有此理。

　　儒教的精华是中庸之道，用现在的话说就是要有包容性，滕先生的包容性在哪里？我没看出来，起码在这篇《走出诗词创作的误区》一文中没有体现出来。本朝太祖当年一语封杀古典诗词三十多年，我认可他老人家是无意的，幸好你不是太祖。这也算是现代古典诗词写手的福音了。