古诗发的展过程

*古代器乐的发展过程

*古代器乐的发展过程

　　*是礼仪之邦，其中的器乐文化占据着极为重要的地位。下面是语文迷小编收集整理的有关*传统乐器发展演变的国学常识，希望对大家有所帮助。

　　先秦时期

　　根据出土文物和文献记载，先秦时期的乐器已有鼓、鼗、鼛、贲鼓、应、田、县鼓、钟、镛、南、钲、磬、缶、编磐、铃、陶铃、雅、祝、敔、和、鸾、簧、哨(陶制、骨制等)、埙、籥、龢鼇、言、箫、管、篪、笙、琴、瑟、筑等多种。在原始社会里乐器的出现多与神话传说、求神祭祀、民间舞蹈、劳动生活等方面有着密切的联系。进入阶级社会以后，乐器除用于宗教、礼仪等场合外，主要是供统治者娱乐享受。在乐器制作上精美豪华，规模越来越大，如《吕氏春秋·侈乐》中所载：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以钜为美，以众为观;俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不思度量。”

　　秦汉至魏晋时期

　　当时出现的乐器主要有筝、琵琶(有秦汉子和阮咸两种不同的形制)、笛、方响、箜篌瑟(即卧箜篌)。筝、琵琶、笛均为《相和歌》的伴奏乐器。这一历史时期，吸收外来乐器数量不少，如随着鼓吹乐的引入，还使用了笳、角、中鸣、长鸣、羌笛等吹管乐器。由于与西域文化的交往，传入的乐器主要有竖箜篌、波斯琵琶(即曲项琵琶)、荜篥等。竖箜篌亦为波斯乐器，魏晋之际传人我国。曲项琵琶约在公元350年前后通过印度和新疆，传入甘肃一带，据《梁书·简文帝本纪》所载，至少在公元551年(南北朝)已传入南方。

　　隋唐时期乐器

　　隋唐时期，由于西域文化的进一步交流，乐器数量骤增。特别是鼓类乐器，这可能是由于歌舞音乐的发展所致。打击乐器有铜钹、拍板、节鼓、杖鼓、腰鼓、羽葆鼓、棡鼓、桴鼓、齐鼓、担鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、答腊鼓、鸡娄鼓等三十多种;弦乐器有独弦琴、三弦、匏琴、轧筝、风首箜篌、五弦琵琶、奚琴等二十多种;吹管乐器有幢箫、义嘴笛、叉手笛、太*管、桃皮荜篥等二十多种。这一时期在乐器上的重要变化是出现了拉弦乐器轧筝和奚琴，开辟了乐器演奏的一个新的领域。

　　宋、元、明、清

　　这一时期弦乐器有突出的变化和发展，继奚琴之后，宋代已出现了马尾胡琴。见于记载的还有胡琴、大阮、五弦阮、月琴、胡芦琴、渤海琴、火不思、二弦、丹布拉、基他尔、喇巴卜、提琴、哈尔扎克、洋琴等五十多种(实际上存在于民间的弦乐器其类别还远不止于此)。吹管乐器金、元时期从北方传入唢呐(又称金口角、苏尔奈、唢哪)，按鼓吹乐的演奏组合形式又一次产生重大的变革，从音色、音量和风格上进一步丰富了鼓吹乐的演奏。唢呐最初用于军乐。如明王磐所著《王西楼先生乐府》中之散曲《朝天子·咏喇叭》：“喇叭、唢哪，曲儿小腔儿大，官船来往乱如麻，全仗您抬身价。军听了军愁，民听了民怕。那里去办什么真共假?眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢!”据王圻所著《三才图会》的记载，明代唢呐已应用于民间。

　　*民族器乐发展历程

　　一、地方乐种的发展，清中叶的后期，许多的城乡音乐生活中日益增多并活跃的民族器乐合奏形式，主要有河北的“吹歌”，山东、山西地区的“鼓吹”，华中的“八音”，浙江、闽粤的“吹打”、“丝竹”和“锣鼓”等，涌现出了许多优秀的传统合奏曲目，如《放驴》（河北吹歌）、《百鸟朝凤》（山东鼓吹）、《三六》、《行街》（江南丝竹）《一封书》、《满庭芳》（苏南吹打）等。清末戏曲音乐的.广泛发展也使得这时期的民族器乐增添了一些新的形式，如在“吹歌”等乐种中出现了所谓“咔戏”，以及王玉峰的“三弦弹戏”、沈易书的“三弦拉戏”和王殿玉的“丝弦拉戏”（后改名为大擂拉戏）等都是当时利用器乐来模仿戏曲演唱所形成的民族器乐合奏的作品。

　　二、民间艺人的艺术活动，民族器乐的演奏在民间有着非常深厚的基础，但是由于绝大部分搞民族器乐的民间艺人社会地位低微，他们的艺术活动和提高几乎无人关心他们之中有些人在戏曲、说唱班社里担任伴奏，或作为“红白喜事”的吹鼓手，有些甚至沦落街头沦为乞丐，。华彦钧出生于无锡的道观，从小就在其父华清和道士指导下精于琵琶和二胡的演奏，并曾与江苏民乐界的周少梅、刘天华、杨荫浏黎松寿等有着不同程度的联系。后因双目失明而流落街头，主要依靠卖唱为生。有关当局于1950年找到他时，他正处在贫病交加而多年未动乐器的时刻，当时仅只进行了一次实地录音的机会，勉强录制了二胡曲《二泉映月》、《听松》，琵琶曲《大浪淘沙》等六首乐曲。通过这些录音资料，不仅充分证明了他在演奏上的精湛，同时也充分表露了这些民间艺人的艺术创造的深厚功力。

汉赋的发展过程

汉赋的发展过程

　　汉赋，是在汉朝涌现出的一种有韵的散文，为汉朝儒客文人热衷的文体，它的特点是散韵结合，专事铺叙。下面是小编整理的汉赋的发展过程，欢迎阅览。

　　汉赋的形成和发展可分为三个阶段：

　　1、汉初的赋家，继承楚辞的余绪，这时流行的是所谓“骚体赋”，代表作家和作品有贾谊的《吊屈原赋》、淮南小山的`《招隐士》、枚乘的《七发》等；

　　2、其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段，代表作家和作品有司马相如的《子虚》、《上林》，扬雄的《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》，班固的《两都赋》等；

　　3、东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起，代表作家和作品有张衡的《二京赋》、《归田赋》，赵壹的《刺世嫉邪赋》，蔡邕的《述行赋》，祢衡的《鹦鹉赋》等。汉赋在*文学史上的地位：尽管散体大赋有其华而不实、矫揉造作的弊病，但在*文学史上，汉赋仍然有其一定的地位。它在丰富文学作品的词汇、辞句以及技法方面，在促进文学观念的形成方面，有着重要的意义。

　　汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙。从赋的形式上看，在于“铺采擒丈”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表。

　　汉赋在结构上，一般都有三部分，即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾。汉赋写法上大多以丰辞缛藻、穷极声貌来大肆铺陈，为汉帝国的强大或统治者的文治武功高唱赞歌，只在结尾处略带几笔，微露讽谏之意。

　　汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、杨雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家、小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。

　　汉赋形成于汉初。贾谊首开汉赋先风，其代表作为《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》。真正创立汉赋体制的是汉初辞赋大家枚乘。《七发》是枚乘的代表作，起到承前启后的作用。

　　在汉武、宣、元、成帝时代，汉赋达到全盛期。这一时期成就了名望最大、在汉赋史上占有“赋圣”地位的司马相如。司马相如作赋29篇，现仅存《子虚》、《上林》、《大人》、《长门》、《美人》、《哀二世》6赋。其中，他的《天子游猎赋》包括《子虚赋》和《上林赋》两篇，代表了汉大赋的最高成就。司马相如在两赋中基本规定了汉大赋的模式：先是连篇累牍地堆砌辞藻，极尽夸张美饰之能事，最后以淫乐足以亡国，仁义必然兴邦的讽谏作为结尾，铸成“劝百讽一”的体制。

　　自西汉末期至东汉中期，汉赋基本定型，后辈汉赋作者无法超越前人，故模拟之风大盛，汉赋进入模拟期。这时的汉赋作者以扬雄、班固为最著名。

　　从东汉中期至末年，汉赋进入转变期，即朝着接*现实的方向转化。张衡的《归田赋》，抨击社会政治，表现不满倾向，初步奠定小赋基础。蔡邕的《述行赋》使之成为汉赋第二大家。他的赋作内容深刻，用词得当，鞭笞了社会的丑恶，对人民的疾苦表示出同情和关怀。

　　汉赋至魏晋定型于小赋，至南北朝演化成骈赋，至唐宋转变为律赋与文赋。

分析音乐表演的发展过程论文

分析音乐表演的发展过程论文

　　在日常学*、工作生活中，大家最不陌生的就是论文了吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。那么问题来了，到底应如何写一篇优秀的论文呢？以下是小编为大家收集的分析音乐表演的发展过程论文，欢迎大家分享。

　　一、从声无哀乐谈起

　　嵇康是*古代历史中一位特殊的人物，对于后世也有着重要的意义。嵇康的一生已经在《世说新语》的包装下走向传奇。在文人群体中，嵇康是他们心中若即若离，涂抹不掉的一份情结，千百年来始终是文人饶有兴致的谈资。作为最早的讨论音乐域情感关系的论作，嵇康的《声无哀乐论》至今仍有着巨大的理论价值。对于研究电影音乐，尤有探讨空间。

　　嵇康在此文中化身“东野主人”，借他之口表达自己“声无哀乐”的观点。文章一开始“东野主人” 就说：“夫天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉。”嵇康认为“音声”是一种自在自为的存在，不以时事之浊乱，不以人之爱憎为转移。声与爱憎哀乐无关，不能引发人的爱憎哀乐之情;爱憎哀乐之情与声无关，人不能通过声表现爱憎哀乐的情感。这正是“声无哀乐”之立论。嵇康进一步用“和声无像而哀心有主”;“至夫哀乐，自以事会先进于心，但因和声以自显发。”分别从声音的表现力及其诉诸听众的效果两方面来阐发自己的“声无哀乐”论。哀乐之心先自有了，听了音乐显发出来，而不是被音乐表现出来的。于是“和声”成了他音乐价值观的全部体现，“夫哀心藏于内遇和声而后发”，只有和声才可以实现显**感的目的。于是“音声有自然之和而无系于人情”就成为其理论之核心。

　　但是综观《声无哀乐论》，我们不难见出嵇康的论点有许多自相矛盾之处，在音乐与情感的关系中，嵇康似乎竭力想要证明音乐无关乎情感，并且这一立论正如前所述，得到了明晰的论证。然而作为精通音乐，并且在实际生活中与音乐为伴的嵇康却在不经意间不自觉地流露出“声音和比，感人之最深者也。”的感慨。这当然与嵇康反对“俗儒妄记”，反对他们把音乐神秘化，赋予音乐太多的政治教化色彩的观念有关。所以他似乎是先有了论点然后为之佐证，当然就不免矛盾。然而问题关键还是在于，嵇康没有音、声区别的概念，《乐记》说“声成文，谓之音。”，从而把“声”、“音”作了明确的区分，“音”是音乐的音，是艺术范畴的音。嵇康还不能把声音和音乐做很好的界定和区分，两者混为一谈就自然出现问题。于是在嵇康看来，声无哀乐，音乐无关乎人情，而人在听到音乐时产生的一系列情感只是因为音乐的引导和显发，而不是音乐本身具有表现力。

　　但是这一论点似乎遭到越来越多人的质疑，尤其在视听媒介日益发达的今天，人们可以花费高昂的门票去听一场音乐会、交响乐，同时音乐也被广泛地运用到其他艺术领域，并且成为其中非常重要的一种元素，这不能不说音乐自身其实具有极强的表现力。从电影兴起之初人们就竭力使之从无声走向有声，当电影有了声音之后，音乐就成了它最好的伴侣，并且在其间发挥的作用日益重要。在今天的一些成功的影视作品中，几乎可以说每一个音阶都在演戏。

　　二、从实例看音乐的表演

　　音乐是影视作品中不可忽视一个重要的艺术元素，甚至在许多经典影片问世以后，电影音乐随之流行，因获得独立的生命力而广为流传。*电影《刘三姐》、《阿诗玛》、《不见不散》，美国电影《绿野仙综》、《保镖》、《泰坦尼克号》等众多影片中的主题音乐至今还为人们传唱不已。甚至一直以来就有一种电影样式——音乐剧，其中音乐是整个电影的看点，并且可以推动情节的发展和行进。西方的《卡门》、《猫》都是被搬上荧屏的经典音乐剧，*2006 年上演的《如果·爱》也是音乐剧在*电影中一次有效的运用。由此可见音乐之于电影确实是有着不容置疑的作用。甚至可以说，在这些经典影片中，每一个音阶都在演戏。

　　美国电影《阿甘正传》是一部堪称经典的影片，成就经典的是影片制作团队对每个细节的重视。在这部影片中出现了多达三十一首歌曲，动人的音乐贯穿始终，然而我们今天看来也一点不觉得它在“滥用”，因为整个影片中音乐的设置可谓匠心独运。电影插曲在影片中的作用大致可分为四类：烘托情景气氛;调整剧情节奏;强化人物形象;表达作者和人物的感情。《阿甘正传》中音乐的设置似乎四者兼有，并且还更胜甚一筹。伴随着腿有残疾的Gump 出现的摇滚乐曲是猫王的《HoundDog》(猎狗)人们在音乐中自然会想起猫王经典的扭胯动作，这与片中母亲制止阿甘学*舞步的情节应和在一起。当阿甘萌生对珍妮的爱慕时，一种朦胧的感情使他难于出口难于表达，他只能在宿舍门口等待，这时背景音乐传来优美的《I don'tknow why but I do》(我不知道为什么，但我去做)，对情节和情感都起到了适时的恰当的烘托作用。阿甘入伍，临行前母亲“你可要活着回来”的话语与《Fortunate son》(走运，儿子)的音乐交织在一起，重重地撞击着观众的心灵，而这首歌正是当时流行的一首反战歌曲，导演的意图就很明显地通过音乐传达出来了。阿甘在战争中遇上了Bubba，当他们靠背坐在雨中时，Bubba仍在向阿甘讲述着他对未来的规划蓝图，此时《I can't help myself》(我无法自救)的音乐响起，一方面让观众明白这些被抛到战场上的人的命运是无法为自己所主宰的，同时也对Bubba 这一人物的命运埋下了伏笔。战争中，阿甘在中尉Dan 的带领下行进，背景音乐播放着《All alongthe watchtower》(沿着瞭望塔前行)，战争的残酷性和士兵的无助在歌中清晰地被传达出来。接下是瓢泼的大雨，大雨中又响起当时著名的反战摇滚乐队The Doors 的《Soul kitchen》(灵魂厨房)，美国大兵们的灵魂在大雨和音乐中得到酣畅的洗涤。回国后，战争早已结束，阿甘偶遇中尉Dan，他生活潦倒，正与一个汽车司机吵架，此时背景音乐是《Mr prsident, Havepity on the working man》(总统先生，请给劳工一点怜悯吧)鲜明地表达了作者对人物的情感倾向。影片避免了直接的说教，而通过音乐，让这一切都静静地清晰地流淌出来。在这部影片中多次出现的摇滚乐同时对表现那个时代的历史背景有着重要作用。《Volunteers》(志愿者)，《SanFrancisco be sure to wear flowers inyour hair》(到了旧金山别忘了在头上插朵花)，《Turn! Turn! Turn!》(转!转!转!)都是当时经典的嬉皮士运动的歌曲，很好地表现了片中像珍妮那样的青年在60年代美国的生活及精神状态。而且不论时隔多久，只要一看影片，这些音乐一响起来，我们就自然而然地回到那个时代中去。大量出现的背景音乐在两个多小时的影片中不但没有让观众觉得繁多，反倒正是这些音乐使导演的意图，影片的主题得到了最完美的阐述，既推动了情节的发展，又展示了那个时代的历史环境，在表达主人公心声，烘托气氛的同时，激荡着观众的心灵。正是这些优秀的曲目使影片的节奏张弛有度，情节的转换自然流畅。可以说没有这些音乐的存在就不会有这样一部经典的影片存世。

　　在法国影片《放牛班的春天》中，音乐成为整个影片推进的线索，同时导演更是给予了音乐以“灵魂救赎者”的伟大角色。

　　影片主人公克雷蒙·马修是一位不得意的音乐教师，后来到“问题学校”——“池塘之底”担任学监。在这个充满问题孩子的学校里，他试图用音乐来重塑孩子们的心灵，于是他组建了合唱团，通过一系列的参与和训练，使孩子们从冷漠走向温情，甚至一开始被介绍为“长着天使的脸蛋, 魔鬼的身躯”的皮耶耳也在合唱团中日益被感染和净化，最后成为一个出色的指挥家。当孩子们走出“池塘之底”这一炼狱时，他们的灵魂得到拯救，而拯救者就是音乐以及音乐(艺术)的化身——马修。

　　该片直接为灵魂的救赎开出了一个药方——音乐(艺术)，虽然不免理想化，但是在创作人员看来，音乐(艺术)有着超越一切的能量。整个剧情的建构也始终围绕在这一设想上，以合唱团的建立、发展、挫折和稳固为推进的一条暗线。一开始的参差不齐，到最后温情脉脉的合唱，孩子们的心灵在这个过程中在悄无声息地发生变化。影片表现的是一个转化的过程，于是前后音乐氛围的对比，音乐情调与画面从阴暗走向温暖相得益彰。

　　无论是直接以音乐为题材，还是在影片中大量运用音乐，电影中音乐参与到整个影片之中，在恰当的地方设置恰当的音乐，对于提升整个影片的质量是至关重要的，对于影片在观众中产生的效果更是犹如水中之糖——看似不经意却自有其味。

　　【一】远古时期

　　中华民族音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜想联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。

　　【二】夏、商时期

　　*音乐史图册夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫(女巫)和觋(男巫)。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，*民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。

　　【三】西周、东周时期

　　西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有采风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了*第一部诗歌总集--《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附*数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水*的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法(金、石、丝、竹、匏、土、革、木)几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名(宫、商、角、徵、羽)也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子-地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一(益一)，得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一(损一)，得到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音(十二律)的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二*均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。

　　【四】秦、汉时期

　　秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵(相扑)合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三*均律的效果。

　　【五】三国、两晋、南北朝时期

　　由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏*的重视，设置清商署。两晋之交的战乱使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传*的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹(今新疆库车)乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》(《聂政刺秦王》)、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接*十二*均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。

　　【六】隋、唐时期

　　隋唐两代，*统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐(汉族)、西凉(今甘肃)乐、高昌(今吐鲁番)乐、龟兹(今库车)乐、康国(今俄国萨马尔汉)乐、安国(今俄国布哈拉)乐、天(今印度)乐、高丽(今朝鲜)乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水*高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教*幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水*。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至*代。

　　【七】宋、金、元时期

　　宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、*、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。*代通行的一种工尺谱直接导源于此时。宋代还是*戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者过场)构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色(末或旦)主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏(元明之际叫做传奇)的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部， 并且把字调分为阴*、阳*、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。

　　【八】明、清时期

　　由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人*之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，*尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的 喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及*的京剧。明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《*沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二*均律的相邻两个律(半音)间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。

　　【九】*现代时期

　　这一时期始自清代末叶的.'*战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、“五四运动”，以及**领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太*天国革命的《洪秀全起义》，*沙俄入侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，**区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于*，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如“天韵社”，“大同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧(瞎子阿炳)就是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。西洋音乐的传入*虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于*应当是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学*欧美科学文明为内容，如《*男儿》，《体操-兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社 会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在“五四”新文化运动的影响下，*开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了*早期专业音乐教育事业。“五四”时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是*早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作品。民族音乐家刘天华则从学*西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是*新歌剧创作的的早期探索。王光祈作为*第一代音乐学家，在*音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了*第一部清唱剧《长恨歌》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。

　　【十】*现代音乐/*音乐史：歌(话、舞台剧)、舞剧、秧歌剧音乐

　　歌剧是一种综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术并以歌唱为主的戏剧形式。*的歌剧艺术在发展中借鉴了*宋、元以来的戏曲形式和西洋歌剧之所长，逐渐形成了具有*作风、*气派的“新歌剧”，出现了一批优秀的作品。1942年*的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，在延安“秧歌剧”的基础上又出现了像《白毛女》等一批歌剧作品，把*歌剧音乐创作推向了一个崭新的阶段。

　　*的歌剧创作，最早出现的是黎锦晖以儿童歌舞剧为主的一批作品。如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《月明之夜》、《小羊救母》、《小小画家》、《最后的胜利》和儿童歌舞表演曲——《好朋友来了》、《可怜的秋香》等；黎锦晖(1891-1967)字均荃，湖南湘谭人，*现代作曲家。在读小学、中学时就曾广泛接触民间音乐，学*演奏民族乐器。1912年毕业于长沙高等师范学校，先后在北京和长沙等地任机关职员、报刊编辑、学校音乐教员等职。1916年参加北京大学音乐团活动。1920年至1927年在上海任职中华书局主编 《小朋友》周刊；创办中华歌舞专科学校。1928年组织“中华歌舞剧团”赴南洋进行商业性演出；1929年返沪后改称“明月歌舞剧社”，直到1936年。1940年任*电影制片厂编导委员。新*成立后，长期在上海电影制片厂工作，并被聘为*音乐研究所通讯研究员。

　　黎锦晖虽然没有接受过专业音乐教育，但在北大音乐团期间，他曾学*了西洋音乐。在“五·四”新文化运动的影响下，他因致力于普及音乐教育工作和推广“国语”活动，把自己的热情和关注投入到了儿童歌舞音乐的创作活动中，并“确立了*儿童歌舞剧和歌舞表演曲的新体裁、新乐风”(孙继南《黎锦晖评传》1页)。他创编的十几部儿童歌舞剧和24首儿童歌舞表演曲，大多都反映了“五·四”时代科学与民主的精神。由于这些歌舞剧的音乐大多选用了*民歌和戏曲曲牌等进行改编，所以具有浓郁的民族风格和词曲流畅等特点，很适合儿童演唱，被当时的中小学广泛地采用为音乐教材，曾在*到处流传，产生了很大影响。但在20年代后期，他所创作的具有商业性质的“家庭爱情歌曲”曾在*社会产生了消极的社会影响。

　　黎锦晖的作品基本上是由自己编写脚本及歌词，他善于通过儿童的生活，根据儿童的心理特点和兴趣来选择题材、构思情节。例如，在《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等作品中，他以“人格化”了的自然景物，向儿童诉说了大自然的美丽和小动物的可爱；在《月明之夜》里则通过“嫦娥下凡”的故事宣传了人间生活要比神仙世界更加幸福美好，从而反对了封建迷信；在《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品里则表达了只要勇敢、机智、团结就可以以弱胜强的思想；在《小小画家》里则批判了封建的、反科学的教育制度，宣传了个性**思想；而在《最后的胜利》这部作品中，作者则力图通过儿童歌舞剧这种艺术形式直接对北阀战争进行了歌颂。其处女作《麻雀与小孩》，竟发行到18版之多，可见当年流传的盛况。他的《可怜的秋香》、《小小画家》等作品，也都普遍流传在当时中小学生中，在对中小学生在思想品德上给以“美”的影响和培养儿童们高尚的道德情操方面，起到了良好的教育作用，对当时中小学音乐教育有很大影响。

　　黎锦晖在创作这些作品时，曾有意识地吸取*民间音乐的音调，包括各地的民歌、小调、戏曲、民间器乐曲牌等，所以其作品民族风格十分强烈。如在《麻雀与小孩》中，他引用了民间器乐的传统曲牌《大开门》、城市小调《苏武牧羊》和小曲曲牌《银绞丝》等，这也是他的作品能够在民间风靡一时和广泛流传原因之一。

　　《小小画家》是黎锦晖儿童歌舞剧中一部艺术很强的作品，作品通过描写一个喜欢绘画的儿童，由于母亲和老师强迫他死背经书，经常被打骂，最后被老师发现其才能，所长才得到发挥的故事，批判了旧的教育制度，宣传了个性**思想，深受广大少年儿童喜爱。

　　在黎锦晖的儿童歌舞音乐中，思想性最强的作品要属1921年创编的儿童歌舞表演曲——《可怜的秋香》。这部作品采用类似两段体结构和叙事的方法，并把*民间音乐中常见的“承递”和“重章叠句”等手法运用其中，结构严谨，层次清晰，特别是借“太阳”、“月亮”、“星光”等来比喻和衬托秋香痛苦的幼年、少年和老年，形象鲜明，很符合少年儿童心理特点，具有很强的艺术感染力。

　　用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点来看黎锦晖的音乐创作，他所留下来许多好的作品，至今仍不失其光彩，值得学*、总结和研究。他的儿童歌舞剧《神仙妹妹》中的《老虎叫门》、儿童歌舞表演曲《好朋友来了》等，直到***后还在广大儿童中间流传并为儿童们所喜爱。

　　进入到30年代以后，*有许多音乐家投入到歌剧创作的行列，出现了歌剧《洪波曲》(任光作曲)、《农村曲》(向隅等作曲)、《郑成功》(郑志声作曲)、《荆轲》(陈田鹤作曲)、《军民进行曲》(冼星海作曲)、《松梅风雨》(张肖虎作曲)、《面包》(沈醉了作曲)、《天鹅》(邱望湘作曲)、《上海之歌》(张昊作曲)、《秋子》(黄源洛作曲)、《大地之歌》(钱仁康作曲)、《观音》、《孟姜女》、《杨贵妃暮景》(均俄·阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avshalomov Aapoh 作曲)、《红梅阁》(沙梅作曲)、《白毛女》(马可、张鲁等作曲)、《赤叶河》(高介云、梁寒光等作曲)等。这些歌剧的音乐在吸收西洋歌剧特色来探索*歌剧创作道路方面，在用歌剧这一艺术形式反映*人民的思想、感情、生活和斗争等方面，在吸收*民族民间音乐方面都作出了一定探索。特别是进入40年代以后，在延安秧歌剧创作道路和经验的基础上出现的《白毛女》、《赤叶河》、《刘胡兰》等歌剧，为*歌剧艺术的真正形成打下了良好的基础。

　　旅居*的俄国犹太人作曲家阿甫夏洛穆夫在*歌剧的创作方面也进行了一些尝试，曾创作了《观音》、《孟姜女》、《杨贵妃暮景》等歌剧，曾为郭沫若的长诗《凤凰涅盘》谱写了歌舞剧。此外，他还创作了交响诗《北*胡同》和许多舞剧以及器乐曲等。由于他在侨居*期间积极学*并研究*的民族民间音乐，所以他的音乐作品大多以*事物作为创作题材，是一位一生为*民族音乐作出贡献的外国作曲家。他于1925年创作的歌剧《观音》可以说是用西洋的歌剧程式来探索*歌剧最早的尝试，曾在北京和美国波特兰获得了演出的成功。

　　秧歌也叫“社火”，是流传在*北方广大农村的一种具有悠久历史的民间歌舞，在民间喜庆节日时演出，俗称“闹秧歌”。秧歌有“过街”、“大场”、“小场”之分。过街秧歌是秧歌队在街上行进时，其表演随着音乐的变化而作出一些简单舞蹈和队形变化；大场秧歌是在秧歌表演的开场和结束时表演的集体歌舞；小场秧歌则是在大场秧歌打开场子之后，表演者在表演场地中表演一些带有情节的歌舞和歌舞小戏，不同地区的秧歌有着各自不同风格。

　　抗日战争时期，在**区出现了一场规模很大，影响深远的群众性秧歌运动。特别是1942年延安文艺座谈会以后，以延安为中心的秧歌运动有了很大提高和发展。1943年，以延安“鲁艺”为主在延安举行了盛大的“新秧歌”演出活动，在秧歌基础上加进了有具体人物形象，受到了广大群众的欢迎和*的重视，在此基础上产生了一批具有新的时代特点和内容的“秧歌剧”。

*古典舞的历程与必要发展

*古典舞的历程与必要发展（精选6篇）

　　古典舞是国家或民族具有典范意义和独特风格的传统舞蹈，以下是小编为大家整理*古典舞的历程与必要发展（精选6篇）的相关内容，仅供参考，希望能够帮助大家！

　　*古典舞的发展与壮大关系到整个社会的一种态度，对于传统文化鉴赏的态度。我们能做的有很多，无论是在继承的基础上发展，还是在发展的过程中创新，我们都需要对传统文化进行全面的认识。古典舞蹈展现人生，提升品位，让我们更好的感受生活，创造属于生活原本的美。

　　1、*古典舞的历程

　　古典舞是各地区，国家或民族具有典范意义和独特风格的传统舞蹈。它主要特征是：规范化的舞蹈技艺，程式化的表现手法，严谨的训练体系和相对稳定的美学法则;具有地区、国家或民族舞蹈的代表性、传统性和典范性。在形成过程中，吸取了本地区、国家、民族诸多艺术因素，如民间舞蹈、手语、武术杂技和古代壁画，雕塑中的舞蹈造型。此外，还受到本地区、国家、民族的风俗礼仪、传统审美趣味甚至哲学思想的影响。然而，古典舞蹈并非一成不变，它随着社会的发展和审美趣味的变化而发展变化。

　　1.1*古典舞的起源

　　*古典舞的发展在我国的历史上源远流长。最早追溯到夏，商，西周时期，早期的奴隶主们对其并没有特殊的研究，它的用途仅限于娱乐君主，在随后各朝历代的发展中，逐渐对其赋予新的内涵，虽然根本目的没有发生技术性改革，但它对于大众的冲击已经发展到了一个崭新的阶段，在社会中的作用也日益重要起来。发展至今，*古典舞这种艺术形式在*舞蹈的展台上已经一枝独秀，频繁出现于各类艺术舞台，在向观众展示其具体形态的同时也体现了它对于社会的积极作用，它集娱乐、欣赏、传承于一身。

　　1.2*古典舞的特征

　　艺术必然是美的集中体现，那么舞蹈自然也是美的具体存在方式。观赏一次演出，它所能带给你的视觉冲击不可小觑，你会不由自主的惊叹、不自觉的鼓掌，而这一切都是*古典舞存在的意义。在*古典舞中，一个非常明显的动作特点就是"圆"."圆"是*古典舞的核心表现，常常采用委婉曲折的动作，体现出和谐的文化。天圆地方是古人对于自然的一种解释，这其中便包含了对于"圆"的喜爱，它的线条单一却极具冲击力，小小的动作便能体现出一种美的存在价值，给人以感官上的享受。目前经过不断的实践，舞蹈家把圆形概括为圆、曲、收、方、拧等，在形体的运动中基本都是圆的动作，使人体看起来更加柔和。

　　1.3*古典舞的风格

　　与戏曲的巧妙结合是*古典舞的一大基本特征，由此也不乏许多在戏曲方面身法独特、表现精湛的艺人。他们都是将古典舞与戏曲巧妙结合并通过一段旋律将其惟妙惟肖的展现出来，供世人观赏评说。作为审美的身体语言的自由表达，风格应是为个性服务，正像我们今天不断地借助外来语进行汉语的自由表达一样;作为文化的身体语言的自由表达，个性应该为风格所辨识，正像我们在汉语表达时，不管使用多少外来语，都无法改变汉语的"话语霸权"一样。而其另一大风格就是肢体动作及面部表情的交流碰撞，这通常要求表演者以其灵动的肢体活动配合高度吸引人的面部表情将自身融入于古典舞的表演中。所以往往服饰，发饰等就起到了锦上添花的作用，只有一套完整的装备才能捕获观看者的心，亦是同时实现表演者与欣赏着的艺术价值。

　　2、*古典舞的必要发展

　　2.1*古典舞的继承

　　优秀的艺术作品需要发展，我们不能只限于对其全部的继承，何况我们的继承也并没有达到预期的效果。从古典舞的起源到其发展至今，镜花水月，婉转动人是我们对其陈赞的描述，后人加以的概念性评论没有彻底改变其初衷。我们也曾在国外发展过，殊不知文化软实力就是*特色。在这些年不断的发展过程中，我们也曾融入了多远的时代色彩，但是如果说真正意义上的继承与发展齐头并进，我们需要做的还有很多。不仅仅是为了提升其知识层面的广泛认可价值，文化的发展需要融入名族元素，长袖曼舞是古典舞的特质，难道我们能眼睁睁看着它消失而无动于衷吗，我们必须传承，大力发扬。

　　2.2*古典舞的教育

　　好的传承必须有好的载体来承担，而广大的青少年儿童就是我们所寻找的最佳载体。当你想了解一个城市，不难发现你必须从博物馆开始，这是一个城市文化底蕴内涵的集中体现方式，而文化馆的作用也毋庸质疑。自从古典舞走出王公贵族的世俗制约，开始其独立发展之后，它迫切的需要一种新的传播方式让自己起飞，而文化馆就是我们所能选择的最佳方式。不巧的是，不像我们的"四大发明",人们开始质疑对其继承的必要性，它是否可以对人们的生活产生一系列的积极作用，而不是仅限于娱乐，那么对于它的合理解释，相关规定表明：提升国家文化软实力迫在眉睫，国家支持大力发展和建设知识型社会。所以我们必须在古典舞的教育上投资，投资我们的文化同时收获我们的文明。

　　2.3*古典舞的普及

　　早些年，当九年义务教育的口号开始在社会上广而告之时，人们无不肯定其价值，这对于社会的发展来说是再好不过的了，它提升了整个中华民族的素质文化修养。那么在今天，我们说普及*古典舞的教育不能再等了。作为传统文化，在其发展壮大的过程中，我们应当力所能及的给予鼓励和支持，况且还是这么一个伴随人类社会发展至今的物质文化，我们必须给予最多的支持。这里所说的普及，在一定意义上，国家的高考艺术生招生方案给了我们明确的保护措施与道路指引，源头上将舞蹈与专业知识置于同步发展的水*，使*古典舞重拾自己的价值，找到自我安慰的有效途径。普及的目的是为了更好的发展，更好的取信于民。

　　结束语

　　保护传统文化，是我们自我发展的基础，"取其精华，弃其糟泊"不只是一句口号，我们应当将表面工作落实，大力宣扬我们的传统文化，让其精髓遍布世界，从而实现自我的真正发展，也体会文化世界性的真正含义。传统文化对于我们的作用不言而喻，在继承的基础上发展就是我们所能做到的最好态度，之后我们便可以在发展的基础上创新，从而彻底实现*古典舞的教育与普及。

　　参考文献：

　　[1]朱南轩.论*古典舞在青少年审美教育中作用的思考及培养方式[J].青年文学家，2013.

　　一、*古典舞的产生

　　*古典舞的概念是欧阳予倩先生所提出，经过多次研究与讨论得到了当时舞蹈界人士的最终认可，因此在1950年被正式确定下来。从字面的视角来说，*古典舞有广义和狭义两个层面，广义的*古典舞是指所有被古典化过程化过了的*舞蹈；而狭义的*古典舞所指的则是已经被*舞蹈界所承认并且达成了共识的、被我们今天称为"*古典舞的特定舞种，即指在某些指定的传统风格和民族审美基础上，吸收和借鉴了芭蕾训练中与之有共同性的因素，再加以发展当代人的精神风貌和审美要求的舞蹈形式的舞蹈。它的产生是对*传统古典舞蹈的复兴，更是对传统古典舞蹈的再造。因为*古典舞的历史只有60多年，出生在新*成立以后，所以我们在*古典舞中加上了"当代二个字。

　　*古典舞曾经被一些人称为"戏曲舞蹈，是因为从它的诞生日起就与戏曲之间存在着深厚的关系，直接以戏曲京、昆中的舞蹈为载体。虽然，从本质上讲戏曲舞蹈和传统舞蹈拥有共同的原则和审美特征，但戏曲和舞蹈也是各自拥有自己特殊规律的两种类型的表现艺术。*古典舞只有把自己从戏曲舞蹈中摆脱出来找到属于自己特色的舞蹈规律，才能真正地成为一门单独的艺术形式。因此，这就成为今后舞蹈研究者的一项艰巨的任务。

　　二、*古典舞的争议

　　我们都知道，发展的`本质是新事物的产生和旧事物的破坏，即新事物，而非旧事物。已故*新舞蹈事业的先驱吴晓邦先生曾在一篇文章中指出：*古典舞的名称，是从北京舞蹈学校成立以后才形成的。30多年来古典舞走过了摸索、尝试的过程。由于对传统理解的概念不同，所以时至今日对古典舞认识上的争议最多，而古典舞的发源地舞蹈学院，又是认识上最为活跃的地方。我认为最值得我们今天研究的，应是古典舞如何表现给今人看的问题，是如何超越旧传统建立新传统的问题。因为越是严格的学*，表现古人的动作越是学得准确，那么越不易走出古人情感与形式的模式。我担心有的人学传统会学得太死，因此应认真研究古为今用的问题，不是表面应付，而是应该实质上的接触。

　　那么，传统是什么呢？我认为，传统就是历史的延续，是当下文化对过去文化的有机复合体。在漫长的历史发展过程中，它不是一味地在原方向延伸，也是会在过程中变革和发展。*古典舞在历史发展过程中有兴盛有衰落，但它的审美传统却一直在延续，以追溯看得见、摸得着、学得来、用得上审美基石为准则保留了戏曲和武术中大量的传统舞蹈形式，这其中蕴含着许多实用理性的成分。因此，在客观理性地处理继承传统的问题时，我们要寻找传统与当代的共性，并在此基础上突出*古典舞自己的个性，继而展示*古典舞属于自己的独特价值。

　　如何处理传统与创新的关系是困扰*古典舞学科发展的问题，也因此引起了舞蹈界的争议。一个是*古典舞应不应该当代化，另一个是*古典舞如何面向当代。我认为应该取其精华，去其糟粕，全面创新，避免对整体复古文化的全面复制。因此，所意含的不是消极地对待传统的巨大摧毁，而是积极地去挖掘如何使传统成为获取当代*目标的发酵剂，也即如何使传统发生在这年的功能。所以，*古典舞的继承与创新，应继续探究。

　　三、*古典舞的发展

　　面对外来文化的入侵与本土文化的融合，舞蹈工作者更要冷静下来思考，要解决在创新发展中的问题。在创作过程中，舞蹈工作者要发挥*古典舞的独特优势，即使外来文化对当时*舞蹈文化的影响是巨大的，同时，*古典舞也要适当地吸收与借鉴。

　　博大精深的*文化是*舞蹈工作者引以为傲的资本，而更加让*舞人自豪的是*深厚的传统文化为我国舞蹈事业打下了坚固的根基，因此面对异国区域舞蹈，当今舞蹈创作者要注意借鉴外来舞蹈的创作思路，不断地活跃自身的舞蹈创作思维，打开思维观念与思维意识，而不仅仅是模仿和拷贝舞蹈技法。值得庆幸的是如今的*舞人已经将创作的重心放到了思考*的气派上，循着过去的方向，创造既有当下时代特色也有本国各个民族特色的舞蹈。

　　四、总结

　　在*古典舞现在已经形成了一套具有自己民族特性和审美特征的训练系统与表演体系，是其它训练体系所替代不了的。*古典舞在世界舞坛中是以最新的面孔出现的，因此只有更好地发扬*古典舞，才能使我们博大精深的*古典舞矗立于世界。

　　摘 要：本文介绍了当代*古典舞的各个发展阶段及特点变化，目的是对当代*古典舞的教学模式进行探究，深入探索*古典舞教学体系的建设及教学工作的开展。本文主要是采用实践探索的方式，以点带面探索*古典舞教学的价值，研究教育模式的问题。

　　关键词：*古典舞；教育模式；阶段

　　*古典舞，是舞蹈家综合历史文献与现存的传统舞蹈，经过二者的融合之后再现的所谓古代典范的舞蹈。*古典舞是一个发展着的概念，既有其历史性，更有其风格性。*古典舞在其自身的发展中，不断地完善其教育体制，为时代培养舞蹈人才。

　　1、*古典舞大致分为以下三个阶段发展史[1]。

　　1.1第一阶段建国初期50—60年代

　　这个时期的*古典舞在发展史上属于一个断代阶段。新*成立时，由于各方面的政治因素，舞蹈工作者进行的舞蹈已经没有纯正意义上的古典舞了。因此后来欧阳予倩先生提出了*古典舞要向戏曲舞蹈学*，建立*古典舞体系的指导方针。

　　要想将*古典舞持续发展，舞蹈工作者必须全面的了解戏曲发展史、作品选和舞台表演理念，灵活运用戏曲艺术的建构模式与运作机制。

　　*传统历史舞蹈，在唐宋以后，逐渐形成了歌、舞、剧综合的表达艺术，有着辉煌灿烂的历史，使人们深刻体会到古典舞蹈的技巧的传统特点，另外*古典舞在长期和戏曲相结合的过程中积累了丰富的经验，为我们研究民族古典舞剧打下了良好的基础。

　　1.2第二个阶段80年代时期

　　这一时期*古典舞的精髓是身韵。二十世纪八十年代以后，经过了前一个阶段的探索和经验的积累，在这一阶段，*古典舞的前辈们对*传统戏曲进行了更加细致的探索，并在探索的阶段取得了重大突破，整理除了*古典舞身韵课的教材。

　　这次探索的主要成就是改变了传统认识上从动作和套路上表现*古典舞的精髓，而是通过身体韵律用身体表达*传统舞蹈文化的审美精神，力图建立*古典舞身体表达的文化观。也是因为身韵的出现让古典舞有了自己的审美标准；有了自己要发展的路。

　　1.3当代时期

　　这个阶段中*古典舞的发展已经接*完善，它完全从戏曲中分离出来，成为一个拥有着自己风格特色、审美取向及完整、科学的训练体系的独立舞种，在世界舞坛上也逐渐开始展露身影，为世界观众所接受。

　　2、*古典舞的独特因素—身韵[2]

　　*古典舞最初发展的时候，不得不向西方芭蕾借鉴材料，但是随着古典舞的教学、创作、舞台实践、理论研究的发展，这种结合方式逐渐阻碍了*古典舞自身地发展，经过老一辈的舞蹈家对*古典舞的不断探索，*古典舞开始走出*古典戏曲中，创建出了身韵课，将*古典舞的发展带出了戏曲与芭蕾结合[3]的困境中。以下介绍“身韵”对*古典舞教学起到了的作用

　　2.1功能性训练[4]

　　不同的表演艺术所需要不同的身体素质，在训练的功能上也存在不同的要求，舞蹈室一种用肢体艺术传情达意的艺术形式，决定了它的训练功能不仅要体现在基本素质能力上，还要包含语言表达的能力训练。身体韵律的训练是以风格训练为目的，体现在能力、风格、语言这三方面。身韵训练中的动作核心要素有提、沉、冲、靠、含、腆、移、横拧、旁提等，降低了演员在表演时容易产生的身体僵硬、紧张的问题。

Photoshop的发展历程

Photoshop的发展历程

　　AdobePhotoshop，简称“PS”，是由Adobe Systems开发和发行的图像处理软件，接下来就由小编带来Photoshop的发展历程，希望对你有所帮助！

　　从Adobe Photoshop发布到现在已经22年了，成为设计师生命的一部分。在刚开始要发布这个产品的时候，有很大争论。有些人认为这个产品允许人们修改原始图片，可能会引发很多问题。不管怎样，随着时间的推移，人们看到了Photoshop好的方面越来越多。这篇文章简要介绍了Photoshop 22年的旅程。

　　这原本是Thomas的一个小项目。他写了一个程序来把一些照片转换成灰色调的。这个简单的功能让Thomas产生了兴趣开发更多类似的功能，很快就有了足够多的特效。John完全支持Thomas的想法，并且鼓励他做一个完整的图片编辑器出来。这俩兄弟改进了这个编辑器，在1988年发布了“Image Pro”。

　　他们和扫描仪生产商Barneyscan合作，搭售“Image Pro”，两百份很快就卖出去了。他们马上和Adobe建立了授权合作关系，在1990年二月份，Photoshop 1.0发布。

　　左Thomas右John·Knoll

　　1. Adobe Photoshop Version 1.0–1990

　　2. Adobe Photoshop Version 2.0–1991

　　这个版本可以让用户修剪物体的边缘。名叫Mark Hambrug的工程师开发了这个功能。他还开发了CMYK颜色支持，这个功能让印刷行业也成为了Photoshop的用户。它需要4M内存来运行。

　　3. Adobe Photoshop Version 2.5–1992

　　这是第一个为操作系统发布的版本。虽然他有一个内存漏洞，但是很快2.5.1就发布了修复这个问题。它也可以在MAC上运行。

　　4. Adobe Photoshop Version 3.0–1994

　　1994年Photoshop有了一个很大的改进，引入了图层（Layer）的概念。这个功能使得很多复杂的设计变得简单。

　　5. Adobe Photoshop Version 4.0–1996

　　Macro和Adjustment layers功能在这个版本被引入。

　　6. Adobe Photoshop Version 5.0–1998

　　这个版本也引入了两个新功能。一个是用户可以多次回退自己的操作。第二个是可编辑的字体。

　　7. Adobe Photoshop Version 5.5–1999

　　这个版本提供了“Save for web”功能，大大方便了网页设计师的工作。

　　8. Adobe Photoshop Version 6.0–2000

　　这个版本可以让用户画矢量图，提供了Layer style panel，并且引入了multi-layer概念。

　　9. Introduction of Photoshop elements–2001

　　因为Photoshop的功能越来越多，普通用户使用就变的困难。Photoshop element就是为这些普通用户准备的一个简化版本。

　　10. Adobe Photoshop Version 7.0–2002

　　这个版本引入了很多功能。例如图像修复刷（healing brush）、全向量文本、文件浏览器等等。

　　11. Adobe Photoshop CS–2003

　　这个版本引入了CDS。还有，这个版本开始支持scripting。

　　12. Adobe Photoshop CS2–2005

　　这个版本增加了红眼消除工具，smudging option和多层选择，同时引入了“Smart Object”概念。

　　13. Adobe Photoshop CS3–2007

　　这个版本最大的改进是装载速度快。还有一个重要功能是针对移动设备的图像优化。

　　14. Adobe Photoshop CS4–2008

　　15. Adobe Photoshop-2009

　　Photoshop发布了iPhone版本，他们可以在手机上编辑图片。同时Adobe发布了Lightroom 3.0的beta版本。

　　16. Adobe Photoshop CS5–2010

　　在Adobe 20周年的时候，Photoshop CS5发布了。它带来了很多新功能，包括更好的边缘检测，蒙版和不透明。

　　17. Adobe Photoshop CS5.5–2011

　　Adobe Photoshop提供了Android 版本。并且对桌面版进行了很多修正。

　　18. Adobe Photoshop CS6 and 2012

　　到了2012年，Photoshop依然是市场上最好的图片编辑器。CS6引入了更多好玩的功能让你编辑照片。这个版本也引入了Adobe mercury图形引擎。最强的是这个版本引入了视频编辑功能。

　　总结：

　　在Photoshop发展的22年中，有很多各种各样的图片编辑器来了又去了，没有一款产品能替代它。我相信它会一直强大下去。

　　Adobe发布Photoshop CS5安全补丁升级

　　五月初，Adobe公司在Photoshop、Illustrator和Flash Professional中发现8个关键漏洞，并通知Photoshop CS5用户只有通过付费升级到CS6才可以免费获得安全补丁。幸运的是，经历了一点小风波之后Adobe发布新的公告，为老用户推出期待已久的免费安全升级补丁。

　　在Photoshop中保存照片时请仔细检查所有图层

　　如果你在Photoshop中使用了多图层，在保存照片并准备放在网上之前，请一定仔细检查所有需要的'图层都处于“可视”状态。即图层前面方框中的“小眼睛”要被选中。否则在保存时未显示的图层是不会被显示出来的。就像J.Crew这个产品页中的效果一样。

　　同时我们也知道了，网站上模特展示的服装照片，到底是怎么一回事儿。

　　Adobe正式发布Photoshop Lightroom 4

　　Adobe正式发布Photoshop Lightroom 4。Lightroom 4在前代的基础上加入了“书籍”和“地图”模块，提供相册制作及标记地理位置等功能，并提升了对视频文件的支持。

　　本次发布的Lightroom 4正式版还加入了对以下新机型的支持：

　　佳能EOS-1D X

唐朝诗歌的发展历程

唐朝诗歌的发展历程

　　在学*、工作或生活中，大家都收藏过自己喜欢的诗歌吧，诗歌能使人们自然而然地受到语言的触动。究竟什么样的诗歌才是好的诗歌呢？下面是小编为大家整理的唐朝诗歌的发展历程，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　唐朝诗歌

　　前言

　　*是诗的国度，唐诗又是*古典诗歌的高峰。在唐代三百余年的历史中，涌现了无数诗人，其中如王维、李白、杜甫、白居易、李商隐等，更是名垂青史、光照万代的大诗人。正是无数有名的大诗人和默默无闻的小诗人一道，构成了唐诗星光灿烂的景象，让千百年以后的诗人、诗坛黯然失色。

　　唐诗的发展分为四个时期，即初唐、盛唐、中唐、晚唐。

　　（一）初唐诗歌：初唐，即唐玄宗以前，这是唐诗发展的初级阶段。一方面，南朝宫体诗在诗坛上占据着统治地位，从唐太宗到上官仪等，无不大写华丽婉媚的作品；另一方面，诗歌改革的序幕正悄然拉开了。初唐的诗歌改革是从两方面来进行的：以陈子昂、四杰为代表的一批出身低微的下层诗人，通过自身的遭遇意识到了诗歌创作必须表现真情实感，于是他们提倡“兴寄”、“风骨”，写出了诸如《登幽州台歌》、《感遇》、《在狱咏蝉》、《从军行》、《送杜少府之任蜀州》之类情感充沛，动人心魄的作品，从内容上对宫体诗进行了改造或改革。而以沈佺期、宋之问、上官仪为代表的上层诗人则在对诗歌艺术的精雕细刻中，发展并完善了诗歌格律，并最终完成了对诗歌格律的定型，这从形式上发展了宫体诗。所以，初唐没有伟大的诗人，却有杰出的诗歌改革家。

　　1．初唐四杰：“初唐四杰”指的是初唐“年少而才高，官小而名大”的四位作家——王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王。他们致力于文学革新，力求摆脱齐梁诗风，突破了宫体诗的狭小范围，扩大了诗歌题材。其中，王杨擅长五言律诗，卢骆擅长七言歌行。

　　他们对唐诗演变和发展的主要贡献：

　　（1）他们不满当时诗坛盛行的宫廷诗风，抨击其“争构纤微，竞为雕刻”，“骨气都尽，刚健不闻”（杨炯《王勃集序》），并努力以清新刚健的诗歌创作，力图突破和改变这种纤弱雕琢、绮靡华丽的宫廷诗风。

　　（2）他们的诗歌创作还突破了宫廷诗歌狭窄的内容题材范围，走向了更广阔的社会人生天地。

　　（3）他们的诗歌创作不仅对革新初唐诗风起到了一定作用，而且为五言律诗和七言歌行体的发展作出了有益的探索和贡献。

　　王勃（649-676），字子安，绛州龙门（今山西省河津县）人。祖父王通，隋朝大儒。叔祖王绩，初唐著名诗人。王勃自幼聪明过人，有“神童”之誉。17岁时对策中第，授朝散郎、沛王府修撰。后沛王与英王（即唐中宗）玩斗鸡游戏，王勃戏作一篇《檄英王鸡》以助战，为高宗所知，认为这不利于王子兄弟友好，把王勃逐出了沛王府。后王勃又任虢州（今河南灵宝县）参军，因私藏了一个犯罪的官奴，待官府追索紧急时又擅自杀死，以此犯死罪革职。其父王福畤zhì本为雍州司功参军，因受儿子牵连贬谪到南海交阯（在今越南境内）。上元二年（675），王勃渡海到交阯省亲，溺水惊悸而死，年仅27岁。

　　杨炯（650-693），弘农华阴（今陕西华阴县）人。10岁举神童，待制弘文馆。27岁应制举，补校书郎，后出为盈川令。他是初唐四杰之一，相传曾自称“愧在卢前，耻居王后”，恐不可信，因为他曾为王勃集作序，对王勃诗文备加称美。他现存作品文多诗少，诗多为五律，代表作为《从军行》。

　　卢照邻（634？-685？），字升之，幽州范阳（今河北涿县）人。十多岁时从文字学家曹宪学*文字训诂学和经史，博学善文。20岁时为邓王（高祖第17子李元裕）府曲签，后出为新都（今属四川）县尉，因染风疾去官，居太白山中。曾拜名医孙思邈为师，求治病之法。后因不堪病痛，自沉颍水而死。卢照邻工诗，尤擅长七言歌行，现存诗*百首，以《长安古意》最为著名。

　　骆宾王的生卒年代，历来说法不一，乔象钟、陈铁民主编《唐代文学史》标为619－687，可备一说。他是婺州义乌（今浙江义乌县）人，7岁时有《咏鹅》诗：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌；白毛浮绿水，红掌拨清波”，被人称为神童。初为道王（高祖李渊第16子李元庆）府椽曹，转奉礼郎、东台详正学士，后从军蜀中，历任武功、长安主簿，高宗仪凤三年（678）升为侍御史，但不久下狱，遇赦被释放。调露二年（680），出任临海县丞，怏怏不得志，弃官而去。武则天光宅元年（684），徐敬业起兵讨伐武则天，署骆宾王为艺文令，徐敬业军中书檄，皆出其手。曾为徐敬业起草了著名的骈文《讨武氏檄》，一时朝野震动。后徐敬业兵败被杀，骆宾王在兵败混乱中跳水逃亡，后下落不明，一说被杀，一说出家为僧。骆宾王的诗文多有散失，在诗歌方面，他擅长七言歌行，《帝京篇》是他的代表作，和卢照邻的《长安古意》有异曲同工之妙。全诗以京城长安上层社会生活为题材，通过繁华景象的描写和奢华生活的渲染，揭露了统治阶级的腐朽本质。诗中多用历史人物典故，曲折地表达了自己怀才不遇的感慨。骆宾王也擅长写作五律，其代表作品是《在狱咏蝉》。

　　2．沈宋：如果说刘希夷、张若虚上承卢骆，发展了七言歌行，改造了宫体诗，那么沈佺期、宋之问就是上承王杨完成了五律，发展了抒情诗。沈宋的主要成就就是总结了六朝以来声律方面的创作经验，确立了律诗的形式。从建安以后，散文、辞赋和诗歌都走上了骈偶的道路，骈文和赋在南朝已经先后确立了。从沈约创立“四声八病”说之后，诗歌的律化也加快了脚步，经过庾信、上官仪和“四杰”的努力，律体基本上确立了下来，到沈宋就已经完成成熟、定型。这是*诗歌史上的一件大事。

　　3．陈子昂：陈子昂胸怀大志，才情四溢，富有积极进取精神，但始终没有得到施展的机会。对理想的热切追求，以及理想不能实现的愤慨不*，就是贯穿在他的诗歌创作中的主要内容。陈子昂不但有诗歌创作，而且提出了诗歌主张。他明确反对“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的齐梁诗风，高倡“汉魏风骨”和“风雅兴寄”。他从根本上抛弃了齐梁诗风，直接继承建安的传统。他上追建，下开盛唐，一手拉着屈原，一手拉着李白，在六朝的荆棘中踏出一条浪漫主义的大道，通向强烈的政治性、崇高的思想性和爽朗遒动的艺术形式相结合的诗歌境界。

　　４、其他重要诗人：王绩（585-644），字无功，自号东皋子，太原祁（今山西祁县）人，一说绛州龙门（今山西河津）人。在隋任秘书省正字，出为*县丞，入唐为大乐丞。后自叹才高位下，弃官还乡，隐居东皋，整天以酒为伴。其诗多牢骚语，虽无太大的思想意义，但诗风朴素无华，洗尽六朝铅华，在初唐诗坛上甚为难得，而且对五言律诗的成熟，也有所贡献。他的名作《野望》、《秋夜喜遇王处士》，写景如画，冲淡萧散，开唐代山水田园诗派的先声。

　　初唐末期，张若虚以一首七言歌行《春江花月夜》，奠定了在唐代诗歌史上的大家地位。张若虚的《春江花月夜》，写月夜春江明丽纯美的境界，融入浓烈情思和深刻哲理，婉转的音调，无穷的韵味，创造出了非常完美的意境。

　　“春江潮水连海*，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”

　　同时刘希夷的七言歌行《代悲白头翁》也成为千古传送的名作。

　　【作品阅读篇目】薛道衡《人日思归》，王绩《野望》，王勃《送杜少府之任蜀川》、《滕王阁序》，杨炯《从军行》，卢照邻《长安古意》，骆宾王《在狱咏蝉》，张若虚《春江花月夜》，陈子昂《感遇·兰若生春夏》、《登幽州台歌》，刘希夷《代悲白头翁》。

　　（二）盛唐诗歌：盛唐，即唐玄宗至唐代宗时期，这是唐代诗歌高度繁荣的时期。盛唐诗人将初唐诗人在内容与形式上的改革成果合二为一，完成了内容与形式的结合，于是诗歌创作大放异彩，涌现出王维、孟浩然、高适、岑参、王昌龄、王之涣、李白、杜甫等著名的诗人。他们不论是写作田园山水，还是描写边塞生活，抑或是表现社会人生，无不穷形尽相，极尽能事，因而形成了鲜明的个性特征。他们以不同的声音合唱出令后世神往的“盛唐之容”—— 一种富有理想、昂扬向上、热情豪迈的精神风范。这些诗人是这个时代的伟大诗人，由于他们站在时代的顶峰上，因而也就成了整个历史的伟大诗人。特别是李白、杜甫更成了后人不可企及的典范。1．山水田园诗派：山水田园诗派是以王维、孟浩然为代表的诗歌流派，他们多仕途失意，受佛道思想影响较深，寻求隐逸，描写山水田园的自然风光，诗风清新流丽，常常表现出静谧恬淡的境界。

　　1.山水田园诗派产生的原因

　　山水田园诗派产生的原因是复杂的，主要有以下几个原因。

　　⑴盛唐前期社会安定，经济繁荣，给诗人们提供了隐居田园和游览山川的优越的物质条件；

　　⑵由于统治阶级内部的矛盾斗争和大地主统治集团的专权，使一些中下层知识分子求仕无门，或者从仕途上被排挤出来，而他们又不可能走向人民，因而只好到山水田园中去寻求慰藉；

　　⑶当时统治阶级对佛、道思想的提倡，造成了当时以隐逸为清高的社会风气。有的以归隐作为入仕的阶梯，走“终南捷径”；有的将归隐视为傲世独立的表现，以显示其人品的高洁。

　　⑷从文学本身的原因看，东晋陶渊明的田园诗和南朝谢灵运等人的山水诗，为盛唐诗人提供了可资借鉴的艺术经验。

　　2.山水田园诗派的诗歌特点

　　山水田园诗派：是盛唐时期一个重要的诗歌流派，诗人以王维、孟浩然为代表，所以也叫王孟诗派。其诗作从题材内容到艺术风格都比较接*，以描写秀丽山水和恬静的田园风光，表达自已淡泊闲适的生活情趣为主，风格清新疏淡，境界静谧恬淡，写景状物工细传神，形式上大力写作五言律诗和绝句。这派诗人除王、孟外，还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等。

　　王维（701-761），字摩诘，名和字都取自佛教《维摩诘经》中的维摩诘居士（印度佛教大师）。太原祁人。他出身于官僚地主家庭，年轻时就有才名。他的思想和创作以天宝初为界，分为前后两个时期。前期，热衷政治，奋发有为；后期，啸傲山林，吃斋奉佛。王维诗歌题材相当广阔，主要有政治诗、边塞诗和山水田园诗。

　　王维是一个多才多艺的人，他精通音乐，又懂绘画，他首创水墨山水画，务求淡雅、精炼，为破墨山水南派之祖。他还精于书法，善制盆景，具有多方面的艺术修养。

　　王维生活的前期，思想是积极进取的，尽管在仕途上也遇到了一些措折，但对政治还是充满热情的。在政治上，他主要是依靠张九龄，而张九龄是盛唐开明政治的最后一个代表，王维的政治生活和他联系在一起，可见他的政治倾向是比较进步的。

　　王维生活的后期思想发生了显著的变化，他对政治的热情逐渐消失了，开始过一种亦官亦隐的生活。其主要原因，一是由于政局的变化，张九龄罢相后，奸相李林甫把持朝政，朝政非常黑暗，后来又发生安史之乱，对他打击更大；二是其母亲笃信佛教，对王维影响很大；三是王维31岁时妻子病故，以后30年没有再娶，晚年无子，生活孤独。这些都是他思想消沉的原因。

　　王维的山水田园诗数量比较多，在他的诗集里占了大半数。而这些山水田园诗多半写在他生活的后期，主要是表现他的隐逸之情，有些诗的情调甚至是虚无冷寂，主要倾向是消极的。

　　他的山水田园诗又可以细分为三类。一类是田园诗，如《渭川田家》、《新晴野望》、《终南别业》等，主要是描写农村生活的纯朴美好，抒发自己的归隐之情。一类是山水诗，如《山居秋暝》、《终南山》、《汉江临眺》等，主要是描写山水景物，借景抒情。还有一类就是《辋川集》（20首）中的一些小诗，如《鸟鸣磵》：“人间桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。”《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这些诗主要是描写一种幽冷、寂静的境界，显然是禅宗思想的艺术体现，情调比较低沉。

　　孟浩然（689-740），襄阳（今湖北襄阳）人。早年在家乡隐居读书，后曾入长安求仕，失意而归，布衣终生。孟浩然是盛唐山水田园诗派的代表作家之一。他的生活经历简单，除因求仕到过长安和漫游吴越外，绝大部分时间是在家乡襄阳过着*静的隐居生活。这就决定了他的诗歌题材比较单纯，主要是反映隐居生活和描写旅途的景物风光，思想内容不够丰富。

　　孟浩然的诗艺术成就很高，有自己的风格特点。在他的诗作中山水诗占多数，在这些诗中有壮阔的山川景物的描绘，如《临洞庭湖赠张丞相》“八月湖水*，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，描写洞庭风光气势磅礡，格调雄浑。但这样的诗在他的作品中并不多。孟浩然最擅长的还是描写山林隐居者的幽居情景。在这类诗中，他善于用朴素简洁的白描手法刻画景物，于*凡景物的描写中寄托隐居者的孤寂心境或游子的飘泊之感。诗风自然高远、清疏简淡，有时略显冷清。如《宿建德江》“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月*人。”以江上暮景的描写衬托乡愁，疏淡而略显空寂。他的田园诗虽不多，但生活气息却相当浓厚。通过常见的生活场景的描写表现隐居的情趣，情调冲淡*和。如《过故人庄》写农村安详简朴的生活气氛，让人觉得十分亲切。

　　【作品阅读篇目】孟浩然：《临洞庭湖赠张丞相》、《过故人庄》、《春晓》。王维：《渭川田家》、《山居秋暝》、《终南山》、《观猎》、《使至塞上》、《鸟鸣涧》、《鹿柴》、《竹里馆》、《送元二使安西》。

　　2．边塞诗派：

　　边塞诗派产生的原因

　　唐玄宗开元、天宝时期，也就是我们通常所说的盛唐时期，边塞诗的创作特别兴盛，可谓作家众多，名篇迭出，以致于形成了一个不小的诗歌流派，这在当时诗坛上是一个非常突出的现象。这种情况的形成，主要有以下三个方面的原因。

　　⑴当时边境战争十分频繁，唐与周边民族几乎都有冲突，时有战争发生。无论这些战争的性质、胜败如何，频繁的战争本身给诗人们提供了丰厚的创作素材。

　　⑵盛唐国力强大，在边塞战争中占有明显优势，而且当时统治者重视边功，唐玄宗锐意用武，竭力用富有刺激性的措施激励、宠幸边将，从而激发了文人士大夫的从军热情，使唐代许多诗人都具有边塞生活的亲身体验。

　　⑶我国边塞诗的创作由来已久，盛唐边塞诗是对我国古代边塞诗创作传统的继承和发展。

　　边塞诗派是以高适、岑参为代表的诗歌流派，所以也叫高岑诗派。他们的诗歌主要是描写边塞战争和边塞风土人情，以及战争带来的各种矛盾如离别、思乡、闺怨等，表现出安边定远、治国安邦的豪情壮志和进取精神。形式上多为七言歌行和五、七言绝句，诗风悲壮，格调雄浑，最足以表现盛唐气象。其诗人除高、岑外，还有王昌龄、李颀、崔颢、王之涣、王翰等。

　　高岑：高适（700？-765），字达夫，一字促武。少时贫困，二十岁后到长安求仕不遇，浪游燕、赵、梁、宋一带。四十岁后举有道科，授封丘尉，不久辞去，在河西节度使哥舒翰幕中掌*。安史之乱后任西川节度使等官，最后任散骑常侍。高适诗歌的特点是苍劲古朴，雄浑悲壮。有的表现投笔从戎报效国家的理想，如《塞下曲》；有的抨击武将的，如《蓟中作》等；有的描写边地风土人情，如《营州歌》；有的揭露军中矛盾和战争的残酷性，如《燕歌行》。尤其是代表作《燕歌行》，既歌颂了士卒勇赴疆场的爱国热情和无私的`奉献精神，又揭露了将帅的无能；既有对苍凉的边塞景物的描写，又有对战争残酷性的鞭挞；既有对征人思妇乡愁闺怨的同情，又有对军中苦乐不均的谴责。可谓盛唐边塞生活的一个缩影。

　　岑参（715-770），少时隐居嵩阳，二十岁至长安献书阙下，以后十年屡次往返于京洛间。天宝八载（ 749 ）在安西节度使高仙芝幕中掌*，十载归长安。十三载（754），又随封常清出任安西北庭节度使判官。至德二载入朝任右补阙。后为嘉州刺史，卒于成都。

　　其边塞诗主要包括了以下三个方面的内容。

世界无童工日发展历程

世界无童工日发展历程

　　导语：每年的6月12日为“世界无童工日”。接下来小编整理了世界无童工日发展历程，文章希望大家喜欢！

　　6月12日是“世界无童工日”(the World Day Against Child Labor)，2010年的世界无童工日恰逢南非足球世界杯开赛和《1999年最有害的童工形式公约》生效第十年，国际劳工组织将2010年活动的主题定为“向目标挺进——结束童工现象”，呼吁大众在关注世界杯精彩赛事的同时，不要忘记全球亿万儿童正在恶劣的环境中遭受剥削的残酷现实，并特别吁请国际社会采取切实行动，争取到2016年前实现消除最有害童工形式的目标。

　　1973年，国际劳工组织通过《最低就业年龄公约》(第138号公约)，规定就业者的最低年龄为15岁(特殊情况除外)。2002年6月，在日内瓦召开的第90届国际劳工大会决定将每年的6月12日定为“世界无童工日”，呼吁世界各国密切关注日益严重的童工问题，并采取切实有效的措施加以解决。

　　多年来，国际社会为解决童工问题做出了不懈努力，但童工现象依然严峻。根据国际劳工组织的统计，全球时下约有2.15亿名15周岁以下的儿童为求生存而被迫沦为劳力，其中有1.15亿名童工所从事的是一些严重伤害儿童身心健康的工作。这些数字虽然在逐年减少，但国际劳工组织指出，*几年来，全球童工人数减少的.速度变慢。

　　在南非足球世界杯开赛和世界无童工日来临之际，国际劳工组织总干事胡安·索马维亚说，全球几十亿人将被南非世界杯的精彩而吸引，但两亿多童工却仍在为生存而受剥削。接受教育和玩耍对于他们来说是一种奢侈……让我们汲取世界杯的灵感与激情，积极迎接挑战，兑现承诺，向目标挺进。

　　为利用体育运动尤其是足球运动的风靡让更多的人重视童工问题，国际劳工组织还在2002年发起了“反对童工红牌活动”，即与国际足联合作，通过在足球赛事期间发放一些特别制作的“红牌”和宣传物，让公众认识到解决童工问题的紧迫性。包括球王贝利、齐达内、罗纳尔多等球星以及多国元首和政要等都是活动的成员。他们手持反童工“红牌”的形象面对公众，寓意要让全世界对那些雇佣童工的人“出示红牌”。

论*艺术史的发展历程

论*艺术史的发展历程（精选6篇）

　　对于艺术的构成，并没有普遍认同的定义，而且随着时间的推移，观念也发生了变化。视觉艺术的三个经典分支是绘画、雕塑和建筑。 以及音乐等都包含在更广泛的艺术定义中。小编带来论*艺术史的发展历程。

　　有道是：要读懂*历史的精髓，必须参悟帝王心术；要掌握西方历史的命脉，必须研究金钱角逐。

　　艺术史的发展亦是如此。*艺术史的发展脉络一直与皇家的文化诉求息息相关，除了那些由皇家主导的宫廷艺术之外，文人雅士或民间技人所创作的艺术作品也无不笼罩在整个民族的文化大格局之下，这个大格局即是对皇权至高无上的尊崇和宣扬。或许你会认为艺术创作本身与*没有直接的关联，尤其是那些文人骚客们的作品时常夹杂着对皇权不满或对仕途失落的情绪，民间技人们更是社会所不屑的下九流阶层，然而，这些或个人抒怀，或生活功用的艺术作品正是以皇权为本位的精神追求和文化理念的表达，以至于从思维方式到表现手法上都紧紧围绕着这样的文化诉求而展开。西方艺术史也有着坚不可摧的发展主线，自从14世纪美蒂奇家族开始介入艺术资助和收藏后，艺术在西方即进入了一个金钱统治时期，并由此形成了一套完善的产业链体系，至今发展更是愈演愈烈。

　　文化一直扮演着政治、经济的形象代言人角色，无论其自身是枝繁叶茂还是残花败蕊，都无法摆脱政治、经济对其不断进行的洗礼或干预。特别是，艺术家作为社会人，其生活环境和思维结构由社会政治、经济主控，使得艺术创作不仅在文化观念上，而且在审美取向和受众层面上都直接反映着政治、经济的现状和战略。*几百年来，西方凭借经济实力的优势不断向世界各个角落扩张，扩张的主要手段不是政治、经济方式的直接介入，也不是军事力量的直接对垒，而是使用文化这张王牌，不断对非西方文化地区进行大规模的普及与渗透，以至于全球化的战略在各个角落生根开花，来改变全人类的文化观念和审美取向，进而实现经济实体的全球一体化操控。

　　恰逢其时，技术领域的日新月异为全球化文化战略的实施铺设了更便捷的道路。从电视、电影等视听媒介到家用电器，从手机、电子通讯设备到电脑等一切电子化产品，以及网络技术、赛伯空间一类新科技，已经完全占有了人类生活的每一个时段和现场。其超速更新的技术领跑，带来的不仅仅是大批量信息的共振，而且完全改变了人类对文化的集体诉求，挑战了文化身份的现实意义和评价标准的固有模式，甚至发出关于人类本体的存在意义和方式的新一轮追问……错综复杂的消费化、媒介化、技术化、图像化、网络化、体系化的交互情景主导了个体性生存的价值判断，如此的历史沿革，所产生的是在文化资源共享情况下，寻找具有当下性的艺术方式的更多可能性。

　　在视觉艺术领域，新媒体艺术正是先行者，它凭借视听媒介的共享来改变人类集体的视觉经验，并且在主体性特征消解之后的价值多元的后现代主义大浪潮中异军突起。新媒体艺术在符号语言的逻辑上主要的突破有二：其一，对于时空关系的呈现突破了三维空间的限制；其二，影像技术下的图像传播和生效模式与之前的视觉形式有了天壤之别。我们应该承认，早在部分未来主义与立体主义的绘画中，对于时空观念的认识已经有所表现，并且在视觉经验上的积累也已经通过几十年的电影发展与传播使其成为公众*以为常的一种方式。由此，作为艺术实验形式出现的新媒体艺术，其实是建立在对于成熟的影像技术体系的整体利用之上，是建立在发达的电视网络体系与相对普及的影像摄录技术基础上的观念影像作品，这也正是西方新媒体艺术发展的立足点。

　　21世纪，伴随着新技术的发展，尤其是基于电脑*台的数字技术与虚拟现实技术的深入探索，新媒体艺术的含义与形式得到了更多角度的拓展。不仅是视觉艺术的表现形式与实现媒材的发展，而且从媒体自身而言，所谓新媒体概念本身就超越了艺术创作实现手段的概念，数字技术的发展使得媒体本身在形态上产生了超越报刊、户外、广播、电视四大传统媒体之上的“第五媒体”，同时在面向广泛大众的个性传播与信息互动上表现出更大更多的适应性与前瞻性。由此，新媒体艺术向更前卫的技术手段与视觉方式拓展，即产生了“虚拟艺术”――以虚拟现实为主要情境的一种视觉艺术概念，它将成为艺术家、作品和观众之间关系的全面洗牌的操盘手。视觉艺术正由现实情境无限扩张到虚拟空间，不仅拓展了科技与艺术的交互领域，而且使我们越来越清晰地意识到“虚拟现实”存在的必要性。从这个角度分析，首先，虚拟艺术是以虚拟现实技术为基础，以构建一个虚拟场景为主要形式的艺术方式；其次，虚拟艺术主要挑战的是人们传统的知觉感知的经验，并以这种技术与感觉的追求为主要目的；再次，伴随着新材料与技术的运用，虚拟艺术的边界与实现形式得到继续拓展与延伸。可见，技术的发展为艺术形式的革新提供了有力的支持，更为文化传播的实施提供了渠道与方法，最重要的是，全球化文化以新技术为手段刷新了人类的感知经验，改变了人类对艺术价值与功能的定位，使艺术转换成为消费客体，达到文化推广的最大容量。

　　审美心理和普通日常心理虽然都需要我们心理上的运作，但是二者还是有着明显的区别。在日常心理中，我们更在乎的是功能性、有用性，而在审美心理中我们却是以一种旁观性的眼光发现审美快乐。

　　1整体性

　　在进行艺术活动过程中，审美心理要素决定着审美心理并不是一个独立的心理状态的存在。审美心理要素包括感知、想象、情感、理解各个要素，各个要素在审美心理活动中相互渗透、相互融合才能够产生一种愉快的审美感情。

　　首先，在这四种要素中，感知是最直观的体验，我们通过感知来感受世界，同时形成的社会经验也使得感知成为我们认知事物的第一把钥匙。在电影艺术中，因为视听的双重感官效果，我们会立刻从电影的画面和音乐中感知电影想表达的情绪、主题以及发展方向。比如我们可以在白色中感受到纯净，也可以在灰色中感受到压抑，舒缓的音乐使我们*静，高亢的歌曲使我们激动。在张艺谋执导的《大红灯笼高高挂》中，整个影片几乎都笼罩在灰色调的压抑中，除了故事本身，这份灰色基调的处理深深让我们沉浸在封建压迫下不得翻身的牢笼中。虽然审美知觉迅速而又直觉地完成这一切，但是在这背后却隐藏着我们全部的生活经验，不可避免地有着想象、情感、理解的参与。其次，想象在其中为审美心理的整体**上了飞翔的翅膀。我们之所以看到恐怖片会觉得恐怖，大都是我们的想象在其中发挥了巨大的作用，看到忽明忽暗的灯光，听到若隐若现的脚步声，我们的心理总会莫名地紧张起来，心跳也会加速。因为我们看不见恐怖形象本身，但是这隐隐约约的迹象却似乎预示着惊悚即将到来。所以，恐怖电影在运用观者想象的空间里可谓是下足了功夫，也只有给观众留足了想象的空间，才可以称之为一部好的恐怖片。再次，情感是各个心理要素组成审美心理的中介。感知、想象、情感、理解作为审美心理的一部分不是简单的相加而是情感的联结。所以，感知产生情感，想象扩大情感，理解升华情感，情感在审美心理中充当着极为重要的角色。情感在电影的审美心理中集中表现为观众的“移情”与“共鸣”。所谓移情，按照里普斯的观点就是：我们在观赏事物时，把“努力”或“倾向”实现于事物中，我们向它“灌注生命”。这种“灌注生命”的活动以独特的方式发生，这时我们把亲自经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力和意志，我们的主动或被动的感觉，移植到外在于我们的事物里去。这种移置活动使事物更接*我们，更亲切，因而显得更易理解。所谓“共鸣”，是欣赏者与剧中人物在思想和情感上达到的基本一致，感到自己便是人物本身，所爱、所恨皆是同一物。只有欣赏者在影片中与人物情感达到共鸣，才会产生同呼吸共命运的效果，也才可以产生情感释放的最大化。最后，理解是审美心理中的理性认识活动，也是审美过程中理性的升华。

　　在电影艺术中，理解最基本的含义便是分清虚实，就如《霸王别姬》中的程蝶衣分不清现实与戏剧，于是造成一生无奈的爱情悲剧。第二层理解是对电影中意义、题材、技法的理解，只有懂得了蒙太奇的使用，才知道它背后隐藏的那种含义。最后一层理解也是最重要的一层含义，就是对影片背后想表达的哲理的通透，只有追求到那份弦外之音，我们才可以领悟《百花深处》里想表达的对老北京古胡同、古建筑破坏的无奈与辛酸。这四种心理要素都是相互依存的，失去任何一样，审美心理都会有所欠缺，所以审美心理的整体性意味着各种心理要素协同的发生作用，从而引发审美愉快。这四种要素的相融，让审美心理从外部世界进入内心世界，又从内心世界扩充至外部世界，内心世界与外部世界达到了格式塔学派所主张的力的“同形”或“契合”，从而引发了审美的愉快。

　　2个体性

　　“有一千个观众就有一千个哈姆莱特”，虽然审美心理是一种整体性运作的存在，但是每个人因为不同的民族、时代、阶级便存在着不同的审美心理，而且不同的成长阶段其审美心理也会发生变化，这就造成了审美心理的个体性。在欣赏电影作品中，经常会发现一个问题，有些电影作品的评分非常高，同时受到了专业电影人的高度评价。但是在市场运作中，这些被大家高度赞扬的饱含艺术价值的电影却不能收到同样的市场回报，特别是在票房上。

　　比如20xx年上映的《百鸟朝凤》因为上映后院线排片量低以及票房低，著名制片人方励甚至不惜膝下黄金，跪在了大众的眼里，才引得大众对于此片的关注量急剧上升。而有的电影虽然恶评无数，但依旧在票房上占据了响当当的地位，审美心理的个体性也随之展现出来。各个不同民族在审美心理上的选择也会有不同。比如20世纪80年代，第五代导演陈凯歌正是因为特殊的“插队”生活，所以对黄土地上的农民有了更深刻的理解，在简陋的条件下，和摄影师张艺谋重现了突破封建桎梏女子的爱与愁，中华民族的魂魄，表现了时代冲击下面朝黄土背朝天的农民的心理变迁和传统文化价值的嬗变。除了陈凯歌的《黄土地》，同时期的张艺谋作品《红高粱》《大红灯笼高高挂》，吴天明作品《老井》《人生》等都展现了我们中华儿女在那个时代的封建与突破中的较量。这是我们特有的时代，也是*变革过程中的艺术个性化的产物。所以，当我们作为一个观赏者在影院中欣赏电影，我们自然会相较于外国人更加了解我们自己的社会文化，同时也可以在我们这个时代里看见过往的缩影，从而引起更大的心理触动。除了每个民族之间独特的审美心理，不同的历史时代之间也有独特的审美心理，“环肥燕瘦”“唐诗宋词”，人们不仅对美的要求不一样，同时表达审美心理的方式也不一样。

　　还有在每个人的生长过程中，其会因为家庭、学*、事件、社会变动产生不同的审美心理。比如现如今电影的商业化现象，作为艺术家的导演们也并不想深陷其中，但是在票房成为很多电影衡量标准的现在，他们不得不去考虑受众心理需求来拍摄作品。张艺谋*期的作品《长城》中甚至出现了现在当红小鲜肉鹿晗、TFBOYS等成员的加盟，这是在开拓不同年龄层，各种粉丝的市场之间，导演们越来越常用的戏码。在民族、社会、历史、个人的影响下，审美心理展现出不拘一格的个体性，创作者有自己的创作个性，欣赏者也有自己的欣赏个性，而且不同的时期根据不同的变化，个人的审美心理还会出现未知的改变。这种个体性的存在使得审美心理因为不同而动人。

　　*艺术已有几十万年的历史了，如果从陶器出现算起也有7000多年的历史。说其博大精深，是因为*艺术包括绘画、雕塑、建筑、工艺、音乐、歌舞等，凡是人的创造无一不涉及艺术。*古代艺术不但体现统治阶级的意志，表现文人雅士的胸怀，而且反映出*民百姓的情感和愿望，有时在同一件作品中可以看出社会各阶层对美和理想的追求。艺术与政治、宗教、哲学、文学、风俗、社会、经济是密不可分的，因此艺术不但是了解中华民族的窗口，也是反映华夏文化的一面镜子。

　　所以根据艺术的基本情况，可以把*7000多年的艺术史分为四个阶段：第一阶段是秦以前的艺术，第二阶段是秦汉艺术，第三阶段是魏晋及魏晋以后的艺术，第四阶段是*现代艺术。

　　（1）秦以前的艺术指的是从新石器时代（距今约7000年）开始，历经夏、商、西周、春秋、战国直到秦朝建立（公元前221年）以前的艺术。

　　秦代以前的艺术有比较鲜明的宗教性、政治性和象征性。所谓宗教性是指许多出土的陶罐、陶盆、青铜鼎不是用于日常生活的用品，而是用于宗教仪式的神器。

　　（2）夏、商、西周三代（公元前21世纪～前8世纪）是*文化形成的重要时期，农业和手工业的进步、青铜器的产生、国家的形成，都对艺术的产生有着重大的影响，商周时期雕塑艺术的主要成就表现在青铜器和玉雕上。

　　（3）春秋战国时期（公元前770～前221年）是*古代文化的第一次高峰。那时的政治、经济、思想、文学、艺术都获得巨大发展，音乐、歌舞和造型艺术也达到全面繁荣。造型艺术主要服务于人的世俗生活和文化生活，具有工艺美术的性质；音乐、歌舞主要服务于宫廷生活，具有庄重典雅的特点。

　　秦汉艺术。

　　秦汉时期（公元前221～公元220年）与先秦相比显得短暂，但秦汉文化却非常重要。秦始皇统一*后，建立了空前规模的大帝国，汉袭秦制，创造了博大深沉的汉文化。秦汉文化具有独特的性质。

　　魏晋以后的艺术。

　　魏晋以后的艺术大约从公元3世纪起，一直延续到1840年*战争爆发，时间跨度达1600年左右。

　　魏晋以后的艺术发展虽然也有阶段和起伏，但是大的发展方向始终没有变，其间艺术的风格呈现不断强化和丰富的趋势。

　　魏晋以后有高度文化修养的知识分子登上艺术舞台，成为艺术创作的主力军。经过他们的总结和著述，*丰富的艺术经验上升为艺术理论，形成完整系统的画论和乐论，对以后的艺术创作产生了巨大的影响。

　　魏晋以后，*人的思想发生了很大的变化，儒家独霸天下的地位动摇了，很多受压抑的先秦学说重新活跃并且得到发展，各种思想和学派互相讨论和争辩，形成探讨哲理的清谈之风和玄谈之气。这些风气影响了艺术家的思想和艺术创作，促进了一系列强调主观、强调情感、强调个人价值的艺术观点的诞生——这些观点主要是神韵论、形神论、意境论、书画同源论等。

　　魏晋以后，*画的三大题材逐渐定形，这就是山水画、花鸟画和人物画。魏晋和唐以人物画和动物画成就最大，五代和宋元的山水画和花鸟画成绩斐然，明清的山水画和花鸟画继续有所发展。宋元以前的画多为重彩工笔画，宋元以后的画多为水墨画，笔墨技巧日臻精妙。

　　*现代艺术。

　　1840年以后的*，由于清朝封建制度的腐朽衰败和西方列强的侵略压迫面临着亡国的危险，救亡图存成为全民族紧迫的任务。为了救亡必须革新，为了革新必须学西方，这已逐渐成为先进知识分子的共识。而此时西方国家为了自己的利益，也竭力向*推行西方文化。在这种情况下，*艺术很快发生了巨大的变化，*艺术的*现代历史从此开始。

　　摘要：本文对艺术史相关概念进行分析，基于中西方学术比较视角，对*艺术史发展情况进行分析，总结它律性外向观、自主性内向观两种观念下的*传统艺术观，并在此基础上分析西方学术界对*艺术史的研究情况，分析*艺术史研究的边界问题，旨在不断丰富研究成果，为相关理论和实践活动做出有效指导。

　　关键词：*艺术史 西方学术 多元文化

　　对中外学术界研究的差异性进行分析，并探究其对我国艺术史研究的主要影响，是现阶段国内学术界重点关注的内容。这其中包含三方面问题：首先，对于我国艺术史发展脉络的分析及研究，是属于自身的研究经验。其次，西方学术研究*艺术史的主要视角不断更新，实际上直接体现出西方学术界以何种姿态及立场来分析*艺术史。最后，西方的相关描述是否与自身经验相契合，将多种研究方法引入到艺术史研究工作中，能否发生一定反应，如弱化学科限制。

　　一、艺术史概念

　　艺术史属于外来概念，兴起于欧洲，受到人文思想及理念的影响，艺术史具有人文性，属于人文科学的范畴。从“艺术史”名称本身来看，即可明显感受到其自身的定义，也就是将历史作为背景，并在其框架下，对多种形式艺术进行深入研究，帮助人们更好的理解艺术，从而贴*艺术。黑格尔认为，不管是何种艺术形式或艺术作品，其必然具备民族属性和时代的烙印，且受到不同环境的影响。与此同时，艺术不仅依存在特殊历史背景下，同时也具有一定的观念性和目的性。由此可以看出，艺术形式的发展必然与历史存在密切的联系，与文化、政治、经济及意识形态相互关联。在研究艺术史的过程中，脱离历史背景与环境，会出现片面理解的现象，不仅与历史发展进程相悖，同时也无法体现出艺术的独特之处。可以说，艺术并不是独立的，也无法实现“自给自足”，其必须是一个综合多种环境、语境的综合性实体。为此，在研究*艺术史时，应兼顾到历史环境，并将其与社会文化进行充分联系。在历史的框架下对艺术进行了解，是现阶段我国学术界的广泛共识。

　　二、传统艺术观——*艺术史研究观念

　　（一）他律性外向观

　　所谓“他律性外向观”，主要为生活服务，是满足生活物质条件的一种技艺，也是人与外界交流的主要桥梁。他律性外向观不仅具有实用性，同时也具有历史性，从商周时期开始，到两汉时代，我国知识阶层出现官学与私学的竞争，并在此过程中构建出一系列知识体系，利用这些知识对未知世界进行分析，此项技能被称为“艺”，而人认识世界的方法被称为“术”[1]。在多年发展进程中，传统艺术并非完全出于审美目的，而是与信仰、巫术等活动密切相关。他律性外向观一直延续到清朝末期，即使西方艺术观念对传统文化产生较大冲击，也未能完全改变。也就是说，将艺术观看作人认识世界的工具，是历史与现实的主要反馈。

　　（二）自主性内向观

　　魏晋时期是我国文化及文人探讨世界的黄金时代，这个时期开始从他律性外向观逐渐向自主性内向观过渡，形成自觉文化，这与人的意识觉醒存在密切关系。自主性内向艺术观不再仅仅突出目的性，而是强调艺术本身的美感，不仅让人身心愉悦，同时也逐渐脱离于现实，表现出超越历史的人文精神。与西方不同，这种精神追求将人进行抽象化处理，使人的精神超越神灵，并充分表达出来。例如，魏晋南北朝时期的书法艺术，能够证实自主性内向艺术观确实存在。这样一来，艺术不再是文人思想的载体，也不作为科举考试的内容，而是传达人的精神作用，彰显出人性的光辉。魏晋到清末，艺术形式不断丰富，且逐渐得到底层民众的认可。

　　三、西方学术界——对*艺术史的研究

　　中华文化博大精深，艺术形态丰富，且变化复杂，并非完全由他律性外向观和自主性内向观演变而来。从发展情况来看，他律性外向观与西方艺术观比较契合，且一直延续到今日。但是，自主性内向艺术观则在上世纪初被割断，这是因为此种观念强调务实精神，与当时*国内环境、社会需要紧紧贴合[2]。

　　随着中西方文化的不断交流与融合，西方学术界在对*艺术史进行研究时，也将其划分到*学研究中，并作为*学研究的主要分支内容。现阶段，*学者非常关注西方学术界对*艺术史的研究，西方学术以其思想和逻辑，对*艺术史进行分析和描述，或者按照其自身心理学、历史观对*传统艺术进行定义，当中必然会存在一定误差，或者很多地方仍然值得商榷。

　　但是，不得不说，西方学术界从新的视角对*传统艺术文化进行解构，一定程度上开拓了国人的眼界，并且给人以新鲜感。之所以西方学术界对*艺术史的研究思路广泛，是因为西方学者对学术研究的创新能力比较高，且比较重视学术传承，除此之外，还有以下几点因素：

　　（一）西方学术界在开展学术研究时，很少设定研究界限，而是希望不同学派、学术之间能够进行相互交流，并借鉴对方研究视角，不断丰富自身研究内容。例如，根据*学者的研究角度，来对自我视角进行补充或修正，从而不断丰富理论基础。

　　（二）西方学者研究*文化史及*艺术观的过程中，也会对西方艺术史研究产生一定影响。在欧美社会中，其眼中的*艺术学科，与其社会之间存在较为密切的互动性，从现实情况来看，西方*学不仅关注*的现实状况，同时也要求学术研究必须有益于国家建设。

　　（三）西方艺术史以传统艺术为根本，不断向新艺术史观发展，并且向视觉文化进行有效延伸，一定程度上促进了学术研究的创新能力，为*艺术史研究提供了源源不断的思路。在当前学术研究氛围下，解构主义开始向艺术史研究领域渗透，必将对西方本身艺术史研究带来一定的不利影响。

　　四、比较与反思——*艺术史研究的边界

C语言的发展历程

C语言的发展历程

　　C语言是在70年代初问世的。一九七八年由美国电话电报公司(AT&T)贝尔实验室正式发表了C语言。同时由B.W.Kernighan和D.M.Ritchit合著了著名的“THE C PROGRAMMING LANGUAGE”一书。通常简称为《K&R》，也有人称之为《K&R》标准。但是，在《K&R》中并没有定义一个完整的标准C语言，后来由美国国家标准学会在此基础上制定了一个C 语言标准，于一九八三年发表。通常称之为ANSIC。以下是小编为大家搜索整理的C语言的发展历程，希望能给大家带来帮助!

　　当代最优秀的程序设计语言

　　早期的C语言主要是用于UNIX系统。由于C语言的强大功能和各方面的优点逐渐为人们认识，到了八十年代，C开始进入其它操作系统，并很快在各类大、中、小和微型计算机上得到了广泛的使用。成为当代最优秀的程序设计语言之一。

　　C语言的特点

　　C语言是一种结构化语言。它层次清晰，便于按模块化方式组织程序，易于调试和维护。C语言的表现能力和处理能力极强。它不仅具有丰富的运算符和数据类型，便于实现各类复杂的数据结构。它还可以直接访问内存的物理地址，进行位(bit)一级的操作。由于C语言实现了对硬件的编程操作，因此C语言集高级语言和低级语言的功能于一体。既可用于系统软件的开发，也适合于应用软件的开发。此外，C语言还具有效率高，可移植性强等特点。因此广泛地移植到了各类各型计算机上，从而形成了多种版本的C语言。

　　C语言版本

　　目前最流行的C语言有以下几种：

　　·Microsoft C 或称 MS C

　　·Borland Turbo C 或称 Turbo C

　　·AT&T C

　　这些C语言版本不仅实现了ANSI C标准，而且在此基础上各自作了一些扩充，使之更加方便、完美。

　　面向对象的程序设计语言：

　　在C的基础上，一九八三年又由贝尔实验室的Bjarne Strou-strup推出了C++。 C++进一步扩充和完善了C语言，成为一种面向 对象的程序设计语言。C++目前流行的最新版本是Borland C++4.5,Symantec C++6.1,和Microsoft VisualC++ 2.0。C++提出了一些更为深入的概念，它所支持的这些面向对象的概念容易将问题空间直接地映射到程序空间，为程序员提供了一种与传统结构程序设计不同的思维方式和编程方法。因而也增加了整个语言的复杂性，掌握起来有一定难度。

　　C和C++

　　但是，C是C++的基础，C++语言和C语言在很多方面是兼容的。因此，掌握了C语言，再进一步学*C++就能以一种熟悉的语法来学*面向对象的语言，从而达到事半功倍的目的。

　　C源程序的结构特点

　　为了说明C语言源程序结构的`特点，先看以下几个程序。这几个程 序由简到难，表现了C语言源程序在组成结构上的特点。虽然有关内容还未介绍，但可从这些例子中了解到组成一个C源程序的基本部分和书写格式。

　　main()

　　{

　　printf("c语言世界www.vcok.com，您好! "

　　}

　　main是主函数的函数名，表示这是一个主函数。每一个C源程序都必须有，且只能有一个主函数(main函数)。函数调用语句，printf函数的功能是把要输出的内容送到显示器去显示。printf函数是一个由系统定义的标准函数，可在程序中直接调用。

　　#include "stdio.h"

　　#include "math.h"

　　main()

　　{

　　double x,s;

　　printf("input number: ");

　　scanf("%lf",&x);

　　s=sin(x);

　　printf("sine of %lf is %lf ",x,s);

　　}

　　每行注释

　　include称为文件包含命令扩展名为.h的文件也称为头文件或首部文件。定义两个实数变量，以被后面程序使用。显示提示信息。从键盘获得一个实数x，求x的正弦，并把它赋给变量s，显示程序运算结果。

　　main函数结束

　　程序的功能是从键盘输入一个数x，求x的正弦值，然后输出结果。在main()之前的两行称为预处理命令(详见后面)。预处理命令还有其它几种，这里的include 称为文件包含命令，其意义是把尖括号""或引号<>内指定的文件包含到本程序来，成为本程序的一部分。被包含的文件通常是由系统提供的，其扩展名为.h。因此也称为头文件或首部文件。C语言的头文件中包括了各个标准库函数的函数原型。因此，凡是在程序中调用一个库函数时，都必须包含该函数原型所在的头文件。在本例中，使用了三个库函数：输入函数scanf，正弦函数sin,输出函数printf。sin函数是数学函数，其头文件为math.h的文件，因此在程序的主函数前用include命令包含了math.h。scanf和printf是标准输入输出函数，其头文件为stdio.h，在主函数前也用include命令包含了stdio.h的文件。

　　需要说明的是，C语言规定对scanf和printf这两个函数可以省去对其头文件的包含命令。所以在本例中也可以删去第二行的包含命令#include。同样，在例1.1中使用了printf函数，也省略了包含命令。

　　在例题中的主函数体中又分为两部分，一部分为说明部分，另一部分执行部分。说明是指变量的类型说明。例题中未使用任何变量，因此无说明部分。C语言规定，源程序中所有用到的变量都必须先说明，后使用，否则将会出错。这一点是编译型高级程序设计语言的一个特点，与解释型的BASIC语言是不同的。说明部分是C源程序结构中很重要的组成部分。本例中使用了两个变量x，s，用来表示输入的自变量和sin函数值。由于sin函数要求这两个量必须是双精度浮点型，故用类型说明符double来说明这两个变量。说明部分后的四行为执行部分或称为执行语句部分，用以完成程序的功能。执行部分的第一行是输出语句，调用printf函数在显示器上输出提示字符串，请操作人员输入自变量x的值。第二行为输入语句，调用scanf函数，接受键盘上输入的数并存入变量x中。第三行是调用sin函数并把函数值送到变量s中。第四行是用printf 函数输出变量s的值，即x的正弦值。程序结束。

　　printf("input number: ");

　　scanf("%lf",’C10F10&x);

　　s=sin(x);

　　printf("sine of %lf is %lf ",’C10F10x,s);

　　运行本程序时，首先在显示器屏幕上给出提示串input number，这是由执行部分的第一行完成的。用户在提示下从键盘上键入某一数，如5，按下回车键，接着在屏幕上给出计算结果。

　　输入和输出函数

　　在前两个例子中用到了输入和输出函数scanf和 printf，在第三章中我们要详细介绍。这里我们先简单介绍一下它们的格式，以便下面使用。scanf和 printf这两个函数分别称为格式输入函数和格式输出函数。其意义是按指定的格式输入输出值。因此，这两个函数在括号中的参数表都由以下两部分组成：　“格式控制串”，参数表 　格式控制串是一个字符串，必须用双引号括起来，它表示了输入输出量的数据类型。各种类型的格式表示法可参阅第三章。在printf函数中还可以在格式控制串内出现非格式控制字符，这时在显示屏幕上将原文照印。参数表中给出了输入或输出的量。当有多个量时，用逗号间隔。例如：

　　printf("sine of %lf is %lf ",x,s);

　　其中%lf为格式字符，表示按双精度浮点数处理。它在格式串中两次现，对应了x和s两个变量。其余字符为非格式字符则照原样输出在屏幕上。

　　int max(int a,int b);

　　main()

　　{

古诗词艺术歌曲的发展历史

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　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？