探究历史能用古诗的形式吗

探究式学*

探究式学*

　　探究式学*是一种科学的学*过程，主要指的是学生在科学课中自己探索问题的学*方式。下面是小编收集关于探究式学*的内容。

　　《语文课程标准》的“课程的基本理念”之（三）提出“积极倡导自主、合作、探究的学*方式”。在“课程总目标”中也提出“能主动进行探究性学*”。可见，课程改革强调改变学生学*方式，倡导探究式学*。传统的教师讲授、学生听讲的授受式学*使学生处于被动的接受地位，教师控制着一切，使学生丧失自主，泯灭学生的个性，无利于学生创造能力的培养。因此，为了全面提高学生的语文素养，特别是学生个性的持续发展，应大力倡导探究式学*。

　　一、探究式学*是相对于授受式学*的一种有效的学*方法。

　　具有以下的特点 ：

　　1、研究性：指教师引导学生（或学生自发）围绕问题（或专题、课题）的提出和解决来组织的学*活动。

　　2、开放性、实践性：从学生学*的地点和内容、获取知识的方式和渠道来说，探究式学*呈现的是开放学*的态势。这种开放学*推动他们去关心现实，了解社会，体验人生，并积累一定的感性知识和实践经验。

　　3、主体性：探究式学*主要由学生自己完成，学生在选择研究方式方法等方面具有充分的自由度，学生是学*的主体。

　　4、过程性：探究式学*注重学*过程以及学生在学*过程中的感受和体验。

　　二、那么，在教学中应该如何开展探究式学*？开展探究式学*的过程中应该注意些什么？

　　1、探究问题的'设计应首先面向学生，面向生活，面向社会。

　　新教材的体例以“语文与生活联系”为线索贯穿“人与自然、人与自我、人与社会”三大板块，引导学生关注社会生活、生活体验。新课程实现了面向学生，面向生活，面向社会的新转变。因此，探究问题的设计应体现三个“面向”。同时，探究的主体是学生，这就要求教师要注意了解学生关注和感兴趣的问题，联系学生生活和社会实际，设计探究的问题。探究活动中应该给每一个学生参与探究的机会，达到发展学生的目的。特别要注意学生的个别差异，对于那些在班级或小组中较少发言的或学*能力较弱的学生，应给予他们特别的关照和积极的鼓励，使他们有机会、有信心参与到探究中来。探究学*的重点应强调过程和方法。应当着眼于学生“语文素养”的提高。探究应该把重点放在以下四个方面：（1）通过探究激发学生学*的兴趣，满足学生求知欲；（2）通过探究实践培养学生分析问题解决问题的科学的思维能力。（3）通过探究培养学生自主、合作，勇于创新的科学精神。（4）通过探究实践提高学生的品德修养和审美情趣，促进德、智、体、的和谐发展。

　　2、探究实践中教师要充分地倾听学生。

　　探究实践中教师要充分地倾听学生，珍视学生独特的感受、体验和理解。在《倾听着的教育——论教师对学生的倾听》一文（《教育理论与实践》2000年第7期）写道：“教育的过程是教育者与受教育者相互倾听与应答的过程。倾听受教育者的叙说是教师的道德责任”。“这样的倾听就是真正的倾听，它有效地改变教师的倾听方式，使他们从外在的听到内在的听，从抽象的听到具体的听，从观念的听到体验的听，作为一个真正的倾听者的教师，必定是这样的：他怀着深深的谦虚和忍耐，以一颗充满柔情的爱心，张开他的耳朵，满怀信心和期待地迎接那些稚嫩的生命之音。这样的倾听由于植根于生命的大地，根深蒂固，顺风摇摆，时常静默沉寂，但又潜藏着创造的活力，它的全部目的无非在于：为了在空中绽放花朵，凝结果实”。《语文课程标准》的“教学建议”中强调“阅读是学生的个性化行为，不应以教师的分析来代替学生的阅读实践。要珍视学生独特的感受、体验和理解”。学生是独立的、自主的个体，学生的生命体验、学*方式方法，因人不同，思维的角度、深度、领悟的境界、质疑的方式也迥然各异，每个学生对作品的初步感受、分析和理解都可能不尽相同。 这就要求教师学会倾听。敏锐地感受、准确地判断随时出现的新情况、新问题，把握教育时机，及时做出决策和选择，调节教育行为，引燃课堂思维的火花。语文学*本身就是一种重感悟而轻结论的过程，学生对课文理解的深浅，是由他们的知识底蕴为基础的，只要有感悟，就有提高。“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。因此，教师充分地倾听学生，不仅利于学生对于问题的理解，而且利于学生个性的发展，创造能力的培养。一切的一切都利于学生今后的健康成长。

　　3、探究实践要强调学生之间的合作与交流。

　　《语文课程标准》的“基本理念”积极倡导“自主、合作、探究”的学*方式。《新课程》中“三大三小”的语文综合性学*的安排，也为培养学生主动探究、团结合作、勇于创新提供了重要途径。学生的知识结构，学*方法，学*品质、精神等方面的差异，通过彼此的合作与交流，可以互相影响，取长补短，利于探究的顺利进行；而合作与交流的实践和经验，可以帮助学生形成与他人合作与交流的方法。敢于、善于表达自己的见解、主张；善于倾听别人的想法、观点；善待批评；学会相互理解、赞赏、分享、互助，等等。这种团结民主开放的品质是现代社会、科学研究需要的人文精神和科学精神。

　　4、探究式学*要充分利用现代技术。

　　语文学*的资源是丰富的，而引导学生运用多媒体和互联网等现代技术开展探究式学*，效果无疑是事半功倍。一、通过互联网搜索信息和资料为自已的探究式学*服务；二、现在，我国的许多网站出现了网上“探究性学*”，学生可以在互联网上注册，选择探究课题，申请指导教师，在开展探究的过程中学生随时通过互联网记录下自己的进展情况，由网站安排的指导教师，教师会随时对学生的探究计划和行动进行质询和指导。

　　探究式学*是一种创造性的学*方式，对培养学生良好的思维*惯和养成科学的思维方式有积极的影响。我们应该在具体的教学实践中，不断探索、积累、总结，找到适合于不同学生的探究方式，使之健康发展。

探究美术馆空间设计的艺术形式论文

探究美术馆空间设计的艺术形式论文

　　无论是身处学校还是步入社会，大家都不可避免地会接触到论文吧，论文是学术界进行成果交流的工具。写起论文来就毫无头绪？以下是小编为大家收集的探究美术馆空间设计的艺术形式论文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　摘要：在21世纪的今天，美术馆已慢慢由被动展示向主动引领的方向迈进，由幕后转为台前，在教育知识和提高审美的同时，引发了人们对美术馆公共性空间设计的关注和探索。本文通过对美术馆空间设计的研究和整理，深度审视“公共性”在美术馆中的表现，结合国内外优秀案例的调研与分析，总结出适合当下社会发展的美术馆空间组成形式。

　　关键词：美术馆;公共性;空间组合;空间设计要素

　　随着时代的发展变化，美术馆的展览内容与形式、社会职能及角色也随之发生着变化，传统意义上的美术馆需要不断地升级自身的建设理念满足越来越多的参展者的需求。分析美术馆的空间组成要素与空间组成形式，希望带给人们更多思考的同时也给之后的美术馆设计提供更多的参考。

　　一、空间设计的组成要素

　　1、展示空间

　　展示空间作为美术馆最基础的公共空间，具有展示作品和传递信息的功能。根据展品的类型和展示方式的不同，展示空间将是美术馆所有空间中最灵活，最变化多样的存在。在展览作品时，想要展示空间达到完美效果，需要通过展示形式与其内容的相互配合，还有多样性的展示方式。例如浙江美术馆整体设计明朗、开阔，选取大面积的玻璃幕墙做立面和屋顶的建筑材料，使空间更加的通透宽敞，内外景色连成一体。其中书画类展品多是在空间较大的区域，以竖直或*铺的方式陈列;而雕塑类展品则相反独立的空间更有利于细节的观察。进入21世纪，现在情景化展示逐渐成为美术馆历史再现类展示的需要，在带给参观者视觉冲击的同时也引领全新的展示模式。例如上海喜玛拉雅美术馆展厅的敦煌展览，整体空间仿照莫高窟的形式建成，墙壁和天花板的材质都选用仿真砂石，力求从各个方面去还原藏品所处的地理环境，以此希望引导人们对展览进行深思。根据展示方式的不同可将展厅的展览分为以下几种，线性展示方式是通过几何形的动线引导形式，让参观者的参观过程更具有目的性。游散性展示方式对人的参观动线没有明确的规定性，人的参观行为自由发生，空间动线更加的灵活多变。体验性的展示方式，是*几年逐渐出现的，将艺术品以触摸或是聆听的方式展现给公众，空间动线以聚集和环绕为主，这样的展厅将吸引更多的参观者，并拉*艺术品与参观者的距离。

　　2、公共空间

　　作为各展示空间之间的联系与纽带，公共空间是美术馆空间设计的重要环节，其设计直接影响到美术馆的整体形象，公共空间主要体现在门厅与中庭的设计中，是美术馆带给参观者的第一印象之所。在观展的整体过程中，公共空间起到舒缓情绪的作用，例如美国国家美术馆东馆的公共空间是一个的三角形中庭，较大的中庭设计即可举办各类社会活动，起到休闲、娱乐的作用，又具有及时疏散人员的功能。

　　3、交通空间

　　通过对参观人流的组织与疏导，交通空间多以线性方式在潜移默化中引导观众参观的流程，是一次性浏览区域，主要包括走廊、楼梯，电梯等其他通道。交通空间作为过渡空间的重要部分，其面积有限、空间狭小，不易引人注意的特征反而在设计过程中独具一格，许多的设计师采用天窗、玻璃幕墙、灯光等独特的方式融入到交通空间，将其设计成为更具吸引力的局部空间。例如柏林犹太博物馆，高耸入云的狭小通道，尖锐的墙面设计都给人以反思与沉重的心情，更易将参观者带入展览的主题中。

　　二、空间组合形式

　　美术馆经常每个空间或是几个空间展示不一样的主题，致使其空间将要进行组合和划分，使得观赏过程更为流畅的同时让参观者充分享受空间变化的乐趣中。

　　1、序列化组合方式

　　序列化组合是将相似或相同的单位空间按照几何动线的形式组成展览者所需的空间系列，空间之间具有明确的循序性和明显的节奏感。整体的参观模式较为固定，在动线的引导下进行有序的参观，如十和田美术馆，将草坪两边散落的单元空间相互串联，建立起展品、室外空间、参观者三方的交流。古根海姆博物馆采用环形连续的空间组合，横向与竖向的动线相交融，增强观展的连贯性，满足参观者娱乐的心情。

　　2、中心放射组合方式

　　中心放射式组合是采用由中心向四周发散或是四周向中心聚拢的结构模式，形成各空间围绕放射中心的布局。中心放射式多以几何图形为核心区域，通过门厅、中庭或主展厅的组合，给人以紧凑的视觉倾向。中心放射式组合的核心空间一般会是参观者交流或休息的聚集中心，并且起到疏导人流的作用，在空间功能上具有丰富的弹性。如东京国立新美术馆，通过巨大的波浪形中庭做为过渡区域，连接美术馆的外部空间与室内空间，使各个展厅相互串联，具有较大的震撼性。

　　3、自由组合方式

　　整个空间组合在布局上受立体主义影响以整体设计为主，在具有较大可支配区域的基础上，根据展览的主题和内容进行灵活多变的布展形式。由于空间组合形式的自由，参观路线具有较大的随意性，才能做到空间使用和表现效果的完美统一。如以“打破传统设计框架，敞开文化的大门”作为设计要求的巴黎蓬皮杜艺术中心，将管道与功能部件设计在建筑物外立面，采用框架结构使内部空间最大化，同时办公室和卫生间的可移动性，加强了美术馆内部的自由度，也赋予了展览者更多的设计空间

　　4、网格化单元组合方式

　　利用建筑结构的轴线*面网格，把空间分隔成若干部分，最终组成空间网格单元，使单元之间具有一定的秩序性和连续性。网络化组合是相对细分化的组合形式，具有均质并置的特征，可降低动线空间之间的等级与秩序上的差异。虽然空间的引导性较弱，但参观者可根据自己需要进行路线划分，做到最大程度的自由，所以网格化单元的有序性和灵活性是其他组合形式无法比拟的。如金泽21世纪美术馆，美术馆中散落着盒子似得展厅，通过相互拼接、组合而形成了迷宫一样的网络结构，参观者在选取浏览路线时具有较大的可变性。

　　三、总结

　　进入21世纪，人们更注重美术馆的文化与教育意义，因此互动型美术馆、电子型美术馆越来越成为主流，这在传递信息的同时更加注重多变的展示形式，然而不论美术馆怎样的变化，最主要的还是体现美术馆“公共化”与“以人文本的”的设计目标，面对新时代的美术馆我们能够以更加多变的形式参与到其中，直接的与展览者进行精神交流。

　　拓展

　　艺术体现和物化着人的一定审美观念、审美趣味与审美理想。无论艺术的审美创造抑或审美接受，都需要通过主体一定的感官去感受和传达并引发相应的审美经验。对艺术的审美分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为语言艺术、造型艺术、表演艺术、综合艺术四大类。

　　造型艺术

　　所谓造型艺术即美术，是指通过人的视觉感官（眼睛）及与之相适应的审美手段去传达和接受审美经验的艺术。

　　在人的各种感觉器官中，视觉最为复杂、精细和灵敏，同时也是人获取信息的主要来源，外在世界的`丰富性和多样性，常常通过视觉活动而被人感知。因而，视觉艺术的种类和样式也最为丰富，甚至其他艺术也往往需要以视觉感受为基础来构造艺术形象。

　　人类从远古时代就开始了视觉造型的探索，留下了最早的绘画和雕塑。随着人类文明的进步，以视觉为审美途径的艺术种类和手段也日渐增多，绘画、雕塑、建筑、工艺美术、剪纸、书法、摄影等是最为典型的视觉艺术种类。

　　直观性是视觉艺术最基本的审美特征。视觉所直接感知的，是直观的形状、色彩（或色调）和质感（质地或体量）及其构成关系。因此，在视觉艺术中，无论是*面（绘画、书法与摄影）还是立体（雕塑、建筑）的造型，都十分重视形式美规律的运用，多样统一、对称、均衡、对比、和谐以及图与底的关系等，都是构成视觉艺术审美特性的重要因素。在视觉艺术中，形式和内容、形象与意味以各种方式表现出来，构成了视觉艺术无比丰富的审美魅力。例如，基于对生命运动变化和不同质感或量感的高度概括能力，线条可以产生直接的审美感染力，不同的线条则能给人不同的审美感受，因此，线条不仅成为绘画的主要语言要素，也是其他视觉艺术的重要语言。色彩具有影响人的情感的功能，它也是视觉艺术的主要审美要素，不同的色彩配置或色调能使人产生不同的情感倾向，获得视觉快感并体悟其表现意义。

　　(一)绘画和雕塑

　　绘画和雕塑都主要运用形、色、质以及点、线、面、体等造型手段构成一定的艺术形象。前者是在二维*面上表现，后者则在三维空间中塑造，造型性是它们最重要的审美特征。

　　由于表现手段不同，绘画种类非常丰富，而写实与表现是两种最主要的方式。写实性绘画直接模仿自然和现实事物形象，多用逼真的手段达到特定的具象效果；表现性绘画侧重强调主观精神，多采取夸张、变形、象征、抽象等手法直接表达主体情感体验与审美需要，实现艺术形象的创造。例如，*画的特色不仅在于其工具材料（毛笔、宣纸、墨色）有着很大的特殊性，更重要的，是它高度重视抒发主体的内在精神，强调“以形写神”、“神形兼备”，追求气韵、传神和意境，不是向着客观世界去研究形象的物质特性，而是为着心灵需要去触及绘画的形象性，含蓄、深沉地表现主体精神品质，由此形成*画独特的审美意蕴。

　　雕塑对于艺术形象的塑造具有高度的概括性和象征性。它以物质实体性的形体，在三维空间中塑造可视、可触及立体的艺术形象，其审美特性是在空间中获得的，与雕塑有关的周围环境也是雕塑作品的有机组成部分。一般来讲，雕塑主要通过两种方式表达：一是清晰地呈现，二是含蓄的暗示。例如，现代主义雕塑便往往通过抽象与暗示来获得新颖的艺术效果。

　　（二）建筑

　　建筑是一种具有象征性的视觉艺术，它“一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义”，“创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品”①。

　　建筑充分体现了功用和审美、技术与艺术的有机结合。尽管各种建筑的形式、用途各不相同，但它们总体上都体现了古罗马的建筑学家维特鲁威(Vitruvius)所强调的“实用、坚固、美观”的原则，总是力图展现各种基本自然力的形式、人类的精神与智慧。也就是说，建筑在具备实用功能（可以供人居住等）的同时，有其一定的审美功能特性。它通过形体结构、空间组合、装饰手法等，形成有节奏的抽象形式美来激发人在观照过程中的审美联想，从而造成种种特定的审美体验。如*古代宫殿的方正严谨、中轴对称，使人感觉整齐肃穆；哥特式教堂一层高似一层的尖顶、昂然高耸的塔楼，则令人有向上飞腾之感。北京的天坛、埃及的金字塔、法国的巴黎圣母院、澳大利亚的悉尼歌剧院等等，都以风格特异的抽象造型，给人以独特的审美感受和启迪。随

　　着当代人类对生态环境的自觉意识的日益提高，建筑与环境的和谐也越来越成为人类的迫切需求，蓝天、绿地、水面、林荫使人们对建筑的视觉审美扩展到了一个更大的范围。

　　建筑也是时代文化精神的一面镜子，犹如用石头写成的历史。雨果在《巴黎圣母院》里谈到大教堂时，就曾经指出：“这是一种时间体系。每一个时间的波浪都增加它的砂层，每一代人都堆积这些沉淀在这个建筑物上”。面对各式各样的建筑，人们不仅能够欣赏它的造型之美，而且可以从中认识和感受历史的风貌、时代的变迁、民族的精神和文化的创造。古希腊建筑的庄严与优美，哥特式建筑的挺拔高耸，洛可可建筑的华丽风格，现代建筑光滑*薄的立面，后现代建筑充满隐喻的变形、分裂、夸张的装饰，都相当准确地反映了各个历史阶段的时代文化精神面貌，反映出不同历史时期人们的审美趣味。

　　（三）书法

　　书法作为一门独特的*艺术，是从实用升华而来的。它利用毛笔和宣纸的特殊性，通过汉字的点画线条，在字体造型的组合运动与人的情感之间建立起一种同构对应的审美关系，使一个个汉字仿佛具有了生命，体现出书法家的精神气质与审美追求。“*的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”

　　具体而言，书法的审美特征主要体现在：第一，姿态。草书和行书或轻盈、或敏捷、或矫健，隶书、楷书在安定稳重里透露着飞动流美，篆书分行布白圆润齐整、用笔流畅飞扬，它们各各具有造型姿态的美。在书法作品中，笔法墨法相兼相润，字型笔画自由多样，线条曲直回环运动，传达出各种姿态和气势，形成了一种变化无穷的艺术效果。而书法家自身人格的蕴藉，更使点画笔墨形成一种用笔之力、运笔之势，反映出生命的运动美。唐代书法家孙过庭曾经惊叹：“观夫悬针垂露之

　　东晋 王羲之《兰亭序》异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”。王羲之的《兰亭序》，便具有一种浑然天成、洗练含蓄的秀润之美，“字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁”，达到了姿态美的高峰。

　　第二，表情。书法是一种心灵的写照。南齐书法家王僧虔认为：“书之妙道，神彩为上”。张怀瓘《书断》也说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。书法创造中，线条变化与空间构造表现出某种宽泛的情感境界，自由灵活地将书法家的内在气质和个人生命情调带入笔墨，使之成为一种人格与精神的映照。“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气*而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷”。这种情感化的线条笔墨与鉴赏者之间产生情感对应效应，唤起相*的审美体验，使之得到美的陶冶、审美的享受。

　　第三，意境。意境创构是书法的最高境界。“*古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”。在笔画形式中，书法艺术无色而具绘画的灿烂，无声而有音乐的和谐。而意境深远的书法作品，必定体现出书法家特定的审美理想。唐代颜真卿在精神上追求“肃然巍然”的磅礴之境，他的书法端庄宽舒、刚健雄强，令人感觉酣畅淋漓、正气凛然。清人郑板桥天性自然，其“六分半书”也是那样真率与活泼。有形的字迹飞动中创造了一种形而上的神韵，使书法艺术超越有限形质而进入无限境界。“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”。这种意境之美，是一切*书法艺术的总体审美意向，也是书法艺术的灵魂。

　　（四）摄影

　　摄影是一种现代感很强的视觉艺术。自从法国人达盖尔(Daguerre)在1839年发明摄影术以来，无论在技术还是审美方面，摄影都取得了全面迅速的发展。尤其是，随着摄影技术的发展，人类的审美视野扩展到了从太空到海底、从微观到宏观的广阔世界。摄影已成为今天人的视觉审美的主要表现工具之一，成为人类的“第三只眼睛”。

　　摄影艺术独特的审美特征，是从其运用照相机和感光材料在现场拍摄实有物体景象这一基本特性派生出来的，主要表现为纪实性与艺术性的统一。一方面，摄影直接面对被拍摄的实际对象，从纷纭复杂、瞬息变化的对象运动中撷取生动感人的瞬间，以作品高度的生活真实感来创造具有审美价值的艺术形象，唤起人对生活现象特有的审美视觉感受。这是摄影艺术不同于其它艺术的根本审美特性。另一方面，由于摄影艺术形象的诞生总是通过照相机快门开启的短暂瞬间来完成的，它不仅需要艺术家有意识的审美选择，而且经过了艺术家摄影造型手段（包括构图和光影控制等）的处理，是在线条、光影、色彩有机结合基础上形成的，因此，摄影艺术的审美表现力、概括力和感染力有其自身特殊性。比如，与同样以造型审美为特征的绘画相比，虽然都是对视觉形象的选择和表现，但摄影、尤其是现代摄影艺术独具的客观、真实、快速、简便的长处，却是绘画所无法比拟的。

探究幼儿古诗欣赏策略

　　是我国艺术宝库中的一颗耀眼的明珠，它语言含蓄，意境深邃，深受人们的喜爱。它的语言简练、形象、生动地描绘了一幅幅色彩明丽、动静相宜的画面，意境优美，情感深挚，千百年来脍炙人口。它作为中华民族璀璨的文化瑰宝，不仅给人以艺术的熏陶，更能启迪人的思想，陶冶人的性情。在大班语言教学中，古诗欣赏策略是值得我们深入研究的。

　　一、创设情景，感受意境美

　　1.联系生活感受古诗的意境

　　《指南》中提出“幼儿的语言学*需要相应的社会经验支持，应通过多种活动扩展幼儿的生活经验，丰富语言的内容，增强理解和表达能力。”幼儿学*古诗，首先要学会欣赏诗的意境。而对大班幼儿来说，意境具有形象性，在的意境中，形象是基础，它亲切可感。所以我们要创设各种各样的情境，让幼儿全身心地投入其中，才能有所感悟，有所意会。意会就是让幼儿在阅读中通过直觉理解古诗的意思，并不一定要把诗意解释出来，这种理解含有一定的模糊性，但这种模糊性并非是摸不着头脑，而是理解过程的一个阶段，这种“雾里看花”的方式可能要比那一览无余地说白更能达到理想的理解境地。幼儿的生活经历是学*最大的资源库，教学中可以启发孩子巧妙联系自己的生活记忆。

　　2.运用绘画方式理解古诗的意境

　　诗与画虽然媒介不同，但本质是一致的。诗，可诵可听，却无形无色;画，可观可视却无声无音，要达到完美的境界，诗必须有形有色，画必须有声有音。诗，尤其是画的意境达到了一个更高的层次，画家可以从诗人已提供出来的诗歌意境的基础上感发、感悟和创造，从而使诗歌的“清篇秀句”转化和呈现为绘画的目前之景。即以无声的、有形的绘画图像将那种有声的、无形的诗歌意境转化和显现出来。古诗的意境，绝大多数都是诗中有画，画中有诗，我们在教学时，可将艺术领域与语言领域互相渗透，利用现有的挂图，仿制的幻灯片或根据诗的内容绘制的图画，再现形象，使幼儿触景生情，感受诗的意境。也可鼓励幼儿用绘画的形式，表达自己对古诗的理解与感受。

　　3.拓展想象表达对古诗美的感受

　　叶圣陶先生说：“读诗不仅要睁开眼睛看文字，更要在想象中睁开眼睛看由文字触发而构成的画面。”我们要用想象去感受诗人生动、形象、凝练的语言所表现出来的一幅幅具体、生动的画面。因此，教师应有意识地引导幼儿展开想象的翅膀，感受诗情画意，再加以启发诱导，打开想象之门，利用画面或音乐激发幼儿的想象力，借此调动幼儿各种感官，通过想象使幼儿领悟古诗中美的感受。

　　二、品味，体会语言美

　　1.读，读中悟情

　　读是教学的一个重点。通过跟教师读和与同伴一起朗读，可以逐步培养提高幼儿的朗读能力，幼儿在读古诗时，对诗中描绘的各种形象大都见过，然后利用想象根据诗意把大脑中记忆的各种意象进行再造组合，从而再大脑中创造一个新的画面。这样不仅对诗意的理解更加深刻，也充分发挥了主导作用，发展了他们的创造性思维能力。

　　2.唱，唱出音乐美

　　兴趣是最好的老师。根据大班幼儿的年龄特征，并不要求深刻地理解诗文的意思，主要是了解古诗的内容和感受古诗的优美意境，通过唱歌的形式记忆古诗、展现古诗，更容易激发幼儿的欣赏兴趣。用唱的方式既符合古诗本身的特性，也融合了活动的氛围。古诗本身讲究押韵和节奏，音韵和谐，节奏鲜明，枯燥无味的古诗加上快乐活泼的儿童乐曲，古诗就显得与幼儿距离接*了，很容易让幼儿接受。

　　三、尝试创作，培养创造力

　　让幼儿尝试为古诗作画，这是让幼儿培养创造性思维形象的过程，让幼儿在已有的理解上充分发挥想象，用自己的画笔再现诗中描绘的场景，描绘出古诗的内容和含义。既促进幼儿的身心发展，让幼儿自己幼儿从中去享受成就感，又增强了幼儿的学*兴趣，让幼儿感受到古诗的无穷魅力。如：欣赏《咏柳》，中大班的幼儿都能用自己的方式描绘出春天的柳树美的场景，让幼儿感受到大自然是如此美丽，诗文是如此神妙，而古诗的魅力无穷。

　　总之，古诗是我们伟大民族五千年灿烂文化的结晶，是我们的宝贵财富。优秀古是幼儿语言教学的重要资源。优美的诗词，深刻的内涵，高远的意境，流传的佳句，精湛的语言，是我们取之不尽、用之不竭的宝藏，引导幼儿感受美、欣赏美，走进诗词歌赋的王国，享受美感体验和挥洒才思的愉悦与幸福，是师幼共同生成的大课堂，这是最令人欢欣鼓舞的成功的古诗欣赏。

[探究幼儿古诗欣赏策略]

*历史研究法

*历史研究法

　　《*历史研究法》一书共分为六章,分别为史之意义及其范围、过去之史学界、史之改造、说史料、史料之搜集鉴别、史迹之论次六个部分以下是小编帮大家整理的*历史研究法，欢迎大家分享。

　　一、让我首先问为何要研究*史？简单回答：“*人当知道些*史”。这是一项极普通极基本的道理，我们应当承认。昨天报载美国前总统*发表谈话，主张美国青年应多知道些美国史。同样，每一个国家的公民都应该知道些关于他们自己本国的历史，*人应该知道些*史。*史讲的*人之本原和来历，我们知道了*史，才算知道了*人，知道了*人之真实性与可能性，特异性与优良性。我们也可说，知道了*史才算知道了我们各自的自己。譬如我们认识一位朋友，总不能单在他的高矮肥瘦上去认识，当然该知道一些他以往的历史，如他的姓名、籍贯、学历、性情、才干等，我们才算是知道认识了此朋友。我们是*人，只有在*史里来认识我们自己。不仅要认识我们的以往，并要认识我们的将来。若非研究历史，即无从得此认识。

　　二、历史有其特殊性、变异性与传统性。研究历史首先要注意的便是其特殊性。我们以往的传统，与其他民族有变有异，有自己的特殊性。没有特殊性，就不成为历史。如果世界上一切国家民族，都没有其相互间的个别特殊性，只是混同一色，那就只需要，亦只可能，有一部人类史或世界史便概括尽了。更不须，也不能，再有各国国别史之分。

　　其次，历史必然有其变异性。历史常在变动中进展。没有变，不成为历史。我们读小说，常见说：“有事话长，无事话短。”所谓有事即是有变。无变就不见有事。年年月月，大家都是千篇一律过日子，没有什么变动，此等日常人生便写不进历史。历史之必具变异性，正与其必具特殊性。我们再把此二者，即特殊性和变异性加在一起，就成为历史之传统性。我们研究历史，首先就当知道历史的三种特性。

　　现在再讲*史和西洋史有何不同。据我个人意见，至少西洋史是可分割的，可以把历史上每一个时期划断。如希腊史和罗马史，两者间就显可划分。以下是他们的中古时期，这又是一个全新的时期，与以前不同。此下则是他们的*代史，现代国家兴起，又是另一段落了。如此划分开来，各有起讫。而*史则是先后相承不可分割的，五千年一贯下来，永远是一部*史，通体是一部*史。战国以后有秦汉，决不能和西方之希腊以后有罗马相比。这显然见得双方历史互有不同，此即是我上面所指述的历史之特殊性。但此处当注意者，我们只可说，西洋史可分割，*史不可分割，却不能说*历史没有变动性。我们只能说，西方历史的变动比较显而在外，使人易见。*历史的变动，却隐而在内，使人不易觉察。我常说，西洋历史如一本剧，*历史像一首诗。诗之衔接，一句句地连续下去，中间并非没有变，但一首诗总是浑涵一气，和戏剧有不同。

　　三、诸位研究历史，首当注意变。其实历史本身就是一个变，治史所以明变。简言之，这一时期的历史和前一时期不同，其前后之相异处即是变。因此乃有所谓历史时代。历史时代之划分，即划分在其变上。如果没有变，便无时代可分。我们当知，并非先有了各个时代，才有这各个时代的历史。乃是先有了这一段历史，才照此历史来划分为各时代。时代只是历史的影子，乃由先史中照映出时代。无时代之变，便无历史可写。如在先史以前，人类存在，已不知其经过了几十万年。但其间变动少，便亦无许多时代可分，亦无详细历史可写。于是便成为我们对这一时段历史之所知少。实因这一段历史自身之变动少，人类进步迟缓，故无事变可言时代可分。浅言作譬，如一人，只是生老病死，只是温饱度日。在其人生过程中，无特殊性，无变异性，其人之一生，便亦无历史可言。

　　西洋史总分上古、中古和*代三时期。上古史指的是希腊和罗马时期，中古史指的是封建时期，*代史指的是现代国家兴起以后。但*人讲历史常据朝代分，称之为断代史。如先秦史、魏晋南北朝史、隋唐史、宋辽金史、元史、明史、清史等。因此有人说*史只是一部帝王家谱，乃把王朝兴亡来划分时代。李家做了皇帝就名唐史，朱家做了皇帝就称明史，此说实甚不然。一个统一王朝之兴起，其*规模可以维持数百年之久，在这一时期中变动比较少。突然这一王朝崩溃了，另一新王朝起而代之，当然在这两朝代之间历史会起大变动，所以把断代史来划分时期，就*历史言，可以说是一种自然划分，并无很大不妥当处。

　　若我们必要比照西洋史分法，则*的上古史当断在战国末年。秦以下，郡县政治大一统局面开始，便该是*的中古史了。但这与西方的中古时期不同。大体说来，西方中古时期是一段黑暗时期，而*汉唐时代，政治社会各方面甚多进步。不仅不比我们的上古史逊色，又且有许多处驾而上之。我们也可将秦代起至清末止，两千年来一气相承，称之为*历史之中古期，不当在*再加划分。若定要划分，亦可分做两期。五代以前为一期，我们不放称五代以前为*的中古史，这一段历史，因离我们比较远，由我们现代人读来，有许多事情也比较地难了解难明白。宋以下的历史，和我们时代相接*，读来较易了解易明白。我们也可说，*的*代史，自宋代即开始了。

　　如此说来，可以说*史常比西方史走先了一步。秦代已是*的中古时期，宋代已是*的*代时期了。如此便发生了一问题，即*史为何似比西方历史先进，这是否可称为*历史之早熟？但现代史上的*，却比西方落后，其原因又何在呢？历史本不是齐轨并进的，把一部*史比起西方史来，何以忽然在前，又忽焉在后？*代西方何以如此突飞猛进，*代*何以如此滞迟不前？这里面便见出有问题，值得我们去研究与解答。四其次，我们研究历史之变，亦宜分辨其所变之大与小。例如从春秋到战国是一变，但这尚是小变。从战国到秦却是一大变。自东汉到三国魏晋时代却又为一大变。历史进程，一步步地不断在变。从此不断之变中，我们又该默察其究竟变向哪里去。正如一个人走路，我们可以察看他的行踪和路线，来推测他想走向哪里去。同样情形，治史者亦可从历史进程各时期之变动中，来寻求历史之大趋势和大动向。固然在历史进程中，也不断有顿挫与曲折，甚至于逆转与倒退。但此等大多又外部原因迫成。在此种顿挫曲折逆转与倒退之中，依然仍有其大趋势与大动向可见。此等长期历史之大趋势与大动向，却正表现出每一民族之历史个性有不同。我们学历史，政要根据历史来找出其动向，看它在何处变，变向何处去。要寻出历史趋势中之内在向往，内在要求。我们要能把握到此历史个性，才算知道了历史，才能来指导历史，使其更前进。使其前进到更合理想的道路上，向更合理想的境界去。

　　今试粗略言之。*史的趋势，似乎总向团结融和的方向走。虽然其间也有如战国、魏晋、南北朝、五代。以及如今天般的分裂时代。但*历史的大趋向，则总是向往于团结与融和。西方史则总像易趋于分裂与斗争。*史上有造反与作乱，但和西洋史上所谓革命不同。*史上也有向外扩展，但与西洋史上之帝国征服又不同。此项所谓历史的大趋势大动向，我们无法在短时期中看清楚。但经历了历史上的长时期演变，自能见出所谓各自的历史个性，亦可说即是在历史背后之国民性或民族性之表现。刚才已说过，*史即是*人之来历与其真实性之表现。因此，历史个性不同，亦即是其民族精神之不同，也可说是文化传统的不同。一个民族及其文化之有无前途，其前途何在，都可从此处即历史往迹去看。这是研究历史之大意义大价值所在。

　　我们该自历史演变中，寻出其动向与趋势，就可看出历史传统。我此所谓历史传统，乃指其在历史演进中有其内希腊的一番精神，一股力量。亦可说是各自历史之生命，或说是各自历史的个性。这一股力量与个性，亦可谓是他们的历史精神。能使历史在无形中，在不知不觉中，各循其自己的路线而前进。若那些在历史进程中沉淀下来的，或僵化而变成的一些渣滓，此乃依随着历史生命而俱来的一种历史病，却不当误看为历史传统。

　　现在我们再重述前面所讲的意义。如何研究历史，贵能从异求变，从变见性。从外到内，期有深入的了解。我们研究历史，其入手处也可有三种途径：

　　第一种是由上而下，自古到今，循着时代先后来作通体的研究。治史必有一起点，然后由此以达彼。此起点，即是从入之途。我们研究历史要先有一知识据点，然后再由此据点推寻到其他另一点。例如这讲台上有茶杯，我知道它是茶杯，同时即知道旁的东西非茶杯。我虽未知此许多东西是何物，但起码已知道了它决不是一茶杯。如我们读《左传》，先明白了春秋时代是怎么一回事，待我们读到战国史时，便见战国与春秋有不同。此即所谓从异明变。普通自该从古到今，从先而后地顺次读下。但现代人似乎觉得这样学历史太麻烦了，真有“一部二十四史，不知从何说起”之感。也有人以为古代史已是年代湮远，和我们现时代太隔别了，似乎不太相干。再来研究它，未免太不切实际。此说若或有理。让我试讲第二种研究历史的途径。

　　第二种研究历史的途径，就是自下溯上，自今到古，由现代逆追到古代去。只把握住现代史上任何一点一方面，无论是政治的、社会的、经济的、屠思想的等等，任何一事实一问题，都可据我们眼前的实际问题循序上推，寻根究底地研究，也可明白出这一事变之所以然来。

　　另外又有一种研究途径，便是纯看自己的兴趣，或是依随于各自之便利，即以作为研究历史的肇端。例如听人谈到宋史，说起王荆公新法如何，司马温公反对新法又如何，忽然引起兴趣，便不妨从此一处起，来作宋史之钻研。只求在一处能深入有体悟，自然会欲罢不能，便推及到其他处去。为要知道此一事的前因后果，而很自然地上溯下寻，愈推愈远，这就是一种历史研究了。又如或是受了某一师友的影响，或偶然读得一本新书，而得了某一项启示，因而引起了研究历史的兴趣和动机，也尽从此入手。总之，要学历史，只要能知道了某一代，某一地，某一事，或某一人物，都可即此为据点，来开始前进作研究。例如汉武帝、曹操等人物，都是我们耳熟能详的。但我们不仅在外表上只知道一个是红面，一个是黑面就算。要能从容不迫，沉潜深入，自然渐渐能穷源竟委，作出一番明透的鞭辟入里的研究来。

　　《*历史研究法》是我国*代著名的资产阶级杰出史学家梁启超所着，其重视史学理论的探讨，并有很多优秀作品。其中《*历史研究法》是他在史学研究方面的代表作。

　　关于史料的重要性，梁启超先生给出回答“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。”在《*历史研究法》第五章中梁启超先生就史料蒐集与整理给出深刻而又清楚的解答。

　　首先论史料之蒐集。研究学*历史，史料是基础。然各史料散在各处，非用精密敏捷的方法以蒐集，则不能得。所谓精密方法分为㈠单举一事，觉其轻重，汇集同类比而观之，便可知。然要用此方法，是有条件的，即①脑经操练纯熟②须耐烦。㈡就消极史料（某时代无某种现象）应以假定加之推算。㈢就旧史中失载或缺略之事实波手旁证则能得意外之发现㈣在面对旧史家故意错乱证据者，治史者宜别蒐索以补之或正之。

　　随后便谈及鉴别史料之方法。史料反面有二:一曰误，二曰伪。面对明明非实而举世误以为史实者，首先应涤除心理结*，然后便能发现新问题，解决新问题。再者，鉴别史料之误或伪者，举出一极有力之反证便可。若苦于无明确之反证以折之者，第一步可以发表怀疑态度以免被真相之蔽，而怀疑之结果。而新理解出焉。

　　第二部可以尝试换一方向从事研究。正所谓撞了南墙回个头。当面对同一史料而史料矛盾者，论原则应以最*者为最可信。梁启超认为当时当地当局之人所留下之史料为第一等史料。然也应当注意当局中人为剧烈之感情所蔽，极易失其真相。总而言之，具体问题具体分析，以怀疑为出发点。就间接及直接史料便再分而论之。并且应以开阔的眼光看待问题，伪书中有真事，真书中有伪书也。面对浩如烟海的史料蒐集与鉴别最重要的是实事求是的观念及态度。

　　在这一章节中，梁启超先生以详略相间的论述，总结其治史之经验，举出自己在学*中的问题，对于学*研究历史的人们来说，其教育指导意义非同小可。

　　以上学期上专业导引课时赵克里老师说的一句话为结局，便是：“历史学*中的辨伪和研讨，就是在不同’镜子”所折射的影像中,通过分析与研究，去寻找历史的真实。”

　　这段时间读了梁启超先生的《*历史研究法》有了一点体会，这本书中梁先生介绍了许多关于历史的知识，譬如史的定义，范围。同时他还特别注重历史的发展，他认为历史的发展是一个连续的过程。其中给我印象最深的是他对史料的看法，现在我想谈谈我对他这部分内容的看法。

　　梁启超先生曾经说过：“史料为史之细胞，史料之不却或以硬，则无复试可言，又何谈冶史。” 在文中，梁启起先生认为搜集史料应对同类史料加以汇集与对比才能从中窥视一个时的现状。我很认同。但我想，若想做到此点，我们必须要有广博的知识。而最基础的一点要求，则是我们*日所涉史料要足够，并要在阅读史料时注重寻觅自己所需的内容。如先生所言，搜集整理史料要求我们必须具备敏锐的感觉与耐烦的秉性。史料的数量多且系统性弱，对于某一问题的研究，往要我们要从不同的史料去验证查阅，这就要求我们既要看得准，又要坐得住。文中，梁启超先生还强调了消极史料的作用。他认为前代普遍出现的某现象若忽然消失往往与某些重大的`历史事件有关。这对于我有很大的启发，在我过去的学*中经常会忽视这种现象，现下却有了许多思考，但我也存在一些疑问，先在对于已消失的现象又该如何进行联想，而这言的与重大历史有关又该如何证明呢？针对史料的搜集上欲有所得而不能得的情况，粱启超先生提出以相关史料从旁进行补充的观点。我认为这种方法与西方所说的：“条条大路通罗马有异曲同功之妙。文中先生所述的由各史《本纪》《左传》等推测人口情况的例子绐了我很大的启发。有时了到达“罗马”我们需要改变方式，从另外的角度出发，观察到别人所不能观察到的地方。梁启超先生还提出提出：“史料以求真为尚。”其将鉴别史料又细化为两个方面，一为“鉴正误”二为“论辨侨”两个方面。文中曾多次强调第一等史料（当的，当地，当局上人所留下史料）的重要性，但同时也以自身研究玄奘生卒为例指出对其不能尽信，要求我们要求真，并对其加以辨析，但我想知道的是究竟我们应如何把握这个信与不信的度？如何对待直接史料与间接史料之间的异处，是否应该引入旁的史料？还有是否史学家一泉玄因地位的不同而使歪曲史实？在文中梁启超先生提出了十二种辨书的方法、七种伪事的种类及由来和七种辨伪事的态度及方法。三个伪书出现的原因，而在其中，先生有一个贯穿始终的思想，即为“求真”，我觉得先生所提出的通过对书的来历、流传区域和统传年代，与事实的对应关系等辨伪的方法很认同，但我们却要认识到这种方法是以研究者具有丰富的文史知识为前提的。

　　梁启超先生处于社会转型的阶段，此时*受到了西方列强的侵略，与之相应的，西方的一些先进的研究方法对先生的历史研究也产生了影响，如西方的科学与求真的思想，可以说，在当时那个时代，粱先生的研究方法是具有进步意义的。在本书内容中，有很多地方体现了求真二字，对于我们学*历史专业的学生来说，一定要谨记这二字，在史料的搜集中要有敏锐的感觉与耐心。可以说通过这次的阅读我明白了一些关于历史的相关知识，但更重要的是我明白了在日后的学*中我们应该保持一个求真的心态，并不断的探索，扩大自己的知识面。

　　梁启超先生在讲解搜集史料的方法时，注重提出了“归纳法”，即“汇集同类之若干事比而观之”。他以在庭院中种植花草一事为例，“如治庭园者孤植花草一本，无足观也，若集千万本，莳以成畦，则绚烂炫目矣”。正是如此道理，我们在搜集史料时，一条两条或许不起眼，看不出来什么，但若是认真耐烦的搜集有关此事此物的史料百千余条，那么说不定有意外的发现。梁启超先生在研究春秋以前部落分立状况时，便使用这种归纳法进行整理。他从《左传》、《国语》中取其所述已亡之国汇而录之，得六十多条史料，又从《逸周书》搜集，得到三十多条，又从《汉书·地理志》、《水经注》搜集而得七十多条，还从其他散见各书者得到三四十条，将这些史料统一归纳对比整理，得到夏商周古国名可考见者犹有三百国，大河以南、江淮以北占三分之二，最稠密处如山东、河南、湖北这一结论。

　　从梁启超先生的实例中，可以看出这种归纳法对于研究某一专门知识确实有极大地帮助。要使用这种方法，要注意两点，一是“将脑筋操练纯熟”，即有敏锐的感觉，特别的观察，二是要耐烦，即“从事于彻底精密的研究”，“非求得其真相不止”。

　　另外，这种归纳法还可以帮助我们得到一些非常重要的“消极性质的史料”。一个朝代明确的有某种现象，即是积极的史料；而一个时代没有某种现象，则是消极的史料。梁启超先生在阅读《战国策》、《孟子》时，多次见到“黄金若干”这样的文字，通过这，我们便可以知道在那个时代，金属已经作为货币流通。但他又发现子书中关于财货的字都是贝字旁而不是金字旁，《诗经》中也是这样，殷墟中所发现的古物中亦有贝币而无金币，再研究《左传》、《国语》、《论语》时，同样没有使用金属的痕迹，通过这样的归类对比整理，梁启超先生得出“春秋以前金属货币未通用”的结论。

　　并且这种归类法还能得到一些“渴欲得之史料而事实上殆不复能得者”，当今所遗留下来的史料，虽没有全绝，但也有多少之分，搜集起来也有难易之分。梁启超先生指出：“此类史料若仅列举其一条两条，则可谓绝无意义，绝无价值，其价值之发生，全赖博搜而比之观耳。”梁启超先生研究某时代*人口有多少这个问题，这个问题是研究一切史迹的重要基础，但是各史《食货志》及《文献通考》等书虽有记载，但所记断断续续，不甚可信。此问题很重要却又难得答案，使用归纳法就有一条较好走的路子。梁启超先生将各史《本纪》及《食货志》所记数字作为假定，又查阅各《地理志》中所分记各地方户口之数，还有方志专书之中所记，又将各正史、各杂史、笔记中无论文牍及谈话，只要有涉及人口数目的，都一一抄录下来，据此为基本，以与他时代，他地方求相当的比例。

　　此种归纳法，有可能获得旧史中全然失载或缺略之事实，也有可能对于被旧史家故意湮灭或错乱其证据的给予补或正。这种搜集方法对于我们学*历史有非常大的帮助，应该在*时的学*中加以使用并熟练掌握。

*传统文化绘画探究

*传统文化绘画探究

　　在学*和工作的日常里，大家都经常看到论文的身影吧，借助论文可以有效提高我们的写作水*。那么你有了解过论文吗？下面是小编为大家整理的*传统文化绘画探究，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

　　摘要：*传统文化美学思想展示出审美活动的另一种无拘无束、自由自在的深层意境。

　　关键词：*传统文化;绘画;艺术

　　*传统绘画是中华民族灿烂历史文化的重要组成部分，它代表着中华民族的文化修养和精神品质。*传统绘画源远流长，在*的历史文化长河有着辉煌的成就，它深深地扎根于*博大精深的文化土壤中，体现着中华民族鲜明的民族特点、独特的思维模式，以及体现着中华民族较高的审美意识、哲学思想观念和超群的文化素养。*传统绘画和*文化有着紧密的关系，在*文化的影响下*绘画充分体现了鲜明的中华文化精神和特点，成为*文化的一朵奇葩。可以说*绘画是对*文化的表白，*文化又是*绘画的的精神来源。

　　追溯到春秋战国时期的*传统文化，孔子的四书五经中就早已体现出注重艺术的色彩来，五经实为六经，又称六艺，其中《诗》属于文学，《书》属于政治学，《礼》属于伦理学和社会学，《易》属于哲学，《乐》属于艺术，《春秋》属于历史学。

　　可见，在*悠久的历史文化长河中早就兼收并蓄着*传统艺术，了解*传统绘画的内涵就必须先懂得其具有的文化本质及其所承载的历史文化内涵。本文主要从*传统绘画的文化本质入手，进而分析*传统绘画与*文化的关系，并对二者关系进行简要分析，以便进一步加深对*文化的文化精神和文化底蕴的了解，形成相应的绘画思想和绘画意识。

　　一、*传统绘画的本质特征

　　(一)丰富的文化容量

　　*传统绘画在长期的发展中形成了广袤的艺术长河，在*历史上留下了无数的精湛杰作，就像一座座高峰屹立于世界艺术之林，体现着*丰富多彩、博大精深的文化底蕴。在*传统绘画中不仅仅是山水、虫鱼、鸟兽等与*文化紧密结合，还包括书法、印章和诗句等都体现着*悠久的文化色彩。这样独树一帜的丰富的文化底蕴在世界上是罕见的。*传统绘画的语言就是通过笔墨勾勒线条，自古就体现出书法与*画的有着不可分离的紧密关系。其次在画中有诗更体现出花的精神气质和神情韵律，进一步增加画的丰富内涵。

　　另外，早在宋元时期，*画在画面上通过用印进一步阐发画家的思想感情和表明画面的意境。*画在结合诗书画印之下，形成了*传统绘画独有的艺术风格，使其富有浓厚的文化容量。

　　(二)最具心灵化的艺术

　　*传统绘画注重体现画家的思想观念，有着强烈的感情色彩，其深深扎根于*民族文化的土壤之中，体现着*文化独特的人文修养和文化内涵。*传统绘画注重个体心灵的体悟，[2]体现着画家自己的心灵节奏，并体现着古代先哲们主张“和为贵”,“天人合一”,以及崇尚自然的精神品质。

　　的确，*传统绘画并不是单纯地对自然事物的刻板描绘，而是通过采用线条的交汇和笔墨浓淡交错，来抒发出作者内心的情绪，可以说*传统绘画是作为一种载体在传达画家的情感。从另外一个方面来看，*传统绘画的创作主要是源于画家是对客观自然景物的收集将自己融入到景物之中，通过感觉能动而又自由地表达自己的感情，它是一种主观意愿的表达。

　　(三)超常的意境

　　*传统绘画博大精深，渗透着*文化的独特精神，画面不仅仅呈现出创作的形象还可以从画面以外看到远远超出画面本身的意境。*传统绘画不在于追求画面的来源或者背景，甚至于对画中的景物也不注重逼真，但在题材的处理上力求高度的简洁和高度的综合，*文化宇宙观，“和为贵”,以及“天人合一”为基础，超越了时空的界限，突出主体形象，作品的思想内涵远远超出画面物品而向外延伸。

　　二、*传统绘画中的*文化呈现

　　(一)重在写意的绘画风格与包容思想的表达

　　*文化是反映中华民族优秀的文化特质和丰富的民族色彩，体现着中华民族历史的总体思想观和文化表征，具有鲜明的民族特征和博大精深的内涵。*传统绘画体现着*数千年兼收并蓄的文化精神，也体现着*文化举世无双的完整性和稳定性。

　　自古*传统绘画的发展可以看到“天人合一”“有无相生，难易相行”的文化思想。*传统绘画主张主客观相统一，就是画家的艺术创作来源于客观世界，但更多的重视艺术家的主观想象，做到形散神不散，形神兼备。

　　*传统绘画的表现风格就在于画家“状物抒情”,画家通过描绘一种事物来重点表达自己的思想感情、内心意志和内在的气质。另外，*传统绘画从虚实结合、浓淡相衬、黑白相应等等的作画风格也体现着*文化的包容性和从整体出发的大家风范，具有独特的文化艺术价值。

　　(二)注重线条与内敛含蓄的文化精神表达

　　*文化的经典特质就在于几千年来*传统绘画始终保持独特、清晰的民族文脉的的精神之源。

　　*传统绘画是根植于*文化的艺术土壤之中，具有着对*文化独特的表现手法和创作特点。不同的绘画具有不同的表现方法和独特的材质，*传统绘画的表现方式就是以线为主，从不同的线条的力度、韵律、气势和动态来表达情感，画面体现出的事物的形状也体现着画家的心声和思绪。甚至超越空间感和质感等，却能让观赏者耐人寻味地找到*文化与绘画的紧密联系，这种远远超越创作形体的要求，又能表达创作者的思想感情的绘画特点，饱含着*人的优良特质。体现着*文化含蓄、内敛的哲学思想。

　　三、基于*传统文化的*传统绘画

　　(一)传统文化精神是*传统绘画的根本动因

　　*传统文化精神是*绘画得以发展的根本动因。[5]在*传统绘画中线条体现着*优越的文化特质，具有强大的生命力，不仅在于表现塑造的形体更在于表达的意念和思想感情，从一定的程度上表达着人的品格层次，从线条所反映的抑扬顿挫、干湿浓淡以及轻重缓急体现出一种道德人格上的精神力量。

　　(二)*传统绘画是*文化精神的重要载体

　　*最古老的传统文化意识来源于先秦时期的诸子百家，主要是儒家、墨家、道家的影响，后来佛家思想的影响也不断加深，对*传统文化影响更大的主要来自于儒家的中庸思想和仁爱观念，佛家的超脱世俗、四大皆空的思想，以及道家的无为而治、清净玄虚的思想，这些传统的文化思想都对*传统绘画的发展具有重要的作用。为了表达淡泊名利、宣扬气节操守，画家在山水、花鸟等的题材中都一一体现着*传统文化的底蕴。这就从画家自身的思想意识出发借助于一定的题材，用比较含蓄的方式来体现画家心中的净土，表达出*文化的精神境界。

　　(三)*传统绘画是*文化作用的结果

　　*传统绘画的文化体现着*传统艺术的本质特征。[6]山水画的兴起和发展，是山川河流等自然事物与*文化渗透着的人格之美相结合的.产物，它是*文化作用的结果。*山水画不仅仅是山川河流的再现，更是*人一种情思的寄托，通过客观事物与主观情思相结合，描绘出的自然景色具有超脱画面的美好意境和体现着*文化中人所具有的高尚的审美观念。花鸟画也从其产生开始就不仅仅是对自然现象的再现，而是紧紧把握着花鸟所具有的内在生命的主旨，进一步传神着花鸟的生命和精神，通过借物喻人，表达人的意念，体现出独特的*文化精神。同样，人物画也遵循着*文化的主旨，讲求对自然和生命的尊重，人物画讲究人品和画品的内在联系，实质上就是注重人文精神。[7]

　　*传统绘画中人物画张扬了*文化熏陶下生成的人性之美，传统的人物画产生于*传统哲学、伦理学等的文化背景之下。因此，*传统绘画是对于*文化中艺术观念的体现，是*文化发展的结果，是人文精神的体现。

　　四、*传统绘画与*文化背景的融合

　　(一)追求诗情画意

　　*传统绘画具有系统完整的结构，从表达的方式、审美观念、认知角度以及感知方式上都融入了*传统文化的背景之中，*传统绘画中从诗歌和绘画的相结合，可以看出二者的紧密联系，在文化精神中的互补和相通。它是把*传统绘画自觉融入到了*文化中，体现着*文化的意境，在追求诗情画意的同时使得绘画的语言表达更强烈，内容更富有内涵。

　　(二)追求天人合一的哲学理念

　　*哲学讲究“以和为贵”,“和”就是和谐、统一，是艺术最基本的性格。*文化崇尚“天人合一 ”的哲学思想，讲究主观与客观的和谐统一，追求人与自然、人道与天道、人与画的和谐统一。

　　*传统绘画也在*文化思想的影响下，融入了天人合一的思想观念，*传统绘画着重从描绘山川河流、自然景物与人的和谐统一，强调以物衬托人的思想感情。在天人合一思维方式的影响下，*传统绘画融入了*文化的兼容并蓄、博大精深的精神思想，也表达了文化生命的宇宙精神，可以说*文化的精髓是*传统绘画的精神载体，“天人合一”的思维方式则是中华传统文化精髓思想。

　　(三)追求意境的表达

　　*绘画与*传统的儒家、道家文化以及禅宗思想有着紧密的关系。在*文化的熏陶下，*传统绘画融入了*宗教文化思想，在一定程度上追求宗教文化的理念，采用宗教思维方式去透析*绘画，从绘画中发现其体现的外在和内在的意境思想。*传统绘画把*文化中蕴含的含蓄和宗教的神秘，通过线条和笔墨，采用自然、简练的方式表现出来，完全融入了*文化的精神意境，从*传统绘画中透析出的宁静、淡雅的禅宗思想，体现出耐人寻味、意境深远的画面，让人看到一个更加清澈透明、宁静淡泊的美好世界。

　　五、结语

　　*传统绘画与*文化有着血肉相连的关系，*传统绘画体现着*文化博大精深、兼容并蓄的文化内涵，体现着*传统的人文精神。在长期的*文化的影响下，*传统绘画融入了*文化之中，并通过画面表现着*文化的精神思想。*传统绘画是对*文化精神的表白，也是*灿烂文化的重要组成部分，在体现*文化的民族精神的同时，也推动着*文化的发展，并不断发扬和传承着*文化。

　　参考文献：

　　1.林自栋。 美术的现代转型与*文化价值的重建[J].社会科学战线，2013(3)。

　　2.潘耀昌。**现代美术史[M].北京：百家出版社，2004.

　　3.赵跃庆。 当代视觉文化语境中的美术及其教育[J].西华师范大学学报(哲学社会科学版)，2010(1)

古诗词艺术歌曲的发展历史

古诗词艺术歌曲的发展历史

　　阅读是一种主动的过程，是由阅读者根据不同的目的加以调节控制的，陶冶人们的情操，提升自我修养。以下是小编帮大家整理的古诗词艺术歌曲的发展历史，欢迎大家分享。

　　古诗词艺术歌曲的发展历史

　　古诗词艺术歌曲是*的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。*的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着*文化特有的神韵。古典诗词作为*文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有*古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

　　古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

　　第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是*艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以*古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅*式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

　　古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学*，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入*专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以*传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是*人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的'许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。

　　接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

　　罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，*内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领*音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对*现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

　　罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与*文化相结合，创作技法以现代为主。

　　通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接*本民族的欣赏*惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回*，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从*大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在*的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

　　*现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达*诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“*自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用*传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了*传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让*的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

　　古诗词艺术歌曲经过*90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代*90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有*特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期*艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“*风”。

　　拓展阅读：*诗词的押韵之美论文

　　唐继承隋制，实行科举。诗歌列入考试内容。律诗和绝句的体式在这时得以完善。历宋元明清至今相袭不变。唐人作诗依据陆法言《切韵》，但分部过细，有206韵，由于同韵字少，允许*韵通押，有所变通。宋朝景德年间的《礼部韵略》是一部官修韵书，允许*韵通押，订出了“同用”、“独用”的规则。南*水（今山西临汾）人刘渊在江北刊印了《壬子新刊礼部韵略》。将《礼部韵略》注明同用的加以合拼，成为一本107韵的书，即*水韵。此时金人王文郁又将原来并不同用的“迥”、“拯”及去声“径”、“震”合并，共106部，作为金代官韵书，一直流行至今。*水韵106韵韵目如下：

　　上*声：东冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删

　　下*声：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸

　　上声：董肿讲纸尾语麌荠蟹贿轸吻阮旱澘篠巧皓哿马养梗迥有寝感琰豏

　　去声：送宋绛置未御遇霁泰卦队震问愿翰谏霰啸效号箇祃漾敬径宥沁勘艳陷

　　入声：屋沃觉质物月曷黠屑药陌锡职缉合叶洽

　　其中*声字最常用，收字多少不一。最多“虞”部305字，最少“咸”部41部。作诗必须遵守韵部，不能出韵。*体诗的规则，偶句必押。首句*声韵一般都押。仄声，特别是五言体，则多数不押。以王昌龄的《出塞》为例：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　起句入韵，关、还、山相押，属十五删部。又如杜甫的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”起句不入韵，偶句押韵，图、吴属七虞部。是五绝的常格。

　　如前所述，韵有宽窄。初学写诗的人，不妨从宽韵入手，有较多选择，利于运思。像东韵、虞韵、先韵、阳韵、庚韵字多而不僻，较易措手。

　　但是，由于语言的变化，许多当时适口的诗韵，今天已经不谐于口了。以十三元为例：其中如魂、门、孙、繁、言、掀皆与真、文、先、咸相*。江西名士高心夔两次殿试，都以出韵，贬到四等。王闿运嘲以“*声两四字，该死十三元”相嘲。像如此有悖实际的事，为何还要遵守？于右任先生说：“古人用自己的口语来作诗，我们用古人的口语来作诗，其难易自见。我们要想把诗化难为易，和大众接*，第一要改用国语*仄与韵。”中华诗词学会提出“双轨并行”、“倡今知古”，提倡用新声韵，即按普通话声韵写诗。

　　在韵的革新上，鲁迅、*也是力行改革的大家。鲁迅诗不但邻韵通押，如《赠画师》“雾塞苍天百卉殚”与“只研朱墨作春山”，“殚、山”是寒删通押。《赠乌其山诗》则“华、书、多、陀”相押，是以方言入韵。而其《脑炎戏作》之“不料仍违众女心”与“无如臣脑故如冰”，更是打通前后鼻韵母以“in”与“ing”相押。大大地放宽了韵的束缚。*的《长征》诗共五个韵脚，其中：难、丸、寒，属“寒”韵，而“闲、颜”属“删”韵，听来浑然无别。其《蝶恋花·答李淑一》词，上片用“有”韵，下片用“麌”韵，皆情韵超迈，气象发皇。

　　古典诗词困境之我见论文

　　拙作《古典诗词“困境”之我见》一文同时在烟雨和红袖发表后，小有争议。作为一个文笔不成熟，见地甚浅的我来说，诚惶诚恐之中有一丝欣慰。欣慰的是毕竟有读着路过了，并留下了自己的见解可供我参考。很感谢！

　　留言不多，句句却是评论者心声。有赞成的，诸如“古诗就应该用古代的那个规范来要求。不然就乱了，和现在那些唱歌的一样，唱什么的都有！”、“支持作者观点！我也是古诗词爱好者，想写律诗但水*有限，所发作品都注明“古绝”，那是无奈之举。律诗虽然对格律要求非常严格，但读起来意境深远，是别的诗歌体裁无法替代的一种美，不然怎么唐诗宋词流传了这么久却长盛不衰，而且百读不厌？本人认为，如果作不了格律诗，大可不必抨击它，完全可以以别的体裁作诗，诗歌的体裁很多也很自由。”之类的。很感谢他们！当然也有反对的，反对之中见真谛，很高兴看到这样的留言。不管只赞成的还是反对的，其中均不乏精彩留言。看后因心有所感，故而摘录下来，再作一番小讨论。

　　红袖一位笔名为“非白”的网友这样说道：

　　“我非常喜爱读诗词，但是从不去研究什么格律，因为我从没打算去写诗词。鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。说句泄气话，你就是穷其一生，写出的诗也不及那时最末流诗的万分之一。这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。格律至唐为盛，词至宋为盛，曲至元为盛。文言小说至《聊斋》为盛，章回小说至《红楼梦》为盛，杂文至鲁迅为盛，京剧至梅兰芳为盛。所有的盛之后，便无一避免地走向衰。随着社会的发展，这种由盛至衰的过程将更快。相声盛之后也早开始衰退，取而代之的小品在很短暂的盛之后，也在很快的显出衰退的痕迹。所有这些，都是自然规律，也是艺术的规律。无论你怎样努力，也不会出现梅兰芳时代的京剧，无论你如何地才华横溢，也不可能写出《红楼梦》那样的章回小说。艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？郭沫若的格律诗写得要算可以了吧，可是一和唐诗比起来，简直是土的掉渣，哪能算诗，只是在穷对付什么格律吧了。的格律诗也算写得不错了吧，可除了几首还可看之外，其它的读了简直令人啼笑皆非，什么‘土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁，试看天地翻覆’，这就是他老人家写的经典的词，曾向全世界诵唱，真让人恐怖。我非常赞成读唐诗宋词，但决不赞成去写，当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”

　　暂且不说其留言内容如何，首先可以看得出，作者很有自己的一套想法。但是，我觉得这也仅仅只是他一家之言，于诸多细节方面值得探讨。

　　“鲁迅先生说过：‘我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。’当然，并不是所有的诗已被做完，但至少格律诗已被做完。”固然，鲁迅是*大文豪，说出此话定有他的道理，但是我们也不能迷信，认为鲁迅说的一切的一切都是完全正确无可挑剔的。不要忘了，鲁迅的文章为什么在现代人读来艰涩难懂？原因很简单，一定时期的文章是一定时期社会中政治、文化乃至诸多方面的反映，社会是进步的，一切事物都在不断的发展中，鲁迅的文章同样如此，只有把鲁迅先生的文章放在他所生活的那个年代里来解读，才能真正读懂鲁迅；但是如果以现在这个社会中的某些现象来和鲁迅先生所写的来对号入座的话，肯定很难懂。所以说现在如果拿以前的某些东西来衡量的话，我想可能会大有问题。所以，作者说“当然，并不是所有的诗已被做完”，我十分同意。

　　但是作者说“至少格律诗已被做完”，最后又说：“当然写写玩没有什么不可以，但是要指望出成绩，则肯定是白费力气。因为，虽然月还是唐时月，星还是宋时星，但人已早不再是唐宋人。”此话就差了，实在不敢苟同。每个人的经历不同、所受的文化熏陶不一样，当然思想也大相径庭，谁能保证、谁又敢说现代人写不出好的诗词？可能有些人说现代人写的诗词都是垃圾，那恐怕还是我说的“这也是一种‘吃不上葡萄说葡萄酸’的心理”吧。况且，现代人有现代人的生活方式，有自己的行为*惯，只要按着既定格律和词谱写，又何尝不会写出“现代人的唐诗宋词”呢？

　　“这世上任何东西都有生命周期，有生就有死，有盛就有衰。”，毋庸置疑，这话深在其理。但是，古典诗词作为一种文化，不能和历朝历代各种制度相比，不能和法律条例相比，法律条律只有在经过历史的检验后才能决定其“生死”权，但是古典诗词是人民智慧的结晶，是人民的成果，有谁会把自己来之不易的成果扔掉？所以只要人民喜欢，不管谁前来阻挠，依然会代代相传下去的。大家都知道《诗经》、《国风》等等等等，流传已经很久远了吧？可是他生了之后“死”了么？没有吧？是的，古典诗歌是面临着一些“困境”，有人提出要老歌新唱，但是不管怎么样，古典诗词在社会中的地位是永远不会被别的东西取代的，有盛不会“衰”。

　　“艺术是在发展的，我们为什么不去创造新的艺术生命呢？而要一味地去生硬地模仿越过千年的艺术形式呢？就算你模仿对了，有那么好的经典我不去看，为何要去看你那不伦不类的烂什子呢？”说句不客气的话，这个观点简直就是废话！创造新的艺术生命？现代人不是已经创造出来了么？现代诗不是么？我已经不想多言，还是《古典诗词“困境”之我见》中那句话：“诗歌现在又不仅仅是古诗词一种，现代诗歌不就是‘创新’后的古诗词？那个完全没有格律限制的，而且连韵脚也免了，多自由的一种形式！怎么不去写呢？”尤其是后面那句话，我觉得都可笑了。你这不是自寻烦恼吗？又没有谁来逼着你来看古诗词，不管好的不好的自然有感兴趣的来看，不来就算了呗，没人强求的，再说了，难不成说只有你说了好才算好？你说没有价值就没有价值，就是“烂什子”你把自己未免也看得太高了吧？（此话没有人身攻击的意思，只是无心快语罢了）。如果一直是这样的心态，恐怕别说“创新”了，可能自己连“涂鸦之作”都写不出来吧？

个人简历的几种形式

个人简历的几种形式

　　时间过得可真快，从来都不等人，找工作的黄金时间马上就要到来，这时候需要开始写简历了哦。相信许多人会觉得简历很难写吧，以下是小编为大家整理的个人简历的几种形式，仅供参考，大家一起来看看吧。

　　一般来说，个人简历可分为以下三种形式：

　　个人简历形式一：时间顺序型

　　时间顺序型个人简历对于那些想找一份与自己以前从事职业相同种类工作的人是最适宜的。如果你的工作经历中有连续的范围明确、清楚易懂的职业；如教师、会计等,时序型或传统型简历是展示你的技能的最佳方式。此类简历直接了当,书写简明，如果处理得当，整个个人简历将会显得有力可信且富有说服力。

　　这种类型的个人简历以时间为顺序列举出你的工作经历。先列出你最*所从事的工作的职称,然后按逆时间顺序将过去的工作职称依次列出。通常，一份工作个人简历所涵盖的时间不应超过十年,除非你在某个特定的职位上干了更长的时间,或者你的相关工作经历超过十年。

　　个人简历形式二：职能/技能型

　　职能或技能型个人简历对那些频繁更换工作，综合以往几种工作的技能用于新工作，或是新*经过再培训教育而获得新技能的人来说，是最适合不过的。

　　职能型个人简历强调实力和成就而不是仅仅罗列按时间顺序的工作经历。之所以称之为职能型个简历，是因为它是按照职能或技能而不是按时间段、工作职务或公司名称来编写的。这种类型的个人简历对于那些有不稳定的工作经历或者曾在多种职位工作过的人是比较适合的。

　　个人简历形式三：复合型简历

　　这种类型的个人简历包括有职能/技能型个人简历的'内容，随后是一个简略的时序型工作个人简历,其中包括职务头衔、雇主姓名和雇用日期等。复合型个人简历兼具以上两种个人简历的优点，适合于大多数求职者。它既能突出你的技能,又能提供过去雇主对你过去的工作经历的看法。

　　求职函的发送

　　向你感兴趣的部门的领导或经理发出你的个人简历和求职函。注意核对他/她的姓名、头衔和尊称（博士、先生、夫人、小姐或者女士）。要确保拼写准确。除非在只知道对方邮政信箱号码的情况下，最好别在信封上写：“某某负责人收”，或是“有关人士收”。

　　尽管人事部门有时会对应聘者进行初步面试，您还是将个人简历和求职函寄给你将要为之工作的人为好。如果您正在向一家可以提供多个职位的大公司申请职位，要向每个部门的负责人都发出一份个人简历和求职函。如此一来，你的工作简历中所陈述的职业目标将具灵活性。

　　个人简历范文

　　姓名：xxx

　　性别：男

　　民族：汉族

　　出生年月：x年x月

　　婚姻状况：未婚

　　身高：168cm

　　体重：55kg

　　户籍：xxx

　　现所在地：xxx

　　毕业学校：xx师范学院

　　学历：本科

　　专业名称：xxx

　　毕业年份：20xx年

　　工作经验：三个月(实*)

　　求职意向

　　职位性质：全职

　　职位类别：教师-小学教师

　　职位名称：小学教师;

　　工作地区：x市区;x区;x区

　　待遇要求：2000-3000元/月可面议;不需要提供住房

　　到职时间：可随时到岗

　　技能专长

　　语言能力：英语四级;普通话标准

　　电脑水*：通过全国计算机等级考试一级，熟练掌握各类办公软件

　　教育背景：

　　时间：20xx年9月-20xx年7月

　　所在学校：x师范学院

　　学历：本科

　　工作经历

　　所在公司：x

　　时间范围：20xx年9月-20xx年11月

　　公司性质：事业单位

　　所属行业：教育、培训、科研院所

　　担任职位：教师-小学教师

　　工作描述：20xx年9月至11月在xx市实验小学实*，期间在四年级实*班主任和语文教师，获得了一定的教学经验，深受指导老师、领导和学生家长的好评。

　　自我评价：

怎样在科学活动中培养幼儿的探究能力

怎样在科学活动中培养幼儿的探究能力

　　生活中的科学现象五彩纷呈,这些科学现象神奇有趣,深深地吸引着孩子们去探索、去发现。有趣的科学活动不仅能激发幼儿的好奇心和探究欲望,也有利于提高对生活的探索能力。下面是小编精心整理的怎样在科学活动中培养幼儿的探究能力，希望对你有帮助！

　　新《纲要》指出：科学教育的价值取向不再是注重静态知识的传递，而是注重儿童的情感态度和儿童探究解决问题的能力，与他人及环境的积极交流与和谐相处。因此保护孩子的好奇心，激发孩子的探究欲望，从而形成热爱科学的积极情感态度是非常重要的。在科学教育活动中，我们提供各种观察、操作、实验的机会，引导幼儿注意身边的科学现象，支持、鼓励幼儿多观察、多发现、多质疑，为幼儿进行独立的科学探究，培养幼儿的探究能力打下基础。

　　一、保护孩子的好奇心，激发其探究欲望

　　有研究表明，从儿童心理发展的角度看，儿童时期一般要经历两个“好问期”。第一个“好问期”从一岁半开始，三岁前后达到高峰期，这个时期大多喜欢问：这是什么？之类的问题。第二个“好问期”从三岁之后开始，4-5岁达到高峰。这一时期以探究有关条件、动机和结果之间的关系，即以提：“为什么”的问题为特征。我们经常听到小朋友提出各种问题。如幼儿问老师，我脱毛衣时为什么有噼辟啪啪的声音，还感觉有些痛？在自然角里，我们会听到小朋友议论：“为什么豆豆发芽了，可是大蒜老不发芽呢？”对于幼儿提出的问题，我们老师首先应该以积极、热情的态度回应幼儿，用心解释或者引导幼儿想办法解决问题，千万不能置之不理，否则就会禁锢幼儿的思想，久而久之幼儿的好奇心、探究热情就会减退甚至消失。其次，我们也通过提问的方式引发幼儿新的好奇心，引导幼儿进行新的思考。最后，还应该把幼儿的好奇心上升为探究的热情。著名科学家瓦特对蒸气推动茶壶盖产生了兴趣，从而发明了蒸气机。因此，我们应该从幼儿好奇心出发，促进幼儿产生探索的兴趣。

　　二、创设教育环境，培养探究能力

　　心理学家罗杰斯提出：有助于探究活动的一般条件是心理的自由、民主、和谐。自由的氛围能够最大限度的发挥人的自由探究的能力。幼儿与老师建立起一种*等、信任、理解、尊重、和谐的师生关系，创造民主和谐的教育与活动环境，能有效地激发幼儿主动积极地参与探究活动。教师的教育行为和对幼儿的态度，直接影响幼儿的发展。在幼儿阶段，孩子的自我意识很脆弱，老师的一个眼神、一句评价都会对其产生很大影响。在幼儿探究的过程中，教师应多表扬、肯定、鼓励、接纳、欣赏的态度，甚至应该淡化教师的权威意识，让幼儿感到教师只是一个对自己活动很感兴趣，并能提供有益建议的“大朋友”，这种高度的安全感和自由感能激发孩子巨大探究能量。

　　心理学家布纳认为：有兴趣的材料是学*最好的刺激。在科学活动中，材料是引发幼儿探究的刺激物。材料的丰富多样能保证每位幼儿都有机会参与操作活动，使他们有多次尝试和反复操作的机会，从而完成自己富有创造性的设想。如在科学活动“怎样使物体移动”的活动中，提供丰富的材料，如：纸屑、积木、跳棋、各种玩具、火柴棒等等。通过运用已有经验再加工，创造符合目标的物体，从而调动了幼儿的积极性、主动性。

　　三、引导幼儿在科学活动中自主探究、思考

　　幼儿关心着身边的一切，自然界千奇百怪的现象吸引着幼儿，一朵花、一滴水，都是幼儿感兴趣的内容。教师利用日常生活中的点滴小事，随机向幼儿提出问题，鼓励幼儿积极探究，如下雨时，让幼儿在活动室外的走廊里一边观察雨，一边回答“雨像什么”？“下过雨后的地上会怎样？”从而使幼儿对雨产生兴趣，继续探究“雨从哪里来？”“为什么会下雨？”“下雨前小动物又在干什么？”等等。幼儿在一定量信息储存的基础上，促使幼儿多方面进行探究，经过多次练*，他们的探究能力也得到了提高。

　　质疑是孩子学*科学的起点，科学探究要依靠问题不断推进。鼓励和引导孩子去发现问题，并激发幼儿主动参与探究，从而培养幼儿解决问题的能力。在物体*衡的教学活动中，让幼儿利用老师准备的各种材料，自己想办法让小丑在钢丝上立稳，激发了幼儿探究的欲望，在幼儿操作过程中，老师不发表意见，让幼儿自己想办法操作，有的幼儿使用了回形针，有的使用了橡皮泥；有的将小人撕条小口，将小人插在钢丝上等等，然后让幼儿讨论、辩析，谁的小人表演最精彩。随后，教师再提出更高的要求，让小人能在钢丝上走来走去，幼儿进入再实践、再探究的阶段。在活动中，幼儿的主动性得到了尊重，培养了幼儿善于学*、发现并解决问题的能力。

　　当然，幼儿的探究能力的培养不是一蹴而就的，它需要日常生活与教育实践中有目的、有意识的培养，应注意接受幼儿新奇的想法与做法，给幼儿提供自由探究的时间和空间，使幼儿的探究能力得以提高。

　　一、幼儿科学教育的价值

　　《*青少年科学技术普及活动指导纲要》对各个年龄段青少年的科技教育提出了明确的目标，我们深刻地体会到科技启蒙教育已经将培养孩子良好的科技素养提升到了一个十分重要的位置。科学教育活动不论什么时候都是幼儿园教学的重要组成部分。《纲要》中指出：“幼儿的科学教育是一种科学启蒙教育，重在激发幼儿的认识兴趣和探究欲望，培养幼儿爱科学、学科学的兴趣，开发幼儿的智力。”幼儿科学教育活动的这一特性是培养幼儿的探究兴趣和好奇心，使幼儿理解科学的实际意义，获得终身学*的动力机制的根本保障，也是幼儿获得真正内化的科学经验的根本保障。

　　二、幼儿探究的意义

　　1.幼儿的探究活动能够满足幼儿的内在成长需要

　　人的生命成长——躯体的、精神的、内涵着人的“改变”的需要，以被视为“成长需要”。幼儿在探究的过程中正是通过自主的、活动的、享受着愉快的过程体验，来不断的“改善”自己。认识到幼儿探究活动的这一意义，在教育过程中，我们就应该尽量发挥其积极作用。

　　2.幼儿的探究活动能够使教育获得更为开放的目标和内容

　　幼儿探究是一个开放的过程，这是由幼儿探究的特点决定的，在自主探究的活动中，幼儿所获的并非是一个既定的、凌驾于他们的需要、兴趣之外的目的和内容，而是与其活动紧紧联系在一起、能够在不知不觉中实现知识与经验、能力与智能、感情与态度协同发展的综合性目标和整合性内容，这种目标与内容是开放的，是幼儿愿意接受、愿意为实现付出努力的。

　　3.幼儿的探究活动能够使幼儿体验活动的过程、获得探究的方法和策略

　　人的许多心理感受是必须亲历的。幼儿在克服困难的探究中，最终取得了成功，那份欣喜是对提升幼儿的创新意识也是非常有价值的。探究的方法与策略的学*，隐含在探究活动的过程中，幼儿可以通过自己的活动而获得，并且随着多次的探究和探究的深入，还能不断改进、提高原有的方法和策略。

　　4. 幼儿的探究活动能够使幼儿在最*发展区内进行有效的学*

　　一种关于幼儿探究层次的划分将幼儿探究分为三个层次：一是自主探究，二是支架探究，三是结构探究。自主探究，表面看是幼儿“随心所欲”而从深层教育要求看，这时已发生了“教育”：教师开始记录、观察、分析其行为表现，判断他们的“最*发展区”等，为实施有效的教育打下了基础。支架探究，教师的“支架”直接影响幼儿探究活动的开展，一个适宜的“支架”可以使幼儿“爬”的更高，并能不断的自我去除“支架”，获得发展，支架探究是幼儿探究收获最大的层次。结构探究，是最高层次的自主探究，它类似于研究，因此更为严谨、稳重。教师在幼儿的最*发展区内，为幼儿提供画龙点睛似的结构探究，对幼儿的学*也将有较好的帮助。

　　三、科学教育活动中如何培养幼儿的探究能力

　　我国教育家陈鹤琴先生提出的“做中学、做中求进步”的思想和陶行知先生的“**手、**脚”的观点，都倡导幼儿自己参与活动学*。让幼儿参与活动，通过游戏、操作、增强幼儿的探究与尝试意识，是促进幼儿发展的有效途径。

　　(一)创造氛围，激发幼儿的兴趣与愿望

　　《纲要》中指出：幼儿的科学教育是科学启蒙教育，重在激发幼儿的认识兴趣和探究欲望。幼儿的认知具有直观性特点，环境则为他们的认知提供直观的物质基础和依托。科学教育活动良好环境氛围的营造，则有利于激发和保持幼儿参与科学活动的兴趣和积极性，培养幼儿关心环境、观察环境、主动与环境互动的情趣和良好*惯，引发幼儿主动产生探索环境科学现象的行为。

　　1.客观周围环境必须是开放的

　　(1)时间上，要保证幼儿在不同时间都可以自由探究与尝试。例如：自由学*时间、户外活动、团体活动、自由游戏时间等，打破以往学科活动或领域活动的时间限制，给幼儿更多的自主的时间，让幼儿有充分发现与体现自我的空间。

　　(2)空间上，要保证幼儿在不同区域、地点都能自由学*。幼儿活动的人数与场地要成正比，开展活动时给予充足空间支持。

　　(3)材料上，要保证随时、随地可以自由选择。材料是实现教育目的的重要手段，材料本身能为幼儿提供探究可能性。其重要性提醒我们选材时应注意：（a）尽量少提供过于现成的材料，应该具有可选性和多组合性。（b）尽量多提供有助于“检验”幼儿的各种想法的材料。

　　(4)家长和社区资源的配合。家长是个庞大的资源群，了解家长的工作、爱好、特长，以便提供相关的知识和技能。当地特有的资源和安全的废旧物品不仅使幼儿通过操作获得相关的科学知识，还能让幼儿学会珍惜和利用资源，能让幼儿真切体会到科学就在身边，创造能使简单的材料发挥更大的价值，从而真正地乐于探究、乐于尝试、乐于创造。

　　2.主观心理氛围必须是宽松的

　　心理学家罗杰斯认为，心理的安全和自由，是促进创造能力发展的两个主要条件。在心理安全和自由的环境中，幼儿的心情轻松愉快，无压抑感，他们在与周围环境的不断交互作用中，容易形成创造意识，有助于幼儿创造自我和自我实现。

　　在一日生活中，幼儿经常表现出的积极主动探究和认识周围世界的强烈动机和愿望，而教师不适当的评价造成幼儿的紧张，使幼儿没有一个心理安全的探索环境，在指导幼儿的探索活动时，教师常常以“判官”的身份判断幼儿探究的对错，使幼儿感到正确的的答案存在与教师的头脑中，造成幼儿对教师的依赖。并且，教师总是禁不住表扬那些“做的好”（也就是符合教师心目中理想标准）的幼儿，从而使绝大部分幼儿不敢表明自己的观点或表现，甚至放弃自己的探究和发现去迎合教师认为正确的幼儿的想法和做法。

　　所以，教师应该：多创造机会，积极参与幼儿的讨论、交流，建立起民主*等的伙伴式的师生关系，给幼儿出错的权利，允许孩子“破坏性”学*。鼓励他们做出与众不同的言行，尊重每个幼儿的观点、兴趣。

　　(二)教师要把握教育时机，指导幼儿获得探究与尝试的内容

　　幼儿的一日生活中蕴涵着许多教育契机，瞬间而过，作为教师应因地制宜、合理利用这些教育资源来推进活动的展开。并以敏锐的眼光、深厚的专业积累、敏捷的思维及时的.补捉或把握瞬间而过的教育契机，充分显示教育艺术的魅力。

　　1.在探究与尝试活动前

　　教师首先要改变“引导”幼儿活动的观念，运用先进的教育理念从原来的“牵着孩子的手走”到现在的“松开孩子的手”到“看着孩子走”，角色由原来教育的领导者转变为教育的组织者、服务者、引导者，引导、吸引幼儿主动探索。

　　2.在探究与尝试活动中

　　教师应多观察他们与**不同的思维，无论幼儿的办法是对还是错，他们探究的过程相比结果更重要。当幼儿遇到问题向教师求助时，教师不要急于帮助幼儿解答疑问，可以运用无声的语言如材料去暗示幼儿，让幼儿运用自己所学的知识探索研究、尝试操作，从而在经验中形成自己的知识。面向全体，适宜每个幼儿个性发展。老师要关心、爱护、尊重每一个幼儿，让每个孩子有获得成功的机会，不偏爱、不歧视，因势利导，因人施教。

　　3.在探究与尝试活动后

　　幼儿在自己的实践操作中有了自己的体验、发现，教师应帮助幼儿记录获得的信息，引导幼儿用适当的方式进行交流、表达、交往，用报告的形式与同伴分享交流，引导他们在报告中使用多种语言如：文字、图画、符号、照片……用别人能听懂、看懂的话写下来、画出来，再与小伙伴交流、讨论中梳理自己的思路，明晰所发现的事物之间的关系，使幼儿不断巩固、加深和扩展自己已获得的经验。记录还有助于同伴间的交流，有助于理解科学的实际意义。

　　（三）探究与尝试精神的培养

　　在知识经验目标中，与以往不同的是，我们不追求幼儿说出来的、准确的、科学的概念，而是强调让幼儿亲身经历探究和发现过程获得有关的经验，这些经验可能是幼儿可以悟到但说不出来的，也可能是在**看来是幼稚可笑的。同时，我们强调知识经验的运用，教师要为幼儿创设不断运用的条件和情景。这也是知识经济时代对人提出的必然要求。

　　1.幼儿多种能力在探究与尝试活动中得到锻炼

　　（1）幼儿的动手能力的锻炼。幼儿由学会解决问题中所获得的能力，发挥到生活实践中，学会自己的事自己做，自己力所能及的事不依赖**。

　　（2）幼儿的学*能力的锻炼。幼儿从不会解决问题，到尝试独立思考，学着借鉴同伴的反馈信息和自己的认知经验来调整自己的思维方式，试着用讨论说理的学*方式，来参与尝试活动，从而使幼儿的思维抽象能力、推理能力、灵活性等得到初步的发展。

　　（3）幼儿的交往能力的锻炼，由于幼儿大部分还处于“自我中心”阶段，很少能设身处地为他人着想，再加上日益增多的独生子女的日趋单元化的现代住宅，减少了幼儿与同伴间的交往机会。因此，在探究与尝试活动中，教师为幼儿创设自由的环境进行学*，使幼儿初步具有内在的自我调节力。通过在尝试活动中使幼儿学会了分享、互助和谦让，学会了关心和抚慰。

　　（4）幼儿的语言的运用和表达能力。在实践操作中幼儿有自己的发现，与小伙伴交流、讨论中梳理自己的思路，明晰所发现的事物之间的关系，在交流中根据自己的记录解释：当意见与他人相驳时要与人争辩，这些都需要语言，由于有了自己的亲身经历，孩子们都乐于、敢于表达，最后在讨论中得出正确结论。每个孩子大胆地表达自己在做实验过程中发现和自己不同的看法，这就为幼儿创造了一个运用语言的机会，孩子们正是在表达观点的过程中以及和同伴的质疑中发展了语言的运用和表达能力。从而增强了自信心，既而更迅速、更认真的投入到下次科学活动的探究与尝试中。

经济法的主体问题探究

经济法的主体问题探究

　　经济法是对社会主义市场经济关系进行整体、系统、全面、综合调整的一个法律部门。在现阶段，它主要调整社会生产和再生产过程中，以各类组织为基本主体所参加的经济管理关系和一定范围的经营协调关系。以下是小编整理的经济法的主体问题探究，欢迎阅读！

　　一、正确认识经济法主体的价值和意义

　　从动态的角度看，法通过调控一定主体的行为，以确认、保护和发展一定的社会关系，最终达到建立和维护一定社会秩序、实现其价值理念的目的。就某一部门法而言，对主体行为的调控主要是通过确定主体范围和设定行为模式两方面完成的，具体地说，就是该部门法明确调整哪些主体的行为，并运用哪些权利义务的组合来规范主体的法律行为。主体根据法律的规定建立具体的法律关系，并最终将这种法律关系转化为享受权利和履行义务的现实行为，使法在社会生活中得以实现。

　　对于新兴的现代部门法——经济法来说，其社会本位的价值理念的实现，当然有赖于经济法主体制度的正确建立和发展。正确认识经济法主体的概念、性质和分类，既有重大的理论价值，又有重大的实践价值。一方面，经济法主体理论是构建成熟、完备的经济法基础理论体系的核心环节，与经济法的调整对象（调整哪些社会关系）、本质属性（与其他部门法有何根本区别）和理念原则（如何指导经济法的制定和实施）存在着逻辑上的紧密联系。另一方面，经济法主体又是衔接经济法理论与实践的环节性要素：就经济法的制定过程而言，经济法主体的层级理论是建立和完善科学的经济法律体系和区分具体经济法律部门层级的基础；就经济法的实施过程而言，经济法主体的动态角色研究，能够使经济法理念原则得以正确适用，并改善经济法在法律实践中功能受限等问题，[注1]以规范和引导市场经济的健康发展。

　　*的经济法学作为研究经济法现象的新兴法律学科，是在大胆借鉴国内外法学和经济学研究成果的基础上发展起来的。随着我国社会主义市场经济的蓬勃发展，在现实经济生活中出现了别国市场经济未曾面临的新情况。譬如，怎样在不影响国家控股的前提下，适当减持部分国有股的问题。这些新的变化需要我们经济法学者针对新问题摆脱旧有思维的束缚，加强法律理论的创新研究。

　　然而不论从经济法的发展历史还是价值功能来看，由于国内不少经济法学者成长和长成于标准化、模式化应试教育下，其创造性思维能力呈现出天然的“贫困”，导致对经济法的本质与现代性认识不足，[注2]表现在经济法主体研究领域，就是不自觉地止步于静态的、形而上学的研究方法。一些学者固守或依赖于民法、行政法既有的主体研究成果，采用“范式”（模式化）的方法论将之迁移到经济法理论中，而没有考虑到经济法的自身特色，造成了迁移来的经济法主体理论水土不服。

　　比如在民法领域中，民事主体包括*等的公民、法人、非法人组织三大类，具有相应的民事权利能力和行为能力，主体凭借意思自治进行民事法律行为，并根据法律承担以过错责任为主的民事责任。但是对经济法而言，如果从形式上照搬民法这种主体——行为——责任的研究路径，而不加以具体分析，就容易让人产生无法对经济法主体准确定位和分类的困惑，并纠缠于经济法是否应当像民法一样规定法人制度[注3]但又与其相区别，经济法是否应当建立一种不同于民法和行政法的责任制度等枝节性的问题。

　　我们认为，经济法可以设立自己的法人制度，但一定要脱离民法抽象的、形式化的、带有拟人色彩的“法人”窠臼。经济法人制度真正要解决的问题是：主体如何以其社会责任为准则进行经济行为、如何具体合理分担社会责任等问题。经济法人制度的问题不应当也不能够成为我们深入研究经济法主体的性质、行为和责任的障碍，否则还不如换一个角度来观察问题。譬如，思考如何建立主体的“经济责任制”就更有实践价值。[注4]同时，与经济法综合系统的调整方法相适应，经济法的责任制度体系是一种包含了民事责任、行政责任、刑事责任、社会责任等等的综合责任体系，过于强调各部门法与各种调整方法形式上的对应性，反而会失去经济法的特色。

　　再如，若模仿关于行政法主体划分为行政主体、行政相对人和行政监督主体的分类思路，将经济法主体的基本分类确定为地位不*等的决策主体、管理主体、实施主体、监督主体等。或者更简略地划分为管理主体和实施主体，并认为管理主体自然包含了决策主体和监督主体，它们都属于国家主体。类似的困惑同样存在。因为就任何法律规范而言，都有其创制主体、实施主体和监督主体，那么这种似是而非的分类实践意义何在！这只会把我们研究经济法的视角限定于相对狭窄的国家经济管理领域，以自圆其说！这是法律理论对法律实践现状的一种倒退和妥协，而非对经济生活现实需要的一种积极响应。

　　应当注意到，该种分类的实质是确立了“国家主体”在经济法律关系中的固定地位，即不管何种经济法律关系，都必须有“国家主体”参与其中，才能称之为经济法意义上的法律关系。而这实际与行政法律关系中行政主体地位相对恒定的特点如出一辙。[注5]关于“国家主体”提法是否科学的问题，本文随后会有专门论述，这里需要置疑一点：行政主体在各种行政法律关系中也并非永远处于管理者的地位，而这种连行政法学者也注意到的“恒定”分类法局限问题，为什么某些经济法学者却视而不见，将“国家主体”以管理者的姿态进行到底了呢？虽然很多学者认识到了这种基本分类方法的不足，并对其加以充实改进，例如用更详细的经营主体、消费主体取代笼统的实施主体，用更具体的*机构取代抽象的管理主体，以*衡原来过分突出国家主体轴心地位的分类，但仍有换汤不换药之嫌，该分类方法对于具体经济法部门的主体类型涵盖性和针对性不强的先天弱点，也并未因此得到改善。

　　事实上，这些研究思路忽视了问题的真正关键，即三类部门法主体设置的逻辑起点并不相同。民商法是市场经济中个体权利的维护者，强调以权利来界定和约束权利，以实现主体在*等秩序下的最大自由和利益。行政法以控制行*力的行使为核心，强调以权利和权力来限定和制约行*力，以实现*有序行政的最大效能。而经济法以维护社会公共利益为己任，其主体行为模式更偏重于权利（力）基础上的责任，强调要在主体之间合理分配社会经济资源，从而形成一种和谐的经济秩序，以实现社会经济整体的可持续发展。这里的分配不是以*为主导的分配，而是一种需要动用市场的自发力量和*的自觉力量，以市场机制正常发挥作用为基础、*进行宏观调控相配合的合乎经济理性的分配，*经济行为不能违背经济规律和脱离法制轨道，否则*就违反了其承担的社会责任。这里的和谐也不能单纯理解为制衡，而是一个远比制衡更加宽广和深入的概念。主体之间只有对抗与制约，而没有合作与协调是不可能促进经济的全面、持续、协调发展的，和谐是经济法价值的核心要素，是贯穿于经济法调整社会关系过程始终的一种基调，也是经济法制定与实施的出发点和灵魂所在。

　　此外，由于现代社会经济关系日益复杂并且变动频繁，公私因素逐渐相互交织融合，经济法律关系具有包含纵向因素和横向因素的层级性，[注6]更需要我们从静态和动态两方面观察才能完整揭示经济法的本质。否则仅仅套用传统思维固守静态分类的老路子，我们就会陷入与别的部门法学者大打无谓的口水仗、人为扩大或缩小对经济法调整范围认识的误区。譬如，经济体制改革初期的“大民法”与“大经济法”之论战，中期的“经济行政法”理论之兴起和衰落，到现在的“经济法”和“社会法”之争。[注7]所以，对于经济法主体的分类标准，我们不能简单地以民法的横向划分或者行政法的纵向划分思路加以替换，而应当从实践出发勇于创新，通过动静结合的方式探讨经济法主体的分类层次。

　　因此，凭借这种全面的、创新的视角，我们要正确认识经济法主体具有更深层次的意义：它可以帮助我们反思研究经济法调整对象和本质属性的传统路径之不足，[注8]找到明确经济法的定位、验证经济法独立性的新突破口，最终建立和拓展实现经济法在实践中功能和价值的有效途径，把经济法真正从“应然”的众说纷纭之法转变为“实然”的主客观统一之法。

　　二、经济法主体的概念、性质和特征

　　（一）经济法主体的概念

　　我们研究经济法主体的首要目标是在归纳概括现实中各种经济法主体类型的基础上，给出经济法主体一个明确的定义，以确定受经济法规制的主体范围。

　　但是，国内有的学者在分析此问题时，*惯性地把经济法主体混同于经济法律关系主体，或者走向反面，夸大二者的区别，而忽视了经济法主体的特殊性质。[注9]目前国内学界很少有将经济法主体资格取得者与经济法律关系参加者有机结合起来的全面论述。因此，目前国内学术界给经济法主体下定义时也就相应存在着两种不良的倾向：其一，是过于强调国家在经济法律关系中的重要作用，将经济法调整的社会关系简单定性为国家经济管理关系，并机械地规定经济法律关系主体的一方只能是国家，有意识地缩小了经济法主体的范围，与实践中*部门在经济利益驱使下，借国家之名干预经济过于泛滥的非正常现象“不谋而合”；其二，是认为参加经济法律关系的主体并不一定由经济法本身设立，依据行政法或者民商法的思维模式，推导出任何具有独立人格的法律主体（特别是公民）都可能成为经济法主体，这实际上是泛化了经济法主体的概念。

　　这两种倾向未能正确把握经济法主体的本质属性和外部特征，为我们正确认识经济法主体设置了极大的障碍，并且也不自觉地降低了经济法主体的实践价值。

　　第一种倾向过分提升了“国家”在经济法主体中的地位，而没有考虑到国家主体比较抽象，在实际运作中存在多种角色，（如国家资产所有者、具体经济关系参与者、宏观经济调控者、维护市场竞争者、经济监督者等角色）需要不同具体主体加以代表，造成了认识上对“国家主体”的定位偏差。实践中，当非国家主体一方的合法利益受到国家主体“合法权力”侵害时，其救济方式往往被剥离为互不联系的民事手段和行政手段，出现原告主体因同一事由在民事诉讼中偶尔胜诉，却在行政诉讼中屡屡败诉的戏剧性场面，甚至会出现因法院拒不受理而投诉无门的情况。这种“国家”思维的背后是一种法律非公即私的观念：经济法顺理成章地在实践中被划定为纯粹的公法，公法的执行主体又怎能被私法主体随意告倒呢！显然，如果我们不能区分这些“国家”角色的不同性质而拟定不同的法律对策，就会导致实践中本已十分缺乏的、以维护社会经济权利为目的的经济公益诉讼等保障措施流产。仅在抽象层面上使用“国家主体”这一概念其实质就是无视公私因素融合的经济现实而把经济法定义为“公法”，这种倾向无法解决实践中屡禁不止、亟待解决的地方保护问题和行业和部门行政性垄断的问题。

　　第二种倾向，由于引进了太过宽泛的法律人格概念，会使我们无法理解个人在经济法主体中的正确位置。实际上，没有相应的经济法律规范的规定，个人是不能随便成为经济法主体的。具体地说，一方面，个人作为经济法主体必须要符合一定的角色和条件，因为经济法是“以公为主，公私兼顾”的法，[注10]不同于民商法的私法性质，不允许当事人随意创设经济法上的权利义务关系。另一方面，经济法规制的重心是经济力量强大的组织而非个人，这从经济法现象产生之初以产业法和反垄断法的面目出现便能看出来。[注11]普通个人经济力量有限，能够承担的社会责任也十分有限，所以法律重在通过民事规范对其经济利益加以维护，只要求他们承担与其行为限度相适应的法律责任。只有当组织性要素存在于社会关系中，需要国家意志涉入，以实现社会公共利益时，国家才有从经济法层面对某一类个人的经济行为进行规制的必要。譬如，法律对税收关系中具有不同收入水*和收入类型的个人规定不同的税率以实现国家有组织的资源再次分配职能；再如法律对公司内部经理、董事竞业禁止加以明确规定以加重公司的社会经济责任等。

　　所以，我们有必要提出一个新的研究思路：即特定利益＋社会责任→权利＋义务→主体。据此，从抽象层面和具体层面、静态角度和动态角度，展开对经济法主体分类的研究，这是由经济法主体的“经济利益性”、“纵横统一性”、“责任优先性”等本质属性和“范围的广泛性”、“地位的.层级性”、“角色的变动性”等外部特征决定的。而由此，我们可以得出一个相对完备的经济法主体概念：经济法主体就是根据法律确定的社会责任而赋予不同资格的，代表不同利益倾向的权利享有者和义务承担者。

　　（二）经济法主体的性质和特征

　　相对于民法和行政法主体而言，经济法主体具有不同于它们的本质属性：

　　首先，经济法主体具有经济利益性，即它应当是某种经济利益的明确代表，是该种经济利益的积极追求和维护者。不论国家主体也好，还是组织主体、个人主体也好，法律对经济法主体经济行为的调控，更多地通过*衡协调的手段控制该类主体行为的经济成本和经济收益完成的。

　　其次，经济法主体具有纵横统一性，这是由经济法所调整的社会关系应当是纵向因素和横向因素的统一所决定的。对某个具体的经济法主体而言，由于其所处的经济关系性质不同，可能与其他主体处于不同的相对地位，或者居于管理者，或者居于被管理者，也可能处于*等地位。并且对于一些特定的经济法主体来说，如第三部门主体，这几种角色因素可能天然地集于一身，不能简单割裂开来对待。

　　最后，经济法主体具有责任优先性，即它应当以社会责任作为自己的定位标准和行为准则，同时国家和社会也应当将社会责任作为评价其在法律关系中所处地位和所为法律行为的标准。这里的社会责任，从法律层面上，包括了以行政法、民法、刑法等调整方式为主的综合责任体系，但又不仅限于行为责任。社会责任的提出，意味着任何经济法主体在行使权利（力）的时候，必须同时意识到如果滥用该权利（力）将承担相应的法律责任，社会责任感将内化于每个主体的经济行为中。

　　因此，经济法主体的性质表现在其外部特征上，同样存在着大致对应的三个方面：

　　第一，范围的广泛性。在市场经济社会中，经济法主体数量庞大，类型丰富，这是主体经济利益性的外在化要求：通过对每种经济利益都有数种具体经济法主体加以代表、维护和追求，实现各种经济利益的和谐发展，才能最终达致经济法所要维护的社会公共利益的实现。

　　第二，地位的层级性。这里的层级性和层次性并不是完全等同的概念，层级更强调纵向位阶与横向位阶的统一。我们在理解经济法主体层级性的时候，要清醒地认识到经济法主体地位“不*等”并非行使国家权力的需要使然，而是源自根据主体各自应当承担社会责任的大小而由法律合理分配的需要，借用经济法“责权利相统一原则”的话说，就是要“以责定权，以责定利”。[注12]如果只看到经济法主体之间存在着管理和被管理的关系，而忽视了不同经济法主体之间的协作和竞争关系，便会有本末倒置的危险，动摇经济法主体制度存在的基石。

　　第三，角色的变动性。就具体的某个经济法主体而言，由于其在不同经济关系中“角色”的不同，也令其主体外在类型和内涵发生着各种交错和转换，比如一个主体既可能是经营者（相对于生产者而言），或者销售者（相对于消费者而言），又可能是竞争者（相对于其他竞争者而言），或者被调控者、被规制者（相对于*而言），甚至是经过授权的行业管理者（相对于本行业其他经营者），等等。这除了是由经济关系的流动性和复杂性所造成外，主体在不同经济关系中所肩负的社会责任不同才是主体具有角色变动性的根本原因。

　　经济法主体范围广泛，具有多种多样的类型，是实现经济自由和发展的保障；经济法主体地位不对等，具有层级性，又是保障经济秩序和稳定的需要；经济法主体角色的变动性，则充分体现了经济生活对各种经济主体之间和谐互动的一种需要，以及法律为了满足这种需要而努力营造*衡和谐的经济环境的原因。

　　三、经济法主体的分类

　　根据不同的标准，经济法主体有不同的分类。经济法学的传统二元架构分析方法并不利于经济法主体理论的构建。譬如，有的学者将经济法主体划分为调制主体与调制受体，[注13]表面上一目了然、容易理解，但其实质与行政法主体总体划分为行政主体和行政相对人的模式没有什么差别。还有的学者不注重对经济法主体类型的归纳，而采取罗列式分类的做法，[注14]由于分类中同时采用了多种标准，又不加以区分和说明，造成了逻辑上的混乱，使得主体分类不具有协调性和对应性，根本无法体现经济法主体分类的实践价值。

　　之所以会出现上述两种情况，是因为传统的主体分类方法存在形而上学的缺陷，仅从静止的角度观察经济关系，而忽略了现实经济生活中主体的利益流动性和多重角色性。例如对于行业协会来说，它既要维护本行业的个体利益，又要使其利益实现目标跳出相对狭隘的个体利益层次，有责任将其提升到社会公共利益的高度来影响全体成员的经济行为，这才能最终实现行业利益的长期化和最大化，否则就会遭到整个社会的反对和抛弃。我们在分析行业协会等社会组织所代表的经济利益时，就应当根据具体的制度环境和经济情况加以判断，不等简单地下结论将其归属于某一类特定的具体利益主体，如市场主体中的生产经营主体。再比如对一些提供公共产品和服务的市场主体（不论国有也好还是私有也好），我们不能因为它们是经营者就忽视了它们追求个体利益过程中所负有的公共责任，从而进一步看轻实践中该种主体因为涉及稀缺公共资源的经营和分配而拥有的类似于行政主体的“管理权力”。如果认识不到这种主体扮演的多重“角色”，就会造成经济法理论与实践的严重脱节，使得此种市场主体的经营行为出现从行政法领域和民法领域角度看都无法有力规制的问题，令其游离于经济法律的正常约束外。

　　（一）抽象层面的经济法主体分析

　　从抽象层面看，经济法主体可以有静态和动态两种角度的分类。所谓静态主体分类，其目的是要揭示预设主体的社会关系，即主体相互利益关系和总体构成；而动态主体分类的目的则是要揭示主体的行为，即主体经济活动和社会职能。

　　一方面，抽象经济法主体的静态基本分类是：国家主体（*主体）、社会中间层主体、市场主体。通过此种分类方式，有助于我们理解经济法对这三大类主体从总体上采取“区别对待”的原因，它们是三大利益代表群体、也是经济法主体的三大社会本源。

　　所有经济法主体的行为，最终都应当以促进社会公共利益的实现为目标，但由于地位和角色的差异，它们各自实现公共利益的途径是不同的。比如对国家主体来说，更多地是由*凭借国家权力来实现资源分配，包括各种经济利益的分配，因为*权力具有扩张性，所以应当明确*经济行为的边界，不应让其超越一定的范围；对市场主体则以维护权利、促进权利的实现为主，并对各个市场主体之间的权利加以*衡协调，通过市场主体对自己利益的追求间接实现社会公共利益；对社会中间层主体则以鼓励扶持外加适当限制为主，一方面令其代表国家行使部分国家主体的职能，另一方面则从法制层面加强其维护社会公共利益的信念和力量。

　　但是，这种分类只有从抽象层面上理解才有意义，而不能简单地将三类主体与具体经济法部门主体一一对应起来：

　　首先，*主体既要代表国家管理经济的运行，成为管理主体，又可能作为市场主体进行投资，成为投资主体，或者代表国家进行消费，成为消费主体。因此在不同的具体经济法律制度中，“国家”主体的地位和作用发生着较大的变化，不可能一概以管理者的姿态出现，需要从多重角度认识和分析。

　　其次，市场主体之间仅仅在私法层面具有抽象的*等性，实际经济生活中存在着经营者和消费者之间的不*等对抗，以及因为垄断和不正当竞争引发的经营者之间的不*等竞争，这些都属于经济法的调整范畴。尤其在垄断组织或特殊企业形态中，由于涉及经济竞争秩序的维护和公共利益的实现等问题，需要国家意志根据实际情况介入以加重其义务和责任。因此市场主体并不能等同于市场规制法主体，与后者是一种交叉关系，其中包含有不需要由经济法调整的私法意义的*等经济关系主体，也不能涵盖市场规制法中存在的市场监督管理主体等。

　　最后，社会中间层主体是我国实行社会主义市场经济后新*涌现出来的经济法主体群落，它们与*主体和市场主体之间有着密切的联系，在特定条件下可以发生角色转换，是实现社会公共利益十分重要的一环。但我国社会中间层主体正在逐渐形成中，其具体类型同样十分复杂，并非都能把它们理解为单纯的社会公共利益的代表者，因而目前社会中间层的提法尚有其局限性，应当在具体经济法律制度中加以详细区分。

　　另一方面，为弥补这种静态分类的不足，还有必要从动态的角度入手，将经济法主体进一步分类为：生产主体、交换主体、分配主体和消费主体。

　　社会再生产的过程就是一个不断创造增量利益的过程，需要法律制度予以规范，需要以经济正义作为评价标准。经济正义表现在生产环节、交换环节、分配环节和消费环节，就是生产正义、交换正义、分配正义和消费正义，尤其以分配正义为核心，这使我们分析市场经济中的四类传递社会资源的利益“流动”主体具有了深刻的意义。当然，这种分类同样需要从抽象层面上观察才能彰显其意义，与前面所说的静态分类不存在谁包含谁、谁主导谁的问题，构成我们认识主体的相互补充的两个不同角度。

　　动静结合的经济法主体基本分类标准可以让我们发现，经济法意义的法律关系的产生，主要是围绕着经济领域社会公共利益的形成、维护和实现进行的，如果离开这个主题，那么所谓市场主体（比如经营者）、经济行政主体（比如地方*）和社会中间层主体（比如市场中介）或者生产主体（如生产者）、交换主体（如经营者）、分配主体（如*机构）和消费主体（如消费者）进行的各种“经济”行为什么时候应该属于经济法调整，什么时候应该属于民商法和行政法调整就会显得难以区分。经济利益是永远不变的，但利益主体却因其社会角色发生着不停的变化，唯此才能推动社会经济的持续发展。

　　（二）具体层面的经济法主体分析

　　1.宏观调控法中的经济法主体。

　　一般认为，在宏观调控法中*主体在法律关系中占有恒定地位，但需要注意的是，虽然有调控主体与被调控主体之分，但二者关系也并非行政法意义上的简单隶属关系或管理关系。宏观经济调控的主体一方虽然是*，但是*主体的调控行为是一种综合和间接手段，包含引导、规制、监督等方法，目的是保证社会经济总体的均衡协调增长。而对所谓的被调控主体，也不能作泛化的理解，造成被调控主体因为处于“被动”地位，而没有实践价值的假象。明确哪些主体能成为被调控主体，有助于我们理解*主体的宏观调控权力的大小、界限，其取决于现实经济生活中主体的经济需要。比如*机构为了能向具体经济主体提供公共资源，而拥有对它们征税的职权；需要与其他主体一起行使分配职能才能满足各种主体的利益合理分配的需要；为了保障生产和消费环节（最终是为了保障劳动力和生产资料要素的优化配置）的顺利进行而行使金融货币的调节分配职权，等等。

　　2.市场规制法中的经济法主体。

　　一般认为，市场规制法主体可以分为管理主体、投资主体、经营主体、消费主体等。

关于科学探究的名言精选

每个科学家都有属于自己探索道路,这条路可能会比较艰难,就形成自己名言,下面是小编为大家整理的关于科学探究的名言精选，希望大家喜欢。

1、科学不论现在和过去，是对一切事物存在的观察预见，虽然是渐进的，然而它是对即将发生事物的认识。

2、探索真理比占有真理更为可贵。

3、没有一个人能全面把握真理。

4、在科学上最好的助手是自己的头脑，而不是别的东西。

5、使人们宁愿谎言，而不愿追随真理的原因，不仅由于探索真理是艰苦的，也不仅由于真理会约束人的想像，而且是由于谎更能迎合人类某些恶劣的天性。

6、在科学工作中，不愿意越过事实前进一步的人，很少能理解事实。

7、科学是没有国界的，因为她是属于全人类的财富，是照亮世界的火把，但学者是属于祖国的。

8、追求客观真理和知识是人的最高和永恒的目标。

9、科学是永无止境的，它是一个永恒之谜。

10、伟大的科学者在实验室里的生活，是对物体和对周围一切的执着地斗争。

11、真理可能在少数人一边。

12、我的那些最紧要的发现是受到失败的启示而作出的。

13、智力决不会在已经认识的真理上停止不前，而始终会不断前进，走向尚未被认识的真理。

14、我们在享受着他人的发明给我们带来的巨大益处，我们也必须乐于用自己的发明去为他人服务。

15、在真理的认识方面，任何以权威者自居的人，必将在上帝的嬉笑中*。